historyczne źródła harmonii

Harmonia. Harmonia funkcyjna.
Harmonia klasyczno-romantyczna…

Hasła te są sformułowaniami bardziej pojemnymi znaczeniowo. Ale co się za nimi kryje? Czy rzeczywiście „typową” harmonikę możemy powiązać z jakąś konkretną epoką? Jeśli tak, to z którą?

Przypatrzymy się tej kwestii!

 

Hasło «harmonika funkcyjna» odnosi się przede wszystkim do systemu dur-moll i właściwych mu relacji funkcyjnych. System ten zaś stał się obowiązującym, począwszy od epoki baroku. Zmiana języka muzycznego nie dokonała się jednak z dnia na dzień. Jest raczej skutkiem ewolucji, a pierwsze jej zwiastuny pojawiły się we wcześniejszych epokach.

Zapraszam na mały spacer po wiekach minionych!

 

średniowiecze

Pierwsze skojarzenia: skale modalne i chorał gregoriański.

Tu zarówno faktura, jak i podłoże tonalne są niejako zaprzeczeniem istoty harmoniki funkcyjnej. Monodia, czyli jednogłos, siłą rzeczy nie sprzyja powstawaniu współbrzmień. Dodatkowo, unikalny koloryt skal kościelnych tworzy specyficzne brzmienie muzyki. Zagadnienie eksplikowałem już kiedyś w innym wpisie, do którego odsyłam zainteresowanych (→ link).

 

wielogłosowość

Ale średniowiecze – epoka trwająca blisko 1000 lat – nie było monolitem. Wraz z rozwojem wielogłosowości pojawiły się nowe formy muzyczne, odpowiadające myśli estetycznej swoich czasów.

Organum to prymitywna forma wielogłosowa, dwugłosowa. Nową melodię (łac. vox organalis = głos towarzyszący) prowadzono w interwałach czystych względem znanej melodii chorałowej.

Conductus (łac. conducere = przewodzić; łączyć). Rozwijał się równolegle względem organum. Początkowo był konstrukcją jednogłosową, lecz szybko stał się samodzielną formą dwu- lub trzygłosową.

Motet (fr. le mot = słowo) – był już kompozycją trzygłosową. Główną melodię (wciąż chorałową) powierzano głosowi, który nazwano tenorem (łac. tenere = trzymać). Tu więc mamy pierwszy, choć ciągle jeszcze jedynie w zalążkowej postaci, związek z późniejszym harmonicznym układem chóralnym. Pozostałe głosy nazwano motetus (lub łac. duplum = głos drugi) oraz triplum (głos trzeci).

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, iż nazwy głosów miały przede wszystkim znaczenie techniczne: określały miejsce w konstrukcji oraz rolę w utworze.

 

notacja

Wraz z rozwojem wielogłosowości, dotychczasowy system notacji dźwięków okazał się niewystarczający. Dopóki wykonywano proste melodie, powiązane ze sobą relacją interwałową oraz tekstem, wystarczała notacja neumatyczna.

Kiedy zaś głosów przybyło, i dodatkowo uniezależniły się od siebie, wprowadzono notację menzuralną, czyli policzalną. Specyficzny kształt znaków wyrażał relatywny czas trwania nut. Wraz z nią musiał pojawić się prototyp metrum: tempus (łac. dosł. czas). Na jej bazie wyewoluowało współczesne pismo nutowe.

 

renesans

Odrodzenie, czyli renaissance, to epoka, która wyniosła rozwiniętą już w średniowieczu wielogłosowość na zupełnie nowe wyżyny. To właśnie w tym okresie można wskazać pierwsze wyraźne przesłanki, które z czasem przyczyniły się do ukształtowania harmoniki funkcyjnej. Zacznijmy jednak od spraw mniejszego kalibru.

Fauxbourdon (fr. dosł. „fałszywy burdon”) – rodzaj trzygłosowej techniki związanej z tradycją angielską, szczególnie rozwiniętej w muzyce szkoły burgundzkiej. Opierała się na prowadzeniu głosów w układzie przypominającym współczesne akordy sekstowe, czyli trójdźwięki w I przewrocie. Istotną rolę odgrywały w niej – nietypowe jeszcze dla wcześniejszej praktyki – tercje i seksty.

 

szkoła franko-flamandzka

Twórczość kompozytorów franko-flamandzkich była nie tylko kontynuacją szkoły burgundzkiej i miejscem styku tradycji angielskich z włoskimi i francuskimi, lecz także kolebką, w której polifonia imitacyjna osiągnęła szczyt rozwoju.

Dawniejsza tradycja historyczna mówiła o tzw. szkołach niderlandzkich, czyli czterech generacjach twórców odpowiedzialnych za rozwój muzyki na tym obszarze. I rzeczywiście, w tym zacnym gronie znalazło się kilku kompozytorów, których wkład nie pozostał bez znaczenia dla kształtowania się zrębów przyszłej harmonii funkcyjnej.

I tak:

• w kompozycjach Guillaume’a Dufaya (1397-1474) można dostrzec coraz większe znaczenie głosu najwyższego – superius lub cantus;
• u Johannesa Ockeghema (ok. 1430-1497) coraz większą rangę zyskuje natomiast bas, który stopniowo zaczyna pełnić rolę fundamentu konstrukcji;
• Jacob Obrecht (ok. 1450-1505) konsekwentnie rozwijał fakturę czterogłosową, a cantus firmus umieszczał w różnych głosach, nie ograniczając go do jednej pozycji;
• Josquin des Prez (ok. 1450-1521) – jeden z najwybitniejszych kompozytorów przełomu XV i XVI wieku – doprowadził polifonię imitacyjną do wyjątkowej dojrzałości. Jego twórczość reprezentuje charakterystyczny dla epoki rozwój czterogłosowej faktury wokalnej.

Choć renesans był epoką wielogłosową, dokonuje się w nim stopniowa krystalizacja czterogłosu jako typowego układu wokalnego. Nie oznacza to jednak, że już w tej epoce stał się on wyłącznym czy nawet uniwersalnym idiomem muzyki wokalnej.

 

szkoła wenecka

Bazylika św. Marka w Wenecji była jednym z najważniejszych ośrodków muzycznych Italii. Związani z nią twórcy wnieśli znaczący wkład zarówno w rozwój praktyki kompozytorskiej, jak i teorii muzyki.

Szczególne miejsce zajmuje tutaj Gioseffo Zarlino – kompozytor, pedagog i jeden z najważniejszych teoretyków muzyki XVI wieku. W swoich traktatach próbował nadać praktyce muzycznej epoki spójne podstawy teoretyczne, odwołując się m.in. do proporcji liczbowych i właściwości interwałów.

Szczególne znaczenie miała dla niego tercja, której rozmiar pozwalał różnicować charakter współbrzmień. Zarlino opisywał również relacje między tercją i kwintą, przyczyniając się do wyraźniejszego wyodrębnienia trójdźwięku jako podstawowej jednostki współbrzmieniowej.

Interesował się również problemem temperacji, czyli próbą pogodzenia właściwości różnych systemów strojenia z praktycznymi wymaganiami wykonawczymi.

Bazując na wcześniejszych przemianach praktyki kompozytorskiej, coraz większe znaczenie przypisywano także basowi – nie tylko jako jednemu z głosów konstrukcji, lecz jako elementowi porządkującemu współbrzmienie:

∴

Innym ważnym teoretykiem tego czasu był Nicola Vicentino. Podobnie jak Zarlino, zajmował się problemami tonalności, jednak szczególnie interesowały go możliwości wynikające z coraz śmielszego stosowania chromatyki i odwoływania się do starożytnych rodzajów melodycznych.

Chromatyka – wykorzystywana zwłaszcza w miejscach kadencyjnych – pozwalała tworzyć dźwięki prowadzące, zwiększając wyrazistość zakończenia myśli muzycznej. Był to jeden z elementów procesu, który stopniowo prowadził od praktyki modalnej ku nowemu sposobowi organizacji materiału dźwiękowego. Stąd niedaleka już droga do ewolucji skali jońskiej w skalę majorową oraz stworzenia na jej wzór harmonicznej odmiany minoru (szerzej pisałem o tym → w takim wpisie).

Vicentino rozwinął teorię systemu chromatycznego i enharmonicznego, a swoje koncepcje przedstawił m.in. w traktacie L’antica musica ridotta alla moderna prattica z 1555 roku. Z jego eksperymentami wiąże się również słynny archicembalo, instrument pozwalający realizować jego rozbudowany system strojenia.

 

mała rekapitulacja

Choć średniowiecze było epoką niezwykle długą i zróżnicowaną, to właśnie w renesansie coraz wyraźniej obserwujemy przemiany języka muzycznego.

Rozwój wielogłosowości, rosnące znaczenie tercji i seksty, krystalizacja czterogłosowej faktury, coraz większa rola basu, rozwój trójdźwięku oraz coraz śmielsze wykorzystanie chromatyki – wszystkie te zjawiska tworzyły grunt pod późniejsze przemiany tonalne.

Nie był to jeszcze system dur-moll ani tym bardziej harmonika funkcyjna w późniejszym znaczeniu. Był to jednak kolejny etap procesu, który stopniowo prowadził od modalności ku tonalności.

 

barok

Opisane we wstępie zjawiska można krótko określić jako proces stopniowego wyłaniania się organizacji tonalnej z dotychczasowej praktyki modalnej. W procesie tym niektóre zjawiska, stosowane dotąd niejako intuicyjnie i po omacku, stają się fundamentem nowego języka muzycznego.

Wśród najważniejszych z nich wymienić można między innymi operowanie zwrotami dominantowo-tonicznymi, w których coraz wyraźniej dostrzegano polaryzację, czyli kontrast między akordami. Relacja D–T, dająca dzięki wewnętrznej energii dynamicznej tak silne poczucie harmonicznego zakończenia, przyczyniła się do wzrostu znaczenia kadencji.

Drugą stroną tego procesu było utrwalanie się tonacji durowych i molowych – czyli nowych systemów organizacji dźwięków (w opozycji do stosowanych dotąd powszechnie skal modalnych). Proces ma swój początek jeszcze w renesansie, kiedy to kompozytorzy chętnie sięgali po chromatykę, by w odcinkach kadencyjnych wprowadzać dźwięki prowadzące, podkreślające zakończenie. Z czasem praktyka ta stała się w baroku regułą, prowadząc w tonacjach molowych do podwyższania tercji dominanty, a w konsekwencji do wykształcenia odmian gamy molowej (zagadnienie omawiałem dawniej → w tym wpisie).

Odrębnym i rewolucyjnym zagadnieniem było powstanie nowego sposobu oznaczania treści harmonicznej w postaci basso continuo. System ten, przeznaczony do realizacji na żywo, polegał na odczytywaniu współbrzmień na podstawie odpowiednio ocyfrowanej linii basowej. Była to istna rewolucja, gdyż za pomocą prostych oznaczeń można było określić każde współbrzmienie, zostawiając jednocześnie wykonawcy znaczną swobodę w realizacji. Dźwięk w basie określał podstawę akordu (czyli przewrót), a cyfry wskazywały kolejne interwały tworzące jego składniki. Szczegółowe wyjaśnienie zasad cyfrowania i jego realizacji przedstawiłem → na tej stronie.

Nie bez znaczenia dla rozwoju basu cyfrowanego, a także dla całej epoki, był rozwój temperacji oraz klawiszowych instrumentów akompaniujących, przede wszystkim klawesynu i organów, które staną się jednymi z najbardziej charakterystycznych symboli muzyki baroku.

Warto w tym miejscu dodać, że opisane zjawiska dotyczyły przede wszystkim praktyki. Dopiero z czasem zaczęto je opisywać i kodyfikować, tworząc podstawy systemu reguł harmonicznych – do czego jeszcze wrócimy.

 

Bach

To bodaj najsłynniejszy przedstawiciel epoki i jeden z największych geniuszy w historii muzyki. Z tych właśnie względów pominę jego życiorys, skupiając się na ukazaniu jego wkładu w ugruntowanie nowego systemu dźwiękowego. Dodam jedynie, że sylwetkę i twórczość Bacha w ciekawy sposób ukazuje książka Muzyka w zamku niebios J. E. Gardinera, którą polecałem → w tym wpisie.

Bachowski sposób myślenia o muzyce dobitnie pokazuje, że system dur-moll oraz myślenie funkcyjne stanowiły dla niego naturalny język kompozytorski. Równie oczywiste było dla niego swobodne poruszanie się w obrębie różnych systemów temperacji.

Muzyka mistrza ukazuje pełną dojrzałość języka tonalnego. Analizując jego utwory, z łatwością odnajdziemy funkcyjne relacje między akordami, wśród których fundamentem pozostaje relacja dominantowo-toniczna. Kompozytor chętnie sięga po sekwencje (progresje), czego efektem jest między innymi niezwykłe bogactwo i różnorodność przebiegów melodycznych. Wszelkie zabiegi chromatyczne są podporządkowane logice tonalnej, a jednocześnie otwierają drogę do licznych wychyleń i modulacji.

Niezwykła swoboda Bacha w przechodzeniu między tonacjami wiąże się również z rozwojem systemów temperowanych, który umożliwiał coraz bardziej elastyczne wykorzystywanie tonacji. Szczególnie wymownym świadectwem tej praktyki jest jego epokowe dzieło Das Wohltemperierte Klavier. Zbiór ten pokazuje, jak dalece w ówczesnej praktyce kompozytorskiej ugruntowało się myślenie tonalne: Bach wykorzystuje zarówno tonacje durowe, jak i molowe, a cały cykl obejmuje wszystkie tonacje, uporządkowane chromatycznie. Było to znaczące osiągnięcie w świecie, w którym możliwości praktycznego wykorzystania poszczególnych tonacji zależały od stosowanego systemu temperacji. Das Wohltemperierte Klavier jest więc nie tylko pomnikiem twórczości Bacha, lecz także jednym z
kamieni milowych w dziejach tonalności.

Podsumowując: twórczość Bacha pokazuje, że w praktyce kompozytorskiej muzyka zaczęła działać według nowych zasad, zanim zasady te zostały w pełni teoretycznie zbadane, nazwane i opisane.

 

Rameau

Barokowych badaczy muzyki było wielu. Jednak z punktu widzenia rozwoju teorii harmonii szczególne znaczenie miał Jean Philippe Rameau, który w 1722 roku podjął próbę syntezy reguł nowego języka muzycznego w Traktacie o harmonii (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels).

Podstawę systemu upatrywał w tercjowej budowie akordów i opisał zależności funkcyjne występujące w obrębie tonacji. Najważniejsze założenia jego teorii można streścić w sześciu punktach:

1. Wszystkie akordy tonacji pozostają w zależności od T.
2. Podstawą konstrukcji harmonicznej jest triada – T, S, D – czyli kadencja; wszystkie inne akordy można sprowadzić do jednego z tych akordów triady.
3. Kadencja zwodnicza wymaga zdwojenia tercji w T_VI, gdyż ma znaczenie T.
4. Trójdźwięki ulegają przewrotom, które mimo zmiany układu dźwięków zachowują swe funkcje.
5. Między melodią a harmonią istnieje ścisły związek.
6. S może przybierać formę dysonansową przez dodanie seksty: S⁶ – stąd określenie „akord Rameau”.

Innymi słowy: to, co kompozytorzy baroku stopniowo wypracowywali w praktyce, Rameau podjął próbę opisać jako spójny system teoretyczny. Jego Traktat o harmonii stał się jednym z najważniejszych kroków
na drodze do powstania nowożytnej teorii harmonii.

 

klasycyzm

Klasycyzm ogłosił odwrót od barokowej estetyki muzycznej. Odchodząc od polifonii na rzecz homofonii i od budowy ewolucyjnej na rzecz symetrycznej okresowości, oferował nową jakość: muzyka miała być lżejsza i pogodna, co miało uczynić z niej wzorzec (łac. classicus). Tym jednak, co przetrwało, była tonalność i funkcyjność.
Kompozytorzy nie zastanawiali się już tylko jak zbudować następstwo akordów, ale jak za pomocą tonalności zbudować całą formę muzyczną.

Uogólniając, synteza cech muzyki epoki klasycznej sprowadza się do kilku zagadnień. Najważniejszą, niewątpliwie, była stabilizacja relacji T–S–D, wpleciona w ścisłe ramy budowy okresowej, a wraz z nią – operowanie wyraźnym planem tonalnym. Głównym czynnikiem napięcia w muzyce była dominanta, występująca zwłaszcza w kadencjach doskonałych (mała, wielka, rozszerzona). Bazując na zachowaniu tej samej relacji, pokrewnym środkiem stały się dominanty pozorne (zob. → tu), co otworzyło drzwi zjawiskom wychylenia modulacyjnego i modulacji.

Środki te mają bezpośrednie przełożenie i powiązanie na konstrukcję formy utworu. Najlepszym przykładem może być forma sonatowa (allegro sonatowe), której poszczególne ogniwa realizują konkretne założenia.

1. Ekspozycję tworzą dwa tematy, czyli krótkie melodie, różniące się tonacją i charakterem. Tematy te spaja łącznik, którego zadaniem jest zmodulowanie, czyli płynne przejście z jednej tonacji do drugiej. Wieńczący ekspozycję epilog (myśl końcowa) utrzymany jest zasadniczo w tonacji tematu II.
2. Przetworzenie to rozmaite przekształcenia materiału dźwiękowego podanego w ekspozycji. To najbardziej kunsztowna część formy. Obok zmian rytmicznych ogromną rolę odgrywa tu kontrast tonalny oraz liczne wychylenia i progresje.
3. W repryzie powracają dwa tematy, ale tym razem w tej samej tonacji. Całość wieńczy coda, często w popisowej formie.

 

klasycy wiedeńscy

Przedstawione powyżej wzorce możemy łatwo odnaleźć w twórczości najbardziej reprezentatywnych kompozytorów epoki, tzw. klasyków wiedeńskich. I choć każdy z nich wyrósł na wspólnych tradycjach stylistycznych, każdy w unikalny dla siebie sposób spowodował rozwój innych aspektów.

U Josepha Haydna (1732-1809) znajdziemy przede wszystkim klarowność konstrukcji tonalnej i pogodny charakter muzyki (dzięki czemu notabene zyskał przydomek Papa Haydn).

Twórczość Wolfganga Amadeusa Mozarta (1756-1791) cechuje przede wszystkim proporcja, równowaga i elastyczność tonalna. Stał się symbolem lekkich i melodyjnych tematów oraz tym twórcą, który w istotny sposób rozwinął formę klasycznego koncertu fortepianowego.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) zaś dążył do zwiększenia napięcia i ekspresji. Osiągał to głównie przez rozszerzanie tonalności w utworach oraz przekraczanie umownie wytyczonych granic, co zapowiadało nadejście nowej epoki. Stąd też, choć wymieniany jako klasyk wiedeński, jest też równie często uznawany za prekursora romantyzmu.

Reasumując: system dur-moll osiągnął w klasycyzmie niezwykłą równowagę, ale właśnie pod koniec epoki, zwłaszcza za sprawą Beethovena, zaczęły pojawiać się pierwsze symptomy jego przyszłego rozszerzenia.

 

małe podsumowanie

Od średniowiecza do klasycyzmu muzyka przeszła długą drogę: od praktyki modalnej do w pełni ukształtowanego systemu tonalnego. Renesans przyniósł rozwój wielogłosowości, tercji, sekst, trójdźwięku, basu i chromatyki, które w baroku stały się fundamentami nowego języka muzycznego.

Wraz z utrwaleniem relacji T–S–D, rozwojem kadencji, basso continuo i systemów temperowanych tonalność zaczęła przybierać coraz bardziej określony kształt. Bach pokazał w praktyce pełną dojrzałość tego języka, natomiast Rameau podjął próbę opisania go w postaci spójnego systemu teoretycznego.

Klasycyzm przyniósł dalszą stabilizację tonalności i wykorzystanie jej jako podstawy konstrukcji formy muzycznej. Haydn, Mozart i Beethoven rozwinęli ten system w różnych kierunkach, osiągając jego niezwykłą równowagę, ale zarazem przygotowując grunt pod jego późniejsze rozszerzenie.

 

XIX wiek: ogólnie…

Harmonika, która w klasycyzmie wraz z systemem tonalnym osiągnęła niezwykłą stabilność i stała się podstawą organizacji przebiegu harmonicznego, w XIX w. zaczyna stopniowo tracić swoją jednoznaczność. U podłoża tego zjawiska można wskazać kilka przyczyn.

Przede wszystkim kompozytorzy coraz chętniej sięgali po modulacje, czyli zmianę tonacji. Intensyfikacja wychyleń modulacyjnych sprzyjała coraz częstszemu pojawianiu się dominant wtrąconych, przybierających niekiedy również bardziej rozbudowane postacie – septymowe, nonowe czy niepełne. Szczególne znaczenie zyskały także trójdźwięki zmniejszone oraz akordy zwiększone, które coraz częściej przestawały pełnić wyłącznie funkcję składników określonego następstwa harmonicznego, a zaczynały funkcjonować jako samodzielne środki kolorystyczne.

Wprowadzanie akordów spoza tonacji głównej skutkowało również postępującą chromatyzacją linii melodycznych. Dźwięki opatrzone przygodnymi znakami chromatycznymi mogły być składnikami akordów należących do innych tonacji, mogły też pełnić funkcję dźwięków obcych. Granica pomiędzy tymi dwiema kategoriami stawała się jednak coraz mniej oczywista.

Rozwój chromatyki prowadził ponadto do coraz częstszego stosowania akordów alterowanych, czyli współbrzmień zawierających chromatycznie zmienione składniki. Alteracje szczególnie silnie zaznaczały się w obrębie akordów dominantowych, wzmacniając ich napięcie i często tworząc dodatkowe tendencje melodyczne. Współbrzmienia te, choć pozornie coraz trudniejsze do jednoznacznej interpretacji słuchowej, często zachowywały wyraźne tendencje kierunkowe. W ten sposób kompozytorzy mogli coraz subtelniej kształtować napięcie i jego rozładowanie, rozwijając jedną z podstawowych zasad tonalnej organizacji brzmienia – relację dysonansu i konsonansu.

Sytuacji nie ułatwiały także podmiany enharmoniczne oraz reinterpretacje akordów, w których to samo współbrzmienie mogło otrzymywać odmienne znaczenie funkcyjne w zależności od kontekstu. Nasycone brzmieniowo akordy nie zawsze prowadziły już wprost do oczekiwanej toniki. Coraz częściej rozwiązywały się w sposób nieoczekiwany — również zwodniczo — albo stawały się elementem kolejnego, jeszcze bardziej odległego następstwa harmonicznego. W skrajnych przypadkach zapis nutowy stawał się wręcz niezbędnym kluczem do jednoznacznego określenia funkcji poszczególnych dźwięków i współbrzmień.

Równolegle przemianom harmoniki towarzyszyła ewolucja strony wyrazowej i kolorystycznej dzieła, wynikająca ze zmian zachodzących także w melodyce, rytmice i formie. Przemianie ulegała również forma utworu – między innymi poprzez rozbudowę frazy, rozszerzanie okresów muzycznych oraz coraz większą swobodę w kształtowaniu przebiegu formalnego. Muzyka stawała się tym samym bogatsza harmonicznie i kolorystycznie, ale również coraz bardziej tajemnicza, subiektywna i efemeryczna, doskonale wpisując się w estetykę romantyzmu.

Mimo tych wszystkich przemian kompozytorzy XIX wieku przez długi czas pozostawali mocno zakorzenieni w tonalności. Pisali utwory w określonych tonacjach, a tonika nadal stanowiła główny punkt odniesienia całego przebiegu harmonicznego. Zmieniało się jednak to, jak daleko można było od tego punktu odejść i jak długo można było odwlekać jego potwierdzenie.

W późnym romantyzmie proces ten ulegał dalszemu nasileniu. Coraz śmielsza chromatyzacja, odległe modulacje, reinterpretacje enharmoniczne i coraz większe nasycenie współbrzmień prowadziły do rozszerzenia tonalności, a w konsekwencji – pod koniec XIX i na początku XX wieku – do jej coraz poważniejszego kryzysu.

kilka obrazków z życia…

Utrzymana w tonacji As-dur, otwierająca cykl pieśni Myrthen Roberta Schumanna (1810-1856), kompozycja Widmung (o budowie ABA) jest dobrą ilustracją przynajmniej dwóch zagadnień. Chodzi konkretnie o przejście z pierwszej części do drugiej. Po pierwsze mamy do czynienia z zestawieniem dość odległych tonacji As-E (różnica ośmiu kwint). Kompozytor wprowadza nową tonację bez procesu modulacji. Brzmienie jednak – choć mniej spodziewane – przyjmuje się bardzo dobrze.

Powodem jest wspólna nić łącząca obie części: enharmoniczna tożsamość dźwięków gis-as. Pierwszy z nich jest prymą T tonacji wyjściowej, drugi zaś tercją T tonacji nowej. Zestawienie tonacji As-E jest również przykładem zestawiania akordów w relacji wielkotercjowej (ujętej, co świadomie powtarzam, enharmonicznie).

∴

Poruszanie kwestii harmoniki utworów Fryderyka Chopina (1810-1849) zawsze pozostawi niedosyt. Mając tę prawdę w pamięci, mimo wszystko posłużę się fragmentem jego Etiudy a-moll, op. 10 nr 2 dla zobrazowania innych dróg rozwoju harmonii funkcyjnej.

Wspomniany utwór ma melodykę figuracyjną. Chromatyczne pochody gamowe – wydawać by się mogło – za sprawą obfitego wykorzystania dźwięków obcych powodują niekiedy zatarcie poczucia tonalnego. Kompozycję Chopina cechuje wybitne poczucie tonalności za sprawą podparcia wspomnianych pochodów jasnymi i czytelnymi pionami harmonicznymi. Tak więc z jednej strony mamy dowód na poszukiwanie nowych środków wyrazu, z drugiej zaś – konsekwentne trzymanie się ram tonalnych przez umiejętne operowanie harmonią.

Dodam jeszcze, że wśród cech charakterystycznych języka naszego muzycznego wieszcza znajdziemy dodatkowo: chromatyczne linie basowe, licznie wykorzystywane dominanty wtrącone, akordy zmniejszone i zwiększone (typ jednak rzadziej wykorzystywany), śmiałe alteracje (zilustrowane w przykładzie powyżej obniżenie kwinty to zaledwie namiastka), enharmonia, odległe modulacje oraz – przede wszystkim – bogata harmonia akordowa.

Fenomen ten drobiazgowo przebadał w latach 30. XX w. Ludwik Bronarski (1890-1975) i opublikował w monumentalnym dziele Harmonika Chopina (Warszawa 1935). Książka jest prawdziwą kopalnią wiedzy, a jedynym warunkiem skorzystania z jej potencjału jest spokojna lektura połączona z przesłuchiwaniem omawianych utworów na bieżąco. I, prawdę powiedziawszy, to jedyny powód, dla którego do tej pory jeszcze jej nie omówiłem (choć lekturę mam już dawno za sobą).

∴

Innym fortepianowym gigantem był Ferenc Liszt (1811-1886). Wśród charakterystycznych dla jego języka środków znajdziemy nie tylko znane już rozwiązania (jak chromatyka, enharmonia, relacje tercjowe), ale też nowe. U niego doświadczymy też nietypowych następstw akordów, stopniowego rozmywania granic tonalnych oraz wykorzystania pojedynczego akordu jako ogniwa łączącego odległe obszary tonalne.

Innymi słowy, kluczowym pytaniem jest: jak bardzo da się jeszcze rozszerzać system dur-moll, zanim przestanie być systemem dur-moll? Odpowiedzią oraz jednocześnie skrajną ilustracją może być jego Bagatelle sans tonalité:

 

punkt krytyczny

Najsłynniejszy jednak przykład naginania reguł do granic możliwości stworzył Richard Wagner (1813-1883). Jego Vorspiel do dramatu muzycznego Tristan i Izolda stał się ikoną wyczerpania potencjału systemu dur-moll.

Znany pod pojęciem zwrot tristanowski, przebieg ukazuje chromatyzację, wieloznaczność harmoniczną i psychologiczną grę polegającą na kumulacji napięcia (oczekiwania) i odwlekanie rozwiązania (spełnienia).

Następstwu temu poświęciłem już osobny wpis (→ zwrot tristanowski).

Należy przy tym z całą stanowczością podkreślić, że Wagner nie tyle porzuca tonalność, ile raczej doprowadza ją do granic możliwości. To coś, jak z paczką chipsów: podczas seansu filmowego można bezwiednie i niejako automatycznie do niej sięgać, aż w końcu okaże się, że opakowanie pozostało puste. Podobnie z muzyką: system dur-moll był podstawą tworzenia muzyki artystycznej od blisko dwustu lat, aż wreszcie pojawiła się ściana: wyczerpano cały tkwiący w nim potencjał.

Nie oznacza to jednak, że po premierze Tristana w 1865 r. masowo odwrócono się od tonalności. W następnych latach twórcy tacy jak Anton Bruckner (1824-1896), Johannes Brahms (1833-1897), Gustav Mahler (1860-1911) czy Richard Strauss (1864-1949) nadal próbowali osiągnąć nową jakość w tonalności, lecz system był coraz bardziej przeciążony.

Wśród najważniejszych zjawisk można wyszczególnić: coraz bardziej rozbudowane akordy, wielowarstwową chromatykę, jeszcze bardziej śmiałe i odległe modulacje, wydłużanie okresów bez wyraźnej kadencji, wieloznaczność tonalną czy coraz większą autonomię kolorystyki harmonicznej. Aż wreszcie pojawił się mur nie do przebicia. Skonstatowano więc, że należy zmienić język muzyczny, co zaowocowało licznymi poszukiwaniami i eksperymentami znanymi z utworów powstałych w XX wieku.

summarium

Przez kilka stuleci rozwój europejskiej harmonii prowadził do coraz silniejszego podporządkowania współbrzmień relacjom tonalnym, a szczególnie tonice. Pod koniec XIX wieku proces zaczął działać w odwrotną stronę: akord coraz częściej przestawał być elementem funkcjonalnego następstwa, a stawał się samodzielną wartością brzmieniową.

U początków XX w. każdy z twórców starał się (musiał) na nowo zdefiniować tę wartość. Stąd taka mnogość nurtów, kierunków i stylów w tzw. muzyce współczesnej. Ale to opowieść spod innej gwiazdy…

Nie zmienia to jednak faktu, że oto tak jedna wspólna historia harmonii zaczyna rozchodzić się na wiele równoległych dróg.

posłowie

Pierwotną ideą był opis źródeł harmonii określanej jako klasyczna (czy też klasyczno-romantyczna), wywodzących się z wieków wcześniejszych. To zaś stało się impulsem, by „pójść za ciosem” i dopowiedzieć historię jej kresu. Tak oto powstał esej wpisujący się raczej w filozofię harmonii niż w jej dydaktykę.

Mam świadomość, że artykuł raczej zarysowuje ogólną narrację, niż ją rozwija. Co więcej, w kilku miejscach świadomie posłużyłem się skrótami myślowymi, chcąc zachować zgrabną formę i uniknąć drobiazgowych rozważań (choć całość nie należy do najkrótszych).

Zainteresowanych gorąco odsyłam do pomnika, jakim jest Historia harmonii i kontrapunktu w trzech tomach Józefa Michała Chomińskiego.