historyczne źródła harmonii (III)

Trzeci odcinek poświęcony ewolucji harmonii.

Dalsza część prowadzi nas ku romantyzmowi – epoce, w której utrwalony system tonalny zacznie być poddawany coraz śmielszym próbom. Zobaczymy, jak rozwój chromatyki, modulacji i nowych środków harmonicznych stopniowo rozszerzy granice języka, który przez stulecia był budowany wokół relacji tonalnych.

Shall we?

XIX wiek: ogólnie…

Harmonika, która w klasycyzmie wraz z systemem tonalnym osiągnęła niezwykłą stabilność i stała się podstawą organizacji przebiegu harmonicznego, w XIX w. zaczyna stopniowo tracić swoją jednoznaczność. U podłoża tego zjawiska można wskazać kilka przyczyn.

Przede wszystkim kompozytorzy coraz chętniej sięgali po modulacje, czyli zmianę tonacji. Intensyfikacja wychyleń modulacyjnych sprzyjała coraz częstszemu pojawianiu się dominant wtrąconych, przybierających niekiedy również bardziej rozbudowane postacie – septymowe, nonowe czy niepełne. Szczególne znaczenie zyskały także trójdźwięki zmniejszone oraz akordy zwiększone, które coraz częściej przestawały pełnić wyłącznie funkcję składników określonego następstwa harmonicznego, a zaczynały funkcjonować jako samodzielne środki kolorystyczne.

Wprowadzanie akordów spoza tonacji głównej skutkowało również postępującą chromatyzacją linii melodycznych. Dźwięki opatrzone przygodnymi znakami chromatycznymi mogły być składnikami akordów należących do innych tonacji, mogły też pełnić funkcję dźwięków obcych. Granica pomiędzy tymi dwiema kategoriami stawała się jednak coraz mniej oczywista.

Rozwój chromatyki prowadził ponadto do coraz częstszego stosowania akordów alterowanych, czyli współbrzmień zawierających chromatycznie zmienione składniki. Alteracje szczególnie silnie zaznaczały się w obrębie akordów dominantowych, wzmacniając ich napięcie i często tworząc dodatkowe tendencje melodyczne. Współbrzmienia te, choć pozornie coraz trudniejsze do jednoznacznej interpretacji słuchowej, często zachowywały wyraźne tendencje kierunkowe. W ten sposób kompozytorzy mogli coraz subtelniej kształtować napięcie i jego rozładowanie, rozwijając jedną z podstawowych zasad tonalnej organizacji brzmienia – relację dysonansu i konsonansu.

Sytuacji nie ułatwiały także podmiany enharmoniczne oraz reinterpretacje akordów, w których to samo współbrzmienie mogło otrzymywać odmienne znaczenie funkcyjne w zależności od kontekstu. Nasycone brzmieniowo akordy nie zawsze prowadziły już wprost do oczekiwanej toniki. Coraz częściej rozwiązywały się w sposób nieoczekiwany — również zwodniczo — albo stawały się elementem kolejnego, jeszcze bardziej odległego następstwa harmonicznego. W skrajnych przypadkach zapis nutowy stawał się wręcz niezbędnym kluczem do jednoznacznego określenia funkcji poszczególnych dźwięków i współbrzmień.

Równolegle przemianom harmoniki towarzyszyła ewolucja strony wyrazowej i kolorystycznej dzieła, wynikająca ze zmian zachodzących także w melodyce, rytmice i formie. Przemianie ulegała również forma utworu – między innymi poprzez rozbudowę frazy, rozszerzanie okresów muzycznych oraz coraz większą swobodę w kształtowaniu przebiegu formalnego. Muzyka stawała się tym samym bogatsza harmonicznie i kolorystycznie, ale również coraz bardziej tajemnicza, subiektywna i efemeryczna, doskonale wpisując się w estetykę romantyzmu.

Mimo tych wszystkich przemian kompozytorzy XIX wieku przez długi czas pozostawali mocno zakorzenieni w tonalności. Pisali utwory w określonych tonacjach, a tonika nadal stanowiła główny punkt odniesienia całego przebiegu harmonicznego. Zmieniało się jednak to, jak daleko można było od tego punktu odejść i jak długo można było odwlekać jego potwierdzenie.

W późnym romantyzmie proces ten ulegał dalszemu nasileniu. Coraz śmielsza chromatyzacja, odległe modulacje, reinterpretacje enharmoniczne i coraz większe nasycenie współbrzmień prowadziły do rozszerzenia tonalności, a w konsekwencji – pod koniec XIX i na początku XX wieku – do jej coraz poważniejszego kryzysu.

kilka obrazków z życia…

Utrzymana w tonacji As-dur, otwierająca cykl pieśni Myrthen Roberta Schumanna (1810-1856), kompozycja Widmung (o budowie ABA) jest dobrą ilustracją przynajmniej dwóch zagadnień. Chodzi konkretnie o przejście z pierwszej części do drugiej. Po pierwsze mamy do czynienia z zestawieniem dość odległych tonacji As-E (różnica ośmiu kwint). Kompozytor wprowadza nową tonację bez procesu modulacji. Brzmienie jednak – choć mniej spodziewane – przyjmuje się bardzo dobrze.

Powodem jest wspólna nić łącząca obie części: enharmoniczna tożsamość dźwięków gis-as. Pierwszy z nich jest prymą T tonacji wyjściowej, drugi zaś tercją T tonacji nowej. Zestawienie tonacji As-E jest również przykładem zestawiania akordów w relacji wielkotercjowej (ujętej, co świadomie powtarzam, enharmonicznie).

∴

Poruszanie kwestii harmoniki utworów Fryderyka Chopina (1810-1849) zawsze pozostawi niedosyt. Mając tę prawdę w pamięci, mimo wszystko posłużę się fragmentem jego Etiudy a-moll, op. 10 nr 2 dla zobrazowania innych dróg rozwoju harmonii funkcyjnej.

Wspomniany utwór ma melodykę figuracyjną. Chromatyczne pochody gamowe – wydawać by się mogło – za sprawą obfitego wykorzystania dźwięków obcych powodują niekiedy zatarcie poczucia tonalnego. Kompozycję Chopina cechuje wybitne poczucie tonalności za sprawą podparcia wspomnianych pochodów jasnymi i czytelnymi pionami harmonicznymi. Tak więc z jednej strony mamy dowód na poszukiwanie nowych środków wyrazu, z drugiej zaś – konsekwentne trzymanie się ram tonalnych przez umiejętne operowanie harmonią.

Dodam jeszcze, że wśród cech charakterystycznych języka naszego muzycznego wieszcza znajdziemy dodatkowo: chromatyczne linie basowe, licznie wykorzystywane dominanty wtrącone, akordy zmniejszone i zwiększone (typ jednak rzadziej wykorzystywany), śmiałe alteracje (zilustrowane w przykładzie powyżej obniżenie kwinty to zaledwie namiastka), enharmonia, odległe modulacje oraz – przede wszystkim – bogata harmonia akordowa.

Fenomen ten drobiazgowo przebadał w latach 30. XX w. Ludwik Bronarski (1890-1975) i opublikował w monumentalnym dziele Harmonika Chopina (Warszawa 1935). Książka jest prawdziwą kopalnią wiedzy, a jedynym warunkiem skorzystania z jej potencjału jest spokojna lektura połączona z przesłuchiwaniem omawianych utworów na bieżąco. I, prawdę powiedziawszy, to jedyny powód, dla którego do tej pory jeszcze jej nie omówiłem (choć lekturę mam już dawno za sobą).

∴

Innym fortepianowym gigantem był Ferenc Liszt (1811-1886). Wśród charakterystycznych dla jego języka środków znajdziemy nie tylko znane już rozwiązania (jak chromatyka, enharmonia, relacje tercjowe), ale też nowe. U niego doświadczymy też nietypowych następstw akordów, stopniowego rozmywania granic tonalnych oraz wykorzystania pojedynczego akordu jako ogniwa łączącego odległe obszary tonalne.

Innymi słowy, kluczowym pytaniem jest: jak bardzo da się jeszcze rozszerzać system dur-moll, zanim przestanie być systemem dur-moll? Odpowiedzią oraz jednocześnie skrajną ilustracją może być jego Bagatelle sans tonalité:

 

punkt krytyczny

Najsłynniejszy jednak przykład naginania reguł do granic możliwości stworzył Richard Wagner (1813-1883). Jego Vorspiel do dramatu muzycznego Tristan i Izolda stał się ikoną wyczerpania potencjału systemu dur-moll.

Znany pod pojęciem zwrot tristanowski, przebieg ukazuje chromatyzację, wieloznaczność harmoniczną i psychologiczną grę polegającą na kumulacji napięcia (oczekiwania) i odwlekanie rozwiązania (spełnienia).

Następstwu temu poświęciłem już osobny wpis (→ zwrot tristanowski).

Należy przy tym z całą stanowczością podkreślić, że Wagner nie tyle porzuca tonalność, ile raczej doprowadza ją do granic możliwości. To coś, jak z paczką chipsów: podczas seansu filmowego można bezwiednie i niejako automatycznie do niej sięgać, aż w końcu okaże się, że opakowanie pozostało puste. Podobnie z muzyką: system dur-moll był podstawą tworzenia muzyki artystycznej od blisko dwustu lat, aż wreszcie pojawiła się ściana: wyczerpano cały tkwiący w nim potencjał.

Nie oznacza to jednak, że po premierze Tristana w 1865 r. masowo odwrócono się od tonalności. W następnych latach twórcy tacy jak Anton Bruckner (1824-1896), Johannes Brahms (1833-1897), Gustav Mahler (1860-1911) czy Richard Strauss (1864-1949) nadal próbowali osiągnąć nową jakość w tonalności, lecz system był coraz bardziej przeciążony.

Wśród najważniejszych zjawisk można wyszczególnić: coraz bardziej rozbudowane akordy, wielowarstwową chromatykę, jeszcze bardziej śmiałe i odległe modulacje, wydłużanie okresów bez wyraźnej kadencji, wieloznaczność tonalną czy coraz większą autonomię kolorystyki harmonicznej. Aż wreszcie pojawił się mur nie do przebicia. Skonstatowano więc, że należy zmienić język muzyczny, co zaowocowało licznymi poszukiwaniami i eksperymentami znanymi z utworów powstałych w XX wieku.

summarium

Przez kilka stuleci rozwój europejskiej harmonii prowadził do coraz silniejszego podporządkowania współbrzmień relacjom tonalnym, a szczególnie tonice. Pod koniec XIX wieku proces zaczął działać w odwrotną stronę: akord coraz częściej przestawał być elementem funkcjonalnego następstwa, a stawał się samodzielną wartością brzmieniową.

U początków XX w. każdy z twórców starał się (musiał) na nowo zdefiniować tę wartość. Stąd taka mnogość nurtów, kierunków i stylów w tzw. muzyce współczesnej. Ale to opowieść spod innej gwiazdy…

Nie zmienia to jednak faktu, że oto tak jedna wspólna historia harmonii zaczyna rozchodzić się na wiele równoległych dróg.

posłowie

Pierwotną ideą był opis źródeł harmonii określanej jako klasyczna (czy też klasyczno-romantyczna), wywodzących się z wieków wcześniejszych. To zaś stało się impulsem, by „pójść za ciosem” i dopowiedzieć historię jej kresu. Tak oto powstał esej wpisujący się raczej w filozofię harmonii niż w jej dydaktykę.

Mam świadomość, że artykuł raczej zarysowuje ogólną narrację, niż ją rozwija. Co więcej, w kilku miejscach świadomie posłużyłem się skrótami myślowymi, chcąc zachować zgrabną formę i uniknąć drobiazgowych rozważań (choć całość nie należy do najkrótszych).

Zainteresowanych gorąco odsyłam do pomnika, jakim jest Historia harmonii i kontrapunktu w trzech tomach Józefa Michała Chomińskiego.