D-S: czy to w ogóle możliwe?

D–S: łączenie dominanty z subdominantą.
To sztandarowy zakaz, przynajmniej w myśl „szkolnych” reguł. Jednak w określonych przypadkach sztywne, podręcznikowe prawidła tracą swą moc, oficjalnie przyzwalając na niemożliwe.

Kiedyż więc możliwe jest następstwo D–S?

 

wprowadzenie

Następstwo D–S z reguły uznawane jest za poważny błąd harmoniczny. Narusza on bowiem wewnętrzną logikę przebiegu.

Zbudowany na IV stopniu trójdźwięk – subdominanta – przygotowuje napięcie, które jest domeną, istotą akordu V stopnia, czyli D. Napięcia te zostają rozładowane przez następstwo toniczne. Tak powstaje stały rozwój utworu przez umiejętne gromadzenie i uwalnianie energii harmonicznej.

Odwracając logiczną kolejność następstw – a więc zestawiając D–S – zaburzamy naturalny proces przemian, powodując coś na kształt cofnięcia w rozwoju. Jest to główny argument wyjaśniający zakaz stosowania następstwa akordów V-IV stopnia. Pokrewna zasada dotyczy też użycia trójdźwięków pobocznych pokrewnych S, np. D–S_II.

Jednak harmonia dozwala niekiedy na zupełną w tym względzie bezkarność!
Trzeba wpierw spełnić kilka warunków.

 

casus I: °D

Cały potencjał energetyczny D pochodzi z obecności w niej dźwięku prowadzącego, który dąży do swego „dopełnienia” przez postęp o 2>↑.

Jednak kiedy zabraknie owego dźwięku prowadzącego, akord nie wykazuje aż tak silnego przyciągania w kierunku toniki. Akord V stopnia ma wówczas tryb minorowy. Jego tercja, VII st. gamy – zupełną swobodę ruchu: może przejść o sekundę wielką w górę albo w dół. W pierwszym przypadku rozwiąże się na T, w drugim – na ºS.

I jest to pierwszy z kilku przypadków, kiedy po trójdźwięku V stopnia może nastąpić akord stopnia IV.

 

casus II: cæsura

Ciągły proces kumulowania napięcia i jego rozładowywania w utworze realizuje się w mniejszych cząstkach formalnych takich jak frazy czy zdania muzyczne. Chwilowe lub definitywne zakończenie narracji muzycznej (kadencją zawieszoną lub finalną), tworzy cezurę. Możliwe jest po niej podjęcie nowej myśli muzycznej – niekoniecznie rozpoczynając ją od toniki.

Sytuację tę ilustrują choćby polskie pieśni kościelne, w których dość często druga część rozpoczyna się formą subdominantową:

I w takim kontekście następstwo D–S_(II) nie jest błędem.

 

casus III: akordy przejściowe

Aby zrozumieć tę sytuację, przypomnę, że każdy akord może występować dwojako:

1. Może być „zwyczajną”, samodzielną jednostką – gdy w trakcie harmonizowania wykorzystuje się konkretną funkcję, np. T, °S czy D.
2. Może też być skutkiem określonego prowadzenia linii melodycznych.

Z drugą sytuacją mamy do czynienia w przypadku linearyzmu, czy wręcz tworzenia konstrukcji polifonicznej. Podobny efekt daje również użycie dźwięków obcych.

Skrajnym przykładem jest wykorzystanie w aż trzech głosach dźwięków pozaakordowych :

Takie następstwo ma charakter przejściowy, „przypadkowy”. To akord mający „zaledwie” („jedynie”) podobieństwo brzmieniowe z funkcjami głównymi. Konsekwentna realizacja schematu usprawiedliwia taką sytuację.

 

casus IV: odwlekanie zakończenia

Każdy utwór ma swoją wewnętrzną dramaturgię. W jednych – kształtuje się ona w sposób nieskomplikowany, w innych zaś kumulacja napięć wymusza rozłożenie w czasie procesu ich rozładowania. Mówiąc obrazowo: im większa prędkość, tym dłuższa droga hamowania.

Analogiczne prawa rządzą światem dźwięków (i nie tylko w muzyce tzw. „poważnej”). Ilustracją niech będą exempla zaczerpnięte z muzyki rozrywkowej:

 

casus V: archaizacja

Chcąc podkreślić charakter muzyki dawnej (a również – dość często: kościelnej), można świadomie użyć następstwa silnie kojarzącego się z harmoniką modalną, np. D–S.

Mamy tu więc do czynienia ze stylizacją, czyli upodabnianiem brzmienia. To działanie świadome i celowe, mające u słuchacza wywołać określone skojarzenia (lub wręcz zaskoczyć go nietypowym następstwem). W takim przypadku przymknięcie oka na podręcznikowe reguły wynika z nadrzędnego celu, jakim jest realizacja określonej koncepcji.

Dodam jeszcze, że następstwo V–IV jest dość często spotykane w muzyce typowo rosyjskiej, czego najlepszym przykładem mogą być miniatury Piotra Czajkowskiego, np. Modlitwa poranna (op. 39 nr 1):

Analizę utworu przedstawiłem jakiś czas temu w ⇒ osobnym artykule.

 

casus VI: bonus

Niejako „na jednym oddechu” chcę dodać, że następstwo (D)–S błędem nie jest i nie może nim być. I choć symbole funkcyjne przypominają zabronione zestawienie funkcji, w istocie są czymś zupełnie innym.

Ujęcie funkcji w nawias oznacza, że jest to akord spoza tonacji głównej, czyli akord wtrącony. Nie łączymy więc tu akordów na sąsiadujących stopniach (V z IV), lecz poprzedzamy subdominantę jej dominantą. Jest to relacja dominantowo-toniczna, w wyniku której S chwilowo pełni funkcję lokalnej toniki.

Zjawisko jest wychyleniem modulacyjnym: chwilowym odejściem od tonacji zasadniczej.

 

wnioski

Wydawać by się mogło, że harmonia jest „zero-jedynkowa” — albo respektujesz reguły, albo popadasz w błędy. Okazuje się jednak, że jest elastyczna i, przede wszystkim, wielowymiarowa.

Nadrzędną zasadą – co, jak sądzę, ukazało powyższe dowodzenie – pozostaje żelazna logika lub celowe i świadome działanie. I tu właśnie, moim zdaniem, leży piękno harmonii. A to, czy potrafimy je dostrzec i docenić, pozostaje już odrębną kwestią.

Nie ulega jednak wątpliwości, że brak logiki i konsekwencji, zaprowadzi donikąd.
Tak samo, jak w życiu…