PODSTAWY

sumaryczne ujęcie elementarnych zasad harmonii
— nie zastępuje rzetelnego wykładu przedmiotu —
niektóre reguły mogą być przez poszczególnych autorów interpretowane z większą bądź mniejszą swobodą

---

SPIS TREŚCI:

1. 1. Wiadomości wstępne
   2. Zasady harmonizowania melodii
   3. Połączenia ścisłe i swobodne funkcji głównych (w postaci zasadniczej)
   4. Przewroty trójdźwięków
   5. Bas cyfrowany
   6. Kadencje
   7. Odmiany majoru i minoru
   8. Dysonansowe formy dominanty (septymowa, chopinowska, nonowa)
   9. Akordy poboczne
   10. Trójdźwięki triady z dodaną sekstą
   11. Czterodźwięki septymowe i pięciodźwięki nonowe
   12. Wychylenia modulacyjne
   13. Dźwięki obce i figuracja
   14. Alteracje
   15. Modulacja

 

 

---

.

WIADOMOŚCI WSTĘPNE

cechy systemu dur-moll

System dur-moll opiera się na skali durowej naturalnej oraz molowej harmonicznej. Na każdym stopniu tych skal można zbudować trójdźwięki, których cechą jest budowa tercjowa. Spośród wszystkich możliwych do utworzenia akordów najważniejsze są trzy – budowane na I, IV i V stopniu – czyli triada harmoniczna. Zawierają się w niej wszystkie dźwięki skali.

Trójdźwięki pozostają między sobą w określonej relacji – w danej tonacji pełnią funkcje:

• tonika (T, °T) – I stopień
• subdominanta (S, °S) – IV stopień
• dominanta (D) – V stopień

Stosunek pomiędzy akordami określa interwał występujący między ich prymami:

• T pozostaje w stosunku kwinty z S (5↓) oraz D (5↑)
• S pozostaje względem D w stosunku sekundy

T stanowi ośrodek skali, centrum tonalne, punkt odniesienia wobec innych akordów. Z racji swej roli powinna rozpoczynać utwór i jest jedynym akordem, który daje poczucie zakończenia melodii.

S i D to dwie dominanty, dwa przeciwne bieguny, maksymalnie oddalone od T w obrębie oktawy: S – o pięć stopni w dół (stąd nazwa: subdominanta = dolna dominanta), D – o pięć stopni w górę. Obie dominanty wprowadzają inny kontrast względem T: S oddala od T (powoduje rozwój); D wymusza następstwo T (sprowadza zakończenie częściowe lub całkowite).

Procesem zachodzącym w muzyce jest wprowadzanie napięcia, które domaga się rozładowania; wynika stąd pokrewna zasada: każdy dysonans domaga się odpowiedniego rozwiązania (następstwa konsonansowego).

opracowanie harmoniczne

W nauce harmonii wykorzystuje się chóralną fakturę czterogłosową, czyli układ na chór mieszany: sopran, alt, tenor, bas. Jest to realizacja w tzw. stylu ścisłym, wymagającym prowadzenia melodii poszczególnych głosów w taki sposób, aby były wygodne do wykonania wokalnego. Zasada ta w dużej mierze decyduje o prawach opisanych poniżej.

Skale głosów — są umowne i bywają odmiennie interpretowane:

Układ głosów — określa odległości między sopranem, altem i tenorem:

• układ skupiony (sk.; s.) – występuje wtedy, w trzech górnych głosach znajdują się sąsiednie (kolejne) dźwięki należące do akordu
• układ rozległy (rozl.; r.) – gdy pomiędzy trzema górnymi głosami można zmieścić inny składnik tego samego akordu

Dopuszczalne odległości między głosami:

• w akordzie bez przewrotu odległość trzech górnych głosów (sopran–alt–tenor)
  nie może przekroczyć seksty (przy zachowaniu prawidłowego zdwojenia):

• ogólna zasada: im odległości są bliższe, tym brzmienie lepsze
• odległość tenoru od basu może dochodzić do półtorej czy nawet dwóch oktaw
• (genezę reguł wyjaśniłem → w tym wpisie)

Każdy głos wyznacza granicę dla pozostałych – należy unikać krzyżowania ścisłego (a) oraz w tzw. następstwie (b)

Pozycja akordu to składnik znajdujący się w sopranie. Notuje się ją nad symbolem funkcyjnym przy pomocy cyfry określającej ten składnik akordu.

Postać akordu (inaczej: przewrót) – wyznacza składnik znajdujący się w basie. Wskazuje się ją pod symbolem funkcyjnym przy pomocy cyfry określającej występujący tam składnik.

Powtórzenie akordu oznacza się poziomą kreską ( _ ) bądź dwiema kropkami ( . . ).

Ruch głosów może być:

a) prosty – postęp głosów w tym samym kierunku,
b) przeciwny – w odwrotnym kierunku,
c) równoległy – w tym samym kierunku i w tym samym interwale,
d) przeciwrównoległy – w przeciwnym kierunku, lecz tworzący ten sam interwał,
e) ukośny – gdy jeden z głosów pozostaje w miejscu.

.

---

.

ZASADY HARMONIZOWANIA MELODII

Harmonizowanie to czterogłosowe opracowanie melodii. Najczęściej traktuje (zapisuje) się ją jako sopran.

Istnieją też inne typy zadań, np. harmonizacja basu: z oznaczeniami cyfrowymi i bez nich, opracowanie altu lub tenoru (zob. → tutaj) albo stworzenie konstrukcji na podstawie funkcji.

W składnikach triady harmonicznej mieści się cała gama – dźwięki melodii powiązane są więc z konkretną funkcją:

W początkowym etapie nauki harmonizowanie daje nieskomplikowane opracowanie; w miarę poznawania nowych środków harmonicznych, znacznie powiększają się możliwości techniczne i brzmieniowe – co w zasadzie uniemożliwia przedstawienie wyczerpującego algorytmu postępowania. Poniższe uwagi są jedynie wskazówką dla początkujących:

1. Bardzo dokładnie zapoznać się z melodią (zagrać, zaśpiewać), poznać jej przebieg, naturalne dążenia, charakterystyczne miejsca, powtarzające się motywy, kadencje itp.
2. Wybrać optymalny układ głosów dla pierwszego akordu (układ następnych współbrzmień wynika wyłącznie z zasad łączenia). Należy tu kierować się logiką przebiegu (wygodą, użytecznością). Ogólnie można przyjąć, że gdy melodia rozpoczyna się powyżej trzeciej linii – stosujemy układ rozległy; do tego miejsca – układ skupiony.
3. T powinna być pierwszym akordem i musi kończyć opracowanie.
   Użycie innej funkcji jest charakterystyczne dla melodii zaczynającej się przedtaktem.
4. D zawsze łączymy z T.
5. Jeżeli dwa kolejne dźwięki należą do tego samego akordu, należy go powtórzyć.
6. Powtarzając tę samą funkcję, można zmienić układ głosów (decyduje logika i użyteczność).
7. Powtórzenie w melodii tego samego dźwięku harmonizować różnymi funkcjami.
8. Kreska taktowa zmienia funkcję (= nowy takt z nową funkcją).
9. W głosach środkowych (alt, tenor) unikać skoków, a bas prowadzić możliwie jak najpłynniej (warunek możliwy do spełnienia z wykorzystaniem przewrotów).
10. Melodie poszczególnych głosów nie mogą postępować o interwały zwiększone (interwały zmniejszone są do przyjęcia).
11. Nie wolno prowadzić głosów w równoległych i przeciwrównoległych prymach, kwintach i oktawach:

Omówienie błędu równoległości znajduje się → w tym miejscu.
Temat harmonizowania szczegółowo przedstawiłem → tu  i → tu.
Polecam również interesujące wskazówki Moritza Brosiga dostępne → tutaj.

 

---

.

POŁĄCZENIA FUNKCJI GŁÓWNYCH
W POSTACI ZASADNICZEJ

ŁĄCZENIE ŚCISŁE W STOSUNKU KWINTY:

1. Pryma na prymę w basie
2. Zachowany dźwięk wspólny
3. Bez zmiany układu
4. Najbliższa droga

 

ŁĄCZENIE ŚCISŁE W STOSUNKU SEKUNDY:

1. Pryma na prymę w basie (o 2↑)
2. Ruch przeciwny pozostałych głosów na najbliższe składniki
3. Bez zmiany układu

 

ŁĄCZENIE SWOBODNE W STOSUNKU KWINTY:

1. Pryma na prymę w basie
2. Tercja na tercję w sopranie lub tenorze
3. Zachowany dźwięk wspólny
4. Zmiana układu
5. Najbliższa droga

LUB:

1. Pryma na prymę w basie
2. Bez dźwięku wspólnego
3. Bez zmiany układu
4. Ruch przeciwny pozostałych głosów do basu, lub bez ruchu przeciwnego, gdy ten skacze o kwintę

 

ŁĄCZENIE SWOBODNE W STOSUNKU SEKUNDY:

akord w dowolnym układzie:

1. Pryma na prymę w basie (o 2↑)
2. Tercja na tercję (o 2↑)
3. Ruch przeciwny pozostałych dwóch głosów do basu
4. Zmiana układu

LUB:

akord w układzie rozległym:

1. Pryma na prymę w basie (o 2↑)
2. Ruch przeciwny pozostałych głosów do basu na dalsze składniki następnego akordu
3. Bez zmiany układu

LUB:

akord w układzie skupionym:

1. Bas oraz dwa inne głosy idą w górę
2. Ruch przeciwny pozostałego głosu
3. Zmiana układu

 

 

---

.

PIERWSZY PRZEWRÓT AKORDU
(postać sekstowa)

• Można stosować zawsze, z wyjątkiem zakończenia – gdyż jest to słaba postać akordu.
• Dwoi się w nim prymę lub kwintę.
• Tercję można dwoić wyjątkowo – gdy pochód w sopranie lub basie wykorzystuje dźwięki należące do danej funkcji harmonicznej (gdy porusza się po rozłożonym trójdźwięku)

• Odległości między trzema górnymi głosami mogą dochodzić do oktawy
  (chociaż im te odległości są bliższe, tym brzmienie jest lepsze)

• oznaczenie basso continuo: 6
• wykorzystanie przewrotów znacząco poprawia płynność basu:

 

ŁĄCZENIE AKORDU SEKSTOWEGO W STOSUNKU KWINTY:

ŚCISŁE:

1. Zachowany dźwięk wspólny
2. Najbliższa droga

 

SWOBODNE:

1. Bez dźwięku wspólnego
2. Najbliższa droga

 

 

ŁĄCZENIE AKORDU SEKSTOWEGO W STOSUNKU SEKUNDY:

ŚCISŁE:

1. Pryma na prymę (o 2↑)
2. Najbliższa droga

 

SWOBODNE:

1. Bez kroku sekundowego z prymy na prymę
2. Najbliższa droga

 

---

DRUGI PRZEWRÓT AKORDU
(postać kwartsekstowa)

• Dwoi się kwintę (można zdwoić prymę)
• Oznaczenie basso continuo: ⁶₄

ZAKAZY:

• Nie wolno łączyć ze sobą dwóch akordów w II przewrocie
• Nie używa się trójdźwięków (!) w II przewrocie na mocnej części taktu

WARUNKI UŻYCIA II PRZEWROTU:

• Osiągnięcie i rozwiązanie akordu w II przewrocie krokiem sekundowym – najczęściej D lub T,
• Użycie akordu w II przewrocie na zatrzymanym dźwięku w basie – najczęściej S,
• Gdy pochód w basie wykorzystuje kolejne dźwięki danego trójdźwięku – dowolna funkcja,
• W kadencji, jako akord z podwójnym opóźnieniem.

SPOSÓB ŁĄCZENIA AKORDU W DRUGIM PRZEWROCIE:

1. Zachować dźwięk wspólny
2. Pozostałe głosy prowadzić na najbliższe (ściśle) lub dalsze składniki akordu (swobodnie)

Drobiazgowe spojrzenie na kwestię przewrotów akordów znajdziesz → w tym miejscu.

 

---

.

BAS CYFROWANY

Inne nazwy: basso continuo, bas generalny, generałbas.
To charakterystyczny dla epoki baroku sposób określania treści harmonicznej za pomocą symboli cyfrowych umieszczonych nad (pod) melodią basu. Cyfra wskazuje gamowłaściwy interwał, jaki należy zbudować, a następnie wypełnić tercją, np.:

Podstawowe oznaczenia b.c.:

• Brak oznaczeń to trójdźwięk, którego prymą jest dźwięk basowy, a tryb wynika ze znaków przykluczowych.
• Cyfra w nawiasie okrągłym określa sugerowaną pozycję (pierwszego) akordu.
• Cyfra bez nawiasu wskazuje odległość innych składników akordu względem basu.
• Znak chromatyczny (samodzielny) dotyczy tercji akordu.
• Znak chromatyczny obok cyfry wskazuje alterację tegoż dźwięku.
• Przekreślona cyfra (lub cyfra z plusem) oznacza podwyższenie tego składnika.
• Pozioma kreska oznacza powtórzenie (przetrzymanie) funkcji.
• Ukośnik dotyczy dźwięków obcych (znajdujących się w basie).

Zainteresowanych pełniejszym omówieniem basu cyfrowanego odsyłam → tutaj.

 

---

.

KADENCJE

To zwroty harmoniczne służące do częściowego lub całkowitego zakończenia myśli muzycznej. Aby zakończenie było wyraźne, kadencje należy oprzeć na prymach.
Podział kadencji ilustruje tabela:

ilość akordów:		siła ekspresyjna:		cechy metrorytmiczne:
małe (2 akordy)		mocne (końcowa T występuje z prymą w basie i sopranie)		męskie (końcowa T przypada na pierwszą miarę taktu)
wielkie (3 akordy)		słabe (akordy, a zwłaszcza końcowa T, ustawione są w przewrotach)		żeńskie (końcowa T przypada na słabą część taktu)

Nazewnictwo (kursywą wskazano nazwy zwyczajowe):

• doskonała (autentyczna): D–T; D–°T
• plagalna (kościelna): S–T; °S–°T; ⁺S–°T (dorycka)
• zawieszona (półkadencja): T–D; S–D; °S–D (frygjska); T–S; °T–°S
• wielka doskonała: S–D–T; °S–D–°T
• wielka doskonała rozszerzona: S–D⁶₄ –D–T; °S–D⁶₄^>–D–°T
• (wielka doskonała) neapolitańska: °S_II↓–D–T; °S_II↓–D–°T
• zwodnicza: D–T_VI; D–°T_VI↓
• eolska: °D–°T; °D_III–°T

Temat kadencji przedstawiłem bardziej szczegółowo → w osobnym artykule.

 

---

.

ODMIANY MAJORU I MINORU

Obok podstawowych dla systemu dur-moll skal – durowej naturalnej oraz molowej harmonicznej – istnieją także ich odmiany. Alteracja stopni VI i VII wzbogaca brzmienie i powiększa zasób środków harmonicznych, dostarczając alternatywnych wariantów funkcji głównych:

Major 'miękki’ i minor naturalny nie posiadają dźwięku prowadzącego (tercja °D).
Mają charakterystyczne brzmienie, a ich użycie wymaga znajomości ich specyfiki.

 

ŁĄCZENIE AKORDÓW JEDNOIMIENNYCH

• Akordy jednoimienne są budowane na tym samym stopniu i różnią się trybem (np. S i °S).
• Przy łączeniu akordów jednoimiennych, zmiana chromatyczna tercji musi dokonać się w tym samym głosie; pozostałe składniki mogą zmienić swoje położenie (lecz nie muszą).
• Ukośne brzmienie półtonu to skutek zmiany rozmiaru tercji akordów w różnych głosach.

Dokładniejsze omówienie akordów jednoimiennych znajduje się → w tym artykule.

 

---

.

DYSONANSOWE FORMY DOMINANTY

DOMINANTA SEPTYMOWA: D⁷

To czterodźwięk składający się z prymy, tercji, kwinty i septymy.
Siłę ekspresyjną dają dysonanse: tryton (między 3 i 7) oraz septyma mała (między 1 i 7) — wzmagają napięcie i domagają się odpowiedniego rozwiązania. Prawidłowe (ścisłe) rozwiązanie D⁷ ma miejsce wtedy, kiedy poprawnie rozwiązany jest tryton: tercja idzie o 2>↑, septyma opada o 2(>).

D⁷ występuje także jako akord niepełny: bez kwinty i z podwojoną prymą – forma bardzo wygodna w użyciu. Pełna D⁷ rozwiązuje się na T niepełną; niepełna D⁷ daje T pełną:

Swobodne rozwiązanie D⁷ polega na poprowadzeniu septymy o 2↑. Swobodnie można również rozwiązać dźwięk prowadzący – tercję (o ile nie występuje w sopranie): prowadzi się ją wtedy skokiem o 3↓.

D⁷ w III przewrocie (z septymą w basie) musi się rozwiązać ściśle, tj. o 2↓, na T w I przewrocie (opartą na tercji).

 

DOMINANTA SEPTYMOWA BEZ PRYMY: D⁷ ₁ 

• jej składniki to 3, 5 i 7; dwojeniu podlega przede wszystkim kwinta
• najczęściej występuje w II przewrocie, czyli z kwintą w basie
• D⁷ ₁  jest bardzo użyteczną formą, zwłaszcza przy „wymianie motywów”, np.:

• septymę w D⁷ ₁   często rozwiązuje się swobodnie, o 2↑ (zob. przykł. wyżej)
• kiedy septyma jest w basie (D⁷ ₁   w III przewrocie), musi rozwiązać się ściśle

 

DOMINANTA CHOPINOWSKA

• D⁷ z nierozwiązanym opóźnieniem kwinty przez sekstę
  (=  „dominanta septymowa z sekstą zamiast kwinty”)

• może występować w przewrotach, lecz najlepiej brzmiąca postać ma sekstę powyżej septymy (zob. przykład powyżej)
• „akord chopinowski” to nazwa typowo polska, wprowadzona przez Ludwika Bronarskiego (Harmonika Chopina, Warszawa 1935). Powiązanie charakterystycznego brzmienia tegoż akordu z nazwiskiem Chopina sugerował już Władysław Żeleński (1899), a jako pierwszy teoretycznie opisał ks. Jan Jarmusiewicz (Nowy system muzyki, Wiedeń 1843).

Pełne omówienie D⁷ znajduje się → pod tym adresem.

 

---

DOMINANTA NONOWA: D^9(>)

D^9(>) jest pięciodźwiękiem, z którego – na potrzeby układu czterogłosowego – usuwa się kwintę. Nona może być wielka lub mała: to VI st. gamy, którego rozmiar zależy od odmiany gamy:

• D⁹ (z noną wielką) występuje tylko w majorze i rozwiązuje się na akord durowy
• D^9> (z noną małą) występuje i rozwiązuje się w obu trybach (jest uniwersalna)

Jako dysonans, nona rozwiązuje się zawsze o sekundę (gamowłaściwą) w dół. Wprowadzenie nony wielkiej w moll (podwyższenie VI stopnia gamy) wymusza następstwo stopnia VII (= dźwięk podwyższony dąży w górę). Jest to sprzeczne z naturalnym dążeniem (rozwiązaniem) nony o sekundę w dół. Podwyższony VI stopień należy wtedy interpretować jako opóźnienie od dołu tercji w D⁷:

W akordzie bez kwinty (a więc z prymą), nona D^9(>) musi znajdować się:

• w jednym z trzech głosów górnych,
• zawsze nad prymą
• w odległości przynajmniej nony od prymy (= ograniczona ilość układów)

 

DOMINANTA NONOWA BEZ PRYMY: D^9(>) ₁ 

Z D⁹ można usunąć prymę; pozostają wówczas 3, 5, 7 i 9. To najwygodniejsza w użyciu forma akordu: brak 'problematycznej’ prymy odblokowuje ilość układów.

Kiedy nona jest wielka i znajduje się na kwintą, tworzy z nią interwał kwinty czystej. W celu uniknięcia niedozwolonego następstwa kwint czystych, należy przy rozwiązaniu podwoić tercję T:

Kiedy nona jest mała, tworzy z kwintą interwał zmniejszony. Następstwo dwóch kwint równoległych, z których jedna jest zmniejszona, nie jest błędem – o ile nie tworzą jej głosy skrajne (najbardziej słyszalne).

Interesująca jest budowa czterodźwięku zmniejszonego, D^9> ₁  . Składa się on z samych tercji małych i dlatego bywa nazwany małotercjowym. Jest akordem bezpostaciowym, to jest takim, który w każdym przewrocie ma identyczne brzmienie (niemożliwe do odróżnienia słuchem). Cecha ta powoduje jego wieloznaczność i jest często wykorzystywana w procesie → modulacji, czyli trwałej zmianie tonacji.

Szczegółowe omówienie pięciodźwięku nonowego jest dostępne → pod tym linkiem.

 

---

.

TRÓJDŹWIĘKI POBOCZNE

Dla zrozumienia obszernego tematu trójdźwięków pobocznych kluczowa jest biegła znajomość odmian gam oraz materiału dźwiękowego triady harmonicznej.

Akordy II, III, VI i VII stopnia są mniej samodzielne, niż funkcje główne. Stanowią raczej ich 'odblask’ i mogą być użyte jako substytuty (zamienniki) — dwojeniu ulega wówczas pryma funkcji głównej. Podkreślenie samodzielności (niezależności) akordów pobocznych odbywa się przez podwojenie ich prymy. Akordy te wnoszą do harmonizacji nowe odcienie kolorystyczne.

Akordy poboczne oznacza się w odniesieniu do funkcji głównej, z którą akord ten ma najwięcej dźwięków wspólnych i za pomocą stopnia, na którym został zbudowany. Nazwy funkcji pobocznych nie pokrywają się z trybem akordów (np. S_II nie jest akordem durowym). Trójdźwięki II i VII stopnia mają identyczną budowę i nazewnictwo w tonacjach durowych i molowych, zaś akordy III i VI stopnia w dur i w moll różnią się i trybem, i nazwą.

Łączenie akordów pobocznych nie przedstawia większych trudności:

1. Obowiązuje zakaz łączenia jakiejkolwiek formy D z akordem pochodzącym od S.
2. Kiedy akord poboczny występuje w zastępstwie funkcji głównej, w konstrukcji wystarczy „podmienić” dźwięki różniące oba akordy.
3. Szczególnej ostrożności wymaga użycie akordów zawierających dźwięki o określonym kierunku rozwiązania (np. zwiększonych i zmniejszonych),
4. Łączenie stanie się łatwiejsze, gdy akordy nazwie się literowo, a nie funkcyjnie
   (np. C: °S⁵_VI – °T⁵_III↓   =   akordy: As – Es   =   Es: S – T).

 

AKORD II STOPNIA

• pochodzi od S i od °S (ma z nimi po dwa dźwięki wspólne)
• akordy II stopnia to: S_II (molowy), °S_II (zmniejszony), °S_II↓ (durowy)
• °S_II↓ to inaczej akord neapolitański: oparty na tercji (czyli w I przewrocie) bywa nazywany neapolitańskim sekstowym; z podwojoną prymą lub oparty na prymie to akord frygijski (lub neapolitański niesekstowy)

 

AKORD VII STOPNIA

• pochodzi od D i od °D (ma z nimi po dwa dźwięki wspólne)
• akordy VII stopnia to: D_VII (zmniejszony); °D_VII (durowy); D⁵_VII (molowy)
• D_VII ma takie same dźwięki jak D⁷ ₁  

 

AKORD VI STOPNIA

• ma po dwa dźwięki wspólne z T i S — może więc pełnić dwie funkcje
• w dur: T_VI i S_VI (molowy), T_VI↓ i °S_VI (zwiększony), °T_VI↓ i °S⁵_VI (durowy)
• w moll: °T_VI i °S_VI (durowy), °T_VI↑ i S_VI (zmniejszony), T_VI↑ i S⁵_VI (molowy)

Określenie funkcji zależy od kontekstu, w jakim akord został użyty – akord VI stopnia:

	pełni funkcję T, gdy:		pełni funkcję S, gdy:
	1. następuje po jakiejkolwiek formie D		1. poprzedza jakąkolwiek formę D
	2. ma podwojoną tercję		2. ma podwojoną prymę
	3. występuje w I przewrocie lub bez przewrotu		3. występuje bez przewrotu

AKORD III STOPNIA

• ma po dwa dźwięki wspólne z D i T — może więc pełnić dwie funkcje
• w dur: D_III i T_III (molowy), °D_III (zmniejszony), °D_III↓ i °T⁵_III↓ (durowy)
• w moll: °D_III i °T_III (durowy), D_III (zwiększony), D_III↑ i T⁵_III↑ (molowy)

Określenie funkcji zależy od kontekstu, w jakim akord został użyty – akord III stopnia:

	pełni funkcję T, gdy:		pełni funkcję D, gdy:
	1. poprzedza jakąkolwiek formę S		1. łączy się z formami T
	2. ma zdwojoną prymę		2. ma zdwojoną tercję
	3. występuje bez przewrotu		3. jest w I przewrocie

 

Wykaz wszystkich akordów, jakie można zbudować w tonacji C-dur i c-moll (kliknięcie w miniaturę powiększy obraz):

Szczegółowe omówienie akordów pobocznych można znaleźć → w osobnym artykule.

 

---

.

TRÓJDŹWIĘKI Z DODANĄ SEKSTĄ

• sekstę dodaje się wyłącznie do funkcji głównych
• akord składa się wtedy z prymy, tercji, kwinty i seksty
  (nie mylić go z akordem, w którym seksta występuje zamiast kwinty, np. jako opóźnienie)
• dysonans sekundy, jaki tworzą kwinta z sekstą, domaga się odpowiedniego rozwiązania:
  kwinta – naturalny składnik akordu – pozostaje w miejscu, zaś seksta postępuje o 2(>)↑
• akordy z dodaną sekstą rozwiązują się na akord położony o kwintę czystą wyżej:
  T⁶ → D, S⁶ → T, D⁶ → S_II

 

---

.

CZTERODŹWIĘKI SEPTYMOWE
i PIĘCIODŹWIĘKI NONOWE

• dodanie do akordów septymy (małej) i nony zacieśnia ich relację z następną funkcją
• powstałe dysonanse należy rozwiązać: obowiązują reguły dotyczące D⁷ i D⁹
• czterodźwięki septymowe rozwiązują się na akord położony o kwintę czystą niżej,
  np. S_II⁷ → D, T_VI⁷ → S_II, T_III⁷ → S_VI
• budowa pobocznych akordów septymowych jest identyczna, jak trójdźwięków triady z dodaną sekstą; o interpretacji decyduje sposób rozwiązania dysonansu:

Kierując się identycznym brzmieniem akordów, niektórzy teoretycy (m.in. Piotr Rytel, Jan Gawlas) uznają tożsamość S⁶ i S_II⁷, stosując obie nazwy zamiennie i dopuszczając po dwie możliwości ich rozwiązania

 

SEPTYMA WIELKA W TRÓJDŹWIĘKU DUROWYM

• w akordach durowych septyma wielka ma przede wszystkim znaczenie kolorystyczne: wraz z tercją akordu nie tworzy trytonu i tym samym nie powoduje zmiany akordu w dominantę wtrąconą (→ zob. dział następny)
• septyma wielka ma swobodę ruchu: może przejść o 2>↑ (’najbliższa droga’) lub o 2↓

SEPTYMA MAŁA W TRÓJDŹWIĘKU MOLOWYM

• w akordach molowych podobny wyraz kolorystyczny ma septyma mała, którą rozwiązuje się krokiem sekundowym: w górę lub w dół
• kierunek poprowadzenia septymy zależy od następstwa dźwięków w melodii albo wynika z dążenia do osiągnięcia określonego brzmienia

 

---

.

WYCHYLENIE MODULACYJNE

To wykorzystanie akordów pochodzących spoza tonacji zasadniczej.

Każdy trójdźwięk durowy lub molowy staje się „lokalną” („chwilową”) toniką, kiedy poprzedzi się go jego dominantą lub subdominantą. Takie akordy wtrącone, obce zasadniczej tonacji melodii, oznacza się symbolem funkcyjnym wziętym w nawias, np. (D), (S) czy (°S).

Pojawiające się w melodii przygodne znaki chromatyczne (zwłaszcza w tonacjach majorowych), wskazują odcinki melodii wykraczające poza ramy tonacji zasadniczej. Harmonizując taką melodię, można przyjąć, że:

• każdy dźwięk chromatycznie podwyższony (i dążący o 2↑) to 3 lub 5 w (D), albo też 6 dodana do (S) lub (°S),
• każdy dźwięk chromatycznie obniżony (i dążący o 2↓) – to 7 lub 9 w (D).

 

ŚWIAT AKORDÓW WTRĄCONYCH

Wtrącić można kilka akordów naraz – kilka funkcji umieszcza się we wspólnym nawiasie:

Wtrącenie może następować wstecz, czyli po swojej „lokalnej” tonice – oznacza się je strzałką wskazującą poprzedni akord:

Wtrącenie do akordu wtrąconego tworzy łańcuchy wtrąceń, np.:

Wyrzutnia (elipsa) to zwodnicze rozwiązanie wtrącenia. Funkcję pominiętą obowiązkowo notuje się w nawiasie kwadratowym, gdyż jest ona konieczna do identyfikacji wtrącenia:

Wtrącenia powodują niekiedy ukośne brzmienie półtonu; jest ono dozwolone, kiedy:

• akord wtrącony jest akordem dysonującym
• drugi składnik (który miałby podlegać alteracji) postępuje o sekundę

Zjawisko wychylenia modulacyjnego dokładniej opisałem → na tej stronie.

 

---

.

DŹWIĘKI OBCE i FIGURACJA

Dźwięk obcy to każdy dźwięk, niebędący prymą, tercją, kwintą (septymą małą i noną), który brzmi wraz z akordem i zaburza jego tercjową budowę.

Użycie dźwięku pozaakordowego nie powoduje zmiany funkcji akordu.

Istnieją dwie kategorie dźwięków obcych: opóźnienia oraz dźwięki międzyakordowe.
Opóźnienie to dźwięk obcy pojawiający się wraz z akordem.
Dźwięki obce drugiego rodzaju powstają już w trakcie trwania akordu:

• przejściowy (wypełnia krokiem sekundowym lukę między kolejnymi dźwiękami akordowymi)
• pomocniczy (przypomina mordent: wychylenie o sekundę i powrót)
• zamienny (skok + ruch o sekundę)
• oderwany (ruch o sekundę + skok)
• wyprzedzający (dźwięk należący do następnej funkcji)
• odskakujący (osiągnięty skokiem, po którym następuje skok, np.: c²–a¹–c²),
  postulowany przez Alfreda Bączkowicza.

Nieumiejętne wykorzystanie międzyakordowych dźwięków obcych może sprowadzić błąd równoległości. Wykorzystanie w takim przypadku opóźnienia usuwa kwinty równoległe (choć nie jest w stanie zniwelować równoległych oktaw).

Figuracja to inaczej rozdrobnienie wartości rytmicznych, prowadzące do ozdobienia melodii i ożywienia rytmu.

Bardzo dokładne omówienie dźwięków obcych przedstawiłem → w tym miejscu.

 

---

.

ALTERACJE

To wszelkie zmiany chromatyczne wprowadzone do akordów.
Bardzo często wiążą się z modulacją chromatyczną, którą opisałem → tutaj.

Alterować można jeden, dwa lub wszystkie składniki. Z reguły nie dwoi się składnika alterowanego, gdyż ma on ściśle określony kierunek rozwiązania (podwyższenie – w górę, obniżenie – w dół) i może to sprowadzić błąd równoległych oktaw.

Zdwojenie składnika, który ma być zmieniony chromatycznie, w pewnym sensie wymusza dysalterację – jednoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego (zdwojonego) dźwięku. Realteracja to powrót do dźwięku niealterowanego.

 

RODZAJE ALTERACJI

Wyróżnia się alteracje:

• pozorne = w wyniku wprowadzonych zmian powstaje akord, który jest akordem niealterowanym w innej tonacji; to inaczej zmiana trybu akordu, np. ○ ⇒ <
• rzeczywiste = tworzą zupełnie nowe akordy, w których nie można określić trybu

• niemodulujące = mimo wprowadzonych zmian, akordy pozostają w tej samej tonacji
• modulujące = skutkiem alteracji jest wyjście poza ramy tonacji

Alteracjom podlegają stopnie:

	w majorze:	w minorze:
podwyższyć można stopnie:	I, II, IV, V, VI	I, III, IV
obniżyć można stopnie:	II, III, V, VII	II, IV, V
najczęstsze alteracje: (kolejność nieprzypadkowa)	IV↑, II↑, II↓, II↑+IV↑, II↓+IV↑	IV↑, IV↓, II↓, II↓+IV↓, II↓+IV↑

 

AKORDY ZE ZWIĘKSZONĄ SEKSTĄ

To szczególne formy alterowanych akordów, powstające w wyniku zmian chromatycznych wprowadzanych na IV lub (rzadziej) II stopniu gamy, np.:

W literaturze anglojęzycznej otrzymały nazwy 'geograficzne’ i funkcjonują jako akordy: włoski (It⁶⁺), francuski (Fr⁶⁺) i niemiecki (Ger⁶⁺); jedno źródło wymienia jeszcze akord australijski (Aus⁶⁺)

Nazwy pierwszych trzech akordów ze zwiększoną sekstą — It⁶⁺, Fr⁶⁺, Ger⁶⁺  nie odnoszą się do geolokalizacji jako miejsca ich powstania, ale raczej nawiązują do charakterystyki brzmienia: włoski ≈ ‘pastelowy, miękki’,  francuski ≈ ‘elegancki, wytworny’,  niemiecki ≈ ‘twardy, szorstki’.

 

WIELOZNACZNOŚĆ AKORDÓW

Alteracje mogą upodobnić brzmienie danego akordu do innej funkcji: daje to możliwość wieloznacznej interpretacji, np.:

Zmiana funkcji akordu stanowi istotę ostatniego działu nauki harmonii → modulacji.

Rozbudowane alteracje to synonim estetyki muzyki (późnego) romantyzmu. Ich nadużywanie przyczyniło się do rozpadu systemu dur-moll na przełomie XIX i XX wieku (podważenie podstawowych założeń tego systemu: „wprowadzenie napięcia domaga się jego rozładowania” oraz „dysonans wymusza następstwo konsonansu”).

Prawdopodobnie najsłynniejszy przykład wykorzystania alterowanych akordów to tzw. zwrot tristanowski, pojawiający się w początkowym fragmencie Vorspielu dramatu muzycznego Tristan i Izolda Ryszarda Wagnera (1813-1883):

 

---

.

MODULACJA

To definitywna zmiana tonacji, utrwalona kadencją. Jej istotą jest zmiana funkcji akordu. Szczegółowemu przybliżeniu problematyki zmiany tonacji poświęciłem → osobną stronę.

W procesie modulacji szczególnie ważny jest dobór odpowiedniego akordu wprowadzającego, za pomocą którego zmieniamy tonację. Jego cechy przesądzają o typie modulacji:

• diatoniczna – jako akord wprowadzający wykorzystuje wyłącznie trójdźwięki niealterowane (= diatoniczne) w obu tonacjach,
• chromatyczna – zmiana funkcji dokonuje się za pomocą alterowanego akordu wprowadzającego,
• enharmoniczną – bazuje na identycznym brzmieniu składników akordu wprowadzającego, które różnią się zapisem (nazwą).

zamieszczone poniżej przykłady nutowe mają za zadanie wyłącznie zilustrować aspekt techniczny

 

 MODULACJA DIATONICZNA

To najprostszy typ modulacji, który wykorzystuje obecność tego samego akordu w kilku tonacjach, np.:

Akordem wprowadzającym może być wyłącznie akord niealterowany, czyli diatoniczny. Może to być dowolna forma S lub D, również jako akordu pobocznego. Nie wolno wejść do nowej tonacji przez nową T. Następstwo funkcji zestawia się tak, by sąsiadujące akordy wykazywały między sobą jakieś powiązanie, np.:

Ten typ modulacji jest najdogodniejszy dla zmiany tonacji pozostających w dość bliskim sąsiedztwie w kole kwintowym.

Zobacz także → ’kwadrat’ modulacyjny.

 

MODULACJA CHROMATYCZNA

W odpowiednim akordzie tonacji oryginalnej wprowadza się takie zmiany chromatyczne (zwłaszcza alteracje pozorne), aby uzyskać przez to wygodną postać akordu, funkcjonującego w innej tonacji:

Modulacja tego typu (jak również następna) pozwala w krótkim czasie osiągnąć nawet bardzo odległe tonacje.

 

MODULACJA Z WYKORZYSTANIEM ENHARMONII

Zakłada zamianę enharmoniczną przynajmniej jednego składnika akordu pochodzącego z tonacji wyjściowej, aby nadać mu znaczenie nowej funkcji w drugiej tonacji. Do tego celu najwygodniejsza jest D^9> ₁  , którą jako bezpostaciowy czterodźwięk małotercjowy (zmniejszony), można rozwiązać w czterech jednoimiennych tonacjach durowych i molowych (interpretując każdorazowo inny jej składnik jako tercję – dźwięk prowadzący).

 

Rozpisując modulacje, należy zwrócić uwagę, by:

• każdą tonację utwierdzić odpowiednią kadencją,
• zadbać o symetrię i odpowiednie proporcje przebiegu
  (np. tonacja ’X’ = 4 takty, tonacja ’Y’ = 4 takty),
• pamiętać o skasowaniu oznaczeń starej tonacji i wprowadzeniu nowej,
• „zaokrąglić” jej brzmienie (określenie W. Żeleńskiego), tj. wykorzystać takie środki, by nadać jej doskonałość techniczną i estetyczną.