PODSTAWY

cechy systemu dur-moll

System dur-moll opiera się na skali durowej naturalnej oraz skali molowej harmonicznej. Na każdym stopniu tych skal można zbudować trójdźwięki, których cechą jest budowa tercjowa. Spośród wszystkich możliwych do utworzenia akordów najważniejsze są trzy – budowane na I, IV i V stopniu – czyli triada harmoniczna. Zawierają się w niej wszystkie dźwięki skali.

Trójdźwięki pozostają między sobą w określonych relacjach i w danej tonacji pełnią następujące funkcje:

• tonika (T, °T) – I stopień
• subdominanta (S, °S) – IV stopień
• dominanta (D) – V stopień

Stosunek pomiędzy akordami określa interwał występujący między ich prymami:

• T pozostaje w stosunku kwinty z S (5↓) oraz D (5↑)
• S pozostaje względem D w stosunku sekundy

T stanowi ośrodek skali, centrum tonalne i punkt odniesienia dla pozostałych akordów. Z racji swojej roli powinna rozpoczynać utwór i jest jedynym akordem dającym poczucie zakończenia melodii.

S i D to dwie dominanty – przeciwne bieguny maksymalnie oddalone od T w obrębie oktawy: S o pięć stopni w dół (stąd nazwa: subdominanta = dolna dominanta), D o pięć stopni w górę. Obie dominanty pełnią wobec T odmienne funkcje: S oddala od T i sprzyja rozwojowi, natomiast D wymusza następstwo T i prowadzi do zakończenia częściowego lub całkowitego.

Procesem zachodzącym w muzyce jest wprowadzanie napięcia, które domaga się rozładowania; wynika stąd pokrewna zasada: każdy dysonans domaga się odpowiedniego rozwiązania (następstwa konsonansowego).

opracowanie harmoniczne

W nauce harmonii wykorzystuje się chóralną fakturę czterogłosową, czyli układ na chór mieszany: sopran, alt, tenor, bas. Jest to realizacja w tzw. stylu ścisłym, wymagającym prowadzenia poszczególnych głosów w sposób wygodny do wykonania wokalnego. Zasada ta w dużej mierze decyduje o prawach opisanych poniżej.

Skale głosów — są umowne i bywają odmiennie interpretowane:

Układ głosów — określa odległości między sopranem, altem i tenorem:

• układ skupiony (sk.; s.) – występuje wtedy, gdy w trzech górnych głosach znajdują się sąsiednie (kolejne) dźwięki należące do akordu
• układ rozległy (rozl.; r.) – gdy pomiędzy trzema górnymi głosami można zmieścić inny składnik tego samego akordu

Dopuszczalne odległości między głosami:

• w akordzie bez przewrotu odległość trzech górnych głosów (sopran–alt–tenor)
  nie może przekroczyć seksty (przy zachowaniu prawidłowego zdwojenia):

• ogólna zasada: im odległości są bliższe, tym brzmienie lepsze
• odległość tenoru od basu może dochodzić do półtorej czy nawet dwóch oktaw
• (genezę reguł wyjaśniłem → w tym wpisie)

Każdy głos wyznacza granicę dla pozostałych. Należy unikać krzyżowania ścisłego (a) oraz w tzw. następstwie (b)

Pozycja akordu to składnik znajdujący się w sopranie. Notuje się ją nad symbolem funkcyjnym przy pomocy cyfry określającej ten składnik akordu.

Postać akordu (inaczej: przewrót) – wyznacza składnik znajdujący się w basie. Wskazuje się ją pod symbolem funkcyjnym przy pomocy cyfry określającej występujący tam składnik.

Powtórzenie akordu oznacza się poziomą kreską ( _ ) bądź dwiema kropkami ( . . ).

Ruch głosów może być:

a) prosty – postęp głosów w tym samym kierunku,
b) przeciwny – w odwrotnym kierunku,
c) równoległy – w tym samym kierunku i w tym samym interwale,
d) przeciwrównoległy – w przeciwnym kierunku, lecz tworzący ten sam interwał,
e) ukośny – gdy jeden z głosów pozostaje w miejscu.

Zobacz także wpisy z serii → wPunkt!

Harmonizowanie to czterogłosowe opracowanie melodii. Najczęściej traktuje (zapisuje) się ją jako sopran. Istnieją też inne typy zadań, np.:

• harmonizacja basu: z oznaczeniami cyfrowymi i bez nich,
• opracowanie altu lub tenoru (zob. → tutaj) albo 
• stworzenie konstrukcji na podstawie funkcji.

W składnikach triady harmonicznej mieści się cała gama – dźwięki melodii powiązane są więc z konkretną funkcją:

W początkowym etapie nauki harmonizowanie daje nieskomplikowane opracowanie; w miarę poznawania nowych środków harmonicznych, znacznie powiększają się możliwości techniczne i brzmieniowe – co w zasadzie uniemożliwia przedstawienie wyczerpującego algorytmu postępowania. Poniższe uwagi są jedynie wskazówką dla początkujących:

1. Bardzo dokładnie zapoznać się z melodią (zagrać, zaśpiewać), poznać jej przebieg, naturalne dążenia, charakterystyczne miejsca, powtarzające się motywy, kadencje itp.
2. Wybrać optymalny układ głosów dla pierwszego akordu (układ następnych współbrzmień wynika wyłącznie z zasad łączenia). Należy kierować się logiką przebiegu melodii, wygodą prowadzenia głosów i użytecznością wybranego układu. Ogólnie można przyjąć, że gdy melodia rozpoczyna się powyżej trzeciej linii – stosujemy układ rozległy; do tego miejsca – układ skupiony.
3. T powinna być pierwszym akordem i musi kończyć opracowanie.
   Użycie innej funkcji jest charakterystyczne dla melodii zaczynającej się przedtaktem.
4. D zawsze łączymy z T.
5. Jeżeli dwa kolejne dźwięki należą do tego samego akordu, należy go powtórzyć.
6. Powtarzając tę samą funkcję, można zmienić układ głosów (decyduje logika i użyteczność).
7. Powtórzenie w melodii tego samego dźwięku należy harmonizować różnymi funkcjami.
8. Kreska taktowa zmienia funkcję (= nowy takt z nową funkcją).
9. W głosach środkowych (alt, tenor) unikać skoków, a bas prowadzić możliwie jak najpłynniej (warunek możliwy do spełnienia z wykorzystaniem przewrotów).
10. Melodie poszczególnych głosów nie mogą postępować o interwały zwiększone (interwały zmniejszone są do przyjęcia).
11. Nie wolno prowadzić głosów w równoległych i przeciwrównoległych prymach, kwintach i oktawach:

Omówienie błędu równoległości znajduje się → w tym miejscu.
Temat harmonizowania szczegółowo przedstawiłem → tu  i → tu.
Polecam również interesujące wskazówki → Moritza Brosiga.

łączenie w stosunku kwinty

łączenie w stosunku sekundy

łączenie swobodne w stosunku kwinty

albo:

---

łączenie swobodne w stosunku sekundy

akord w dowolnym układzie:

albo akord w rozległym układzie:

albo akord w skupionym układzie:

inaczej: postać sekstowa

• Można go stosować zawsze, z wyjątkiem zakończenia, ponieważ jest to słaba postać akordu.
• Dwoi się w nim prymę lub kwintę.
• Tercję można dwoić wyjątkowo – gdy pochód w sopranie lub basie wykorzystuje dźwięki należące do danej funkcji harmonicznej (gdy porusza się po rozłożonym trójdźwięku)

• Odległości między trzema górnymi głosami mogą dochodzić do oktawy (chociaż im te odległości są bliższe, tym brzmienie jest lepsze)

• oznaczenie basso continuo: 6
• wykorzystanie przewrotów znacząco poprawia płynność basu:

---

łączenie I przewrotu w stosunku kwinty

łączenie I przewrotu w stosunku sekundy

inaczej: postać kwartsekstowa

• Dwoi się kwintę (można zdwoić prymę)
• Oznaczenie basso continuo: 64

zakazy:

• Nie wolno łączyć ze sobą dwóch akordów w II przewrocie
• Nie używa się trójdźwięków (!) w II przewrocie na mocnej części taktu

warunki użycia II przewrotu:

a) akord w II przewrocie osiągnięty i rozwiązany krokiem sekundowym – najczęściej D lub T,
b) akord w II przewrocie na zatrzymanym dźwięku w basie – najczęściej S,
c) gdy pochód w basie wykorzystuje kolejne dźwięki danego trójdźwięku – dowolna funkcja,
d) w kadencji, jako akord z podwójnym opóźnieniem.

sposób łączenia akordów w II przewrocie:

1. Zachować dźwięk wspólny
2. Pozostałe głosy prowadzić na najbliższe (ściśle) lub dalsze składniki akordu (swobodnie)

Drobiazgowe spojrzenie na kwestię przewrotów akordów znajdziesz → w tym miejscu.

Inne nazwy: basso continuo, bas generalny, generałbas.
To charakterystyczny dla epoki baroku sposób określania treści harmonicznej za pomocą symboli cyfrowych umieszczonych nad (pod) melodią basu. Cyfra wskazuje interwał właściwy dla danej gamy, który należy zbudować nad dźwiękiem basowym i uzupełnić tercjowo pozostałe składniki akordu, np.:

Podstawowe oznaczenia b.c.:

• Brak oznaczeń to trójdźwięk, którego prymą jest dźwięk basowy, a tryb wynika ze znaków przykluczowych.
• Cyfra w nawiasie okrągłym określa sugerowaną pozycję (pierwszego) akordu.
• Cyfra bez nawiasu wskazuje odległość innych składników akordu względem basu.
• Znak chromatyczny (samodzielny) dotyczy tercji akordu.
• Znak chromatyczny obok cyfry wskazuje alterację tegoż dźwięku.
• Przekreślona cyfra (lub cyfra z plusem) oznacza podwyższenie tego składnika.
• Pozioma kreska oznacza powtórzenie (przetrzymanie) funkcji.
• Ukośnik dotyczy dźwięków obcych (znajdujących się w basie).

Pełne omówienie basu cyfrowanego znajdziesz → tutaj.

Kadencje to zwroty harmoniczne służące do częściowego lub całkowitego zakończenia myśli muzycznej. Aby zakończenie było wyraźne, kadencje należy oprzeć na prymach.
Podział kadencji ilustruje tabela:

ilość akordów:	siła ekspresyjna:	cechy metrorytmiczne:
małe (2 akordy)	mocne (końcowa T występuje z prymą w basie i sopranie)	męskie (końcowa T przypada na pierwszą miarę taktu)
wielkie (3 akordy)	słabe (akordy, a zwłaszcza końcowa T, ustawione są w przewrotach)	żeńskie (końcowa T przypada na słabą część taktu)

Nazewnictwo (kursywą wskazano nazwy zwyczajowe):

• doskonała (autentyczna): D – T; D – °T
• plagalna (kościelna): S – T; °S – °T; ⁺S – °T (dorycka)
• zawieszona (półkadencja): T – D; S – D; °S – D (frygjska); T – S; °T – °S
• wielka doskonała: S – D – T; °S – D – °T
• wielka doskonała rozszerzona: S – D6–54–3 – T; °S – D6>–54–3> – °T
• (wielka doskonała) neapolitańska: °S_II↓ – D – T;  °S_II↓ – D – °T
• zwodnicza: D – T_VI; D – °T_VI↓
• eolska: °D – °T; °D_III – °T

Bardziej szczegółowe omówienie kadencji znajdziesz → w osobnym artykule.

Obok podstawowych dla systemu dur-moll skal – durowej naturalnej oraz molowej harmonicznej – istnieją także ich odmiany. Alteracja stopni VI i VII wzbogaca brzmienie i powiększa zasób środków harmonicznych, dostarczając alternatywnych wariantów funkcji głównych:

Major „miękki” i minor naturalny nie mają dźwięku prowadzącego (tercji °D). Obie odmiany mają charakterystyczne brzmienie i wymagają znajomości zasad właściwego ich stosowania.

łączenie akordów jednoimiennych

• Akordy jednoimienne są budowane na tym samym stopniu i różnią się trybem (np. S i °S).
• Przy łączeniu akordów jednoimiennych, zmiana chromatyczna tercji musi dokonać się w tym samym głosie; pozostałe składniki mogą zmienić swoje położenie (lecz nie muszą).
• Ukośne brzmienie półtonu (zwane również fałszywą relacją) to skutek zmiany rozmiaru tercji akordów w różnych głosach.

Przykład dźwiękowy fałszywej relacji:

Akordy jednoimienne przybliżyłem → w tym artykule.

akord z prymą

D⁷ to czterodźwięk składający się z prymy, tercji, kwinty i septymy.
Siłę ekspresyjną dają dysonanse: tryton (między 3 i 7) oraz septyma mała (między 1 i 7) — wzmagają napięcie i domagają się odpowiedniego rozwiązania. Prawidłowe (ścisłe) rozwiązanie D⁷ polega na właściwym rozwiązaniu trytonu: tercja postępuje o 2↑, a septyma opadao 2(>).

D⁷ występuje także jako akord niepełny: bez kwinty i z podwojoną prymą – forma bardzo wygodna w użyciu. Pełna D⁷ rozwiązuje się na T niepełną; niepełna D⁷ daje T pełną:

Swobodne rozwiązanie D⁷ polega na poprowadzeniu septymy o 2↑. Swobodnie można również rozwiązać dźwięk prowadzący – tercję (o ile nie występuje w sopranie): prowadzi się ją wtedy skokiem o 3↓.

D⁷ w III przewrocie (z septymą w basie) musi się rozwiązać ściśle, tj. o 2↓, na T w I przewrocie (opartą na tercji).

akord bez prymy: D71

• jej składniki to 3, 5 i 7; dwojeniu podlega przede wszystkim kwinta
• najczęściej występuje w II przewrocie, czyli z kwintą w basie
• D71 jest bardzo użyteczną formą, zwłaszcza przy „wymianie motywów”, np.:

• septymę w D71 często rozwiązuje się swobodnie, o 2↑ (zob. przykł. wyżej)
• kiedy septyma jest w basie (D⁷ w III przewrocie), musi rozwiązać się ściśle

dominanta chopinowska

• D⁷ z nierozwiązanym opóźnieniem kwinty przez sekstę
  (=  „dominanta septymowa z sekstą zamiast kwinty”)

• Może występować w przewrotach, lecz najlepiej brzmiąca postać ma sekstę powyżej septymy (zob. przykład powyżej)
• „Akord chopinowski” to nazwa typowo polska, wprowadzona przez Ludwika Bronarskiego (Harmonika Chopina, Warszawa 1935). Powiązanie charakterystycznego brzmienia tegoż akordu z nazwiskiem Chopina sugerował już Władysław Żeleński (1899), a jako pierwszy teoretycznie opisał ks. Jan Jarmusiewicz (1843).

Pełne omówienie D⁷ znajduje się → pod tym adresem.

akord z prymą

D^9(>) jest pięciodźwiękiem, z którego – na potrzeby układu czterogłosowego – usuwa się kwintę. Nona może być wielka lub mała: to VI st. gamy, którego rozmiar zależy od odmiany gamy:

• D⁹ (z noną wielką) występuje tylko w majorze i rozwiązuje się na akord durowy
• D^9> (z noną małą) występuje i rozwiązuje się w obu trybach (jest uniwersalna)

Jako dysonans, nona rozwiązuje się zawsze o sekundę (gamowłaściwą) w dół. Wprowadzenie nony wielkiej w moll (podwyższenie VI stopnia gamy) wymusza następstwo stopnia VII (= dźwięk podwyższony dąży w górę). Jest to sprzeczne z naturalnym dążeniem (rozwiązaniem) nony o sekundę w dół. Podwyższony VI stopień należy wtedy interpretować jako opóźnienie od dołu tercji w D⁷:

W akordzie bez kwinty (a więc z prymą), nona D^9(>) musi znajdować się:

• w jednym z trzech głosów górnych,
• zawsze nad prymą
• w odległości przynajmniej nony od prymy (= ograniczona ilość układów)

akord bez prymy: D9(>)1

Z D⁹ można usunąć prymę; pozostają wówczas 3, 5, 7 i 9. Jest to szczególnie wygodna forma akordu: brak „problematycznej” prymy zwiększa liczbę możliwych układów.

Kiedy nona jest wielka i znajduje się nad kwintą, tworzy z nią interwał kwinty czystej. W celu uniknięcia niedozwolonego następstwa kwint czystych, należy przy rozwiązaniu podwoić tercję T:

Kiedy nona jest mała, tworzy z kwintą interwał zmniejszony. Następstwo dwóch kwint równoległych, z których jedna jest zmniejszona, nie jest błędem – o ile nie tworzą jej głosy skrajne (najbardziej słyszalne).

Interesująca jest budowa czterodźwięku zmniejszonego, D9>1. Składa się on z samych tercji małych i dlatego bywa nazwany małotercjowym. Jest akordem bezpostaciowym, to jest takim, który w każdym przewrocie ma identyczne brzmienie (niemożliwe do odróżnienia słuchem). Cecha ta powoduje jego wieloznaczność i jest często wykorzystywana w procesie → modulacji, czyli trwałej zmianie tonacji.

Szczegółowe omówienie D⁹ zamieściłem → pod tym linkiem.

Zrozumienie trójdźwięków pobocznych wymaga doskonałej znajomości odmian gam oraz materiału dźwiękowego triady harmonicznej.

Akordy II, III, VI i VII stopnia są mniej samodzielne, niż funkcje główne. Stanowią raczej ich 'odblask’ i mogą być użyte jako substytuty (zamienniki) — dwojeniu ulega wówczas pryma funkcji głównej. Podkreślenie samodzielności (niezależności) akordów pobocznych odbywa się przez podwojenie ich prymy. Akordy te wnoszą do harmonizacji nowe odcienie kolorystyczne.

Akordy poboczne oznacza się w odniesieniu do funkcji głównej, z którą akord ten ma najwięcej dźwięków wspólnych i za pomocą stopnia, na którym został zbudowany. Nazwy funkcji pobocznych nie pokrywają się z trybem akordów (np. S_II nie jest akordem durowym). Trójdźwięki II i VII stopnia mają identyczną budowę i nazewnictwo w tonacjach durowych i molowych, zaś akordy III i VI stopnia w dur i w moll różnią się i trybem, i nazwą.

Łączenie akordów pobocznych nie przedstawia większych trudności:

1. Obowiązuje zakaz łączenia jakiejkolwiek formy D z akordem pochodzącym od S.
2. Kiedy akord poboczny występuje w zastępstwie funkcji głównej, w konstrukcji wystarczy „podmienić” dźwięki różniące oba akordy.
3. Szczególnej ostrożności wymaga użycie akordów zawierających dźwięki o określonym kierunku rozwiązania (np. zwiększonych i zmniejszonych),
4. Łączenie stanie się łatwiejsze, gdy akordy nazwie się literowo, a nie funkcyjnie, np.
   C: °S⁵_VI – °T⁵_III↓  =  akordy: As – Es, łączymy tak samo, jak S – T w tonacji Es-dur.

---

AKORD II STOPNIA

• pochodzi od S i od °S (ma z nimi po dwa dźwięki wspólne)
• akordy II stopnia to: S_II (molowy), °S_II (zmniejszony), °S_II↓ (durowy)
• °S_II↓ to inaczej akord neapolitański: oparty na tercji (czyli w I przewrocie) bywa nazywany neapolitańskim sekstowym; z podwojoną prymą lub oparty na prymie to akord frygijski (lub neapolitański niesekstowy)

AKORD VII STOPNIA

• pochodzi od D i od °D (ma z nimi po dwa dźwięki wspólne)
• akordy VII stopnia to: D_VII (zmniejszony); °D_VII (durowy); D⁵_VII (molowy)
• D_VII ma takie same dźwięki jak D71 

AKORD VI STOPNIA

• ma po dwa dźwięki wspólne z T i S — może więc pełnić dwie funkcje
• w dur: T_VI i S_VI (molowy), T_VI↓ i °S_VI (zwiększony), °T_VI↓ i °S⁵_VI (durowy)
• w moll: °T_VI i °S_VI (durowy), °T_VI↑ i S_VI (zmniejszony), T_VI↑ i S⁵_VI (molowy)

Określenie funkcji zależy od kontekstu, w jakim akord został użyty – akord VI stopnia:

pełni funkcję T, gdy:	pełni funkcję S, gdy:
1. następuje po jakiejkolwiek formie D	1. poprzedza jakąkolwiek formę D
2. ma podwojoną tercję	2. ma podwojoną prymę
3. występuje w I przewrocie lub bez przewrotu	3. występuje bez przewrotu

AKORD III STOPNIA

• ma po dwa dźwięki wspólne z D i T — może więc pełnić dwie funkcje
• w dur: D_III i T_III (molowy), °D_III (zmniejszony), °D_III↓ i °T⁵_III↓ (durowy)
• w moll: °D_III i °T_III (durowy), D_III (zwiększony), D_III↑ i T⁵_III↑ (molowy)

Określenie funkcji zależy od kontekstu, w jakim akord został użyty – akord III stopnia:

pełni funkcję T, gdy:	pełni funkcję D, gdy:
1. poprzedza jakąkolwiek formę S	1. łączy się z formami T
2. ma zdwojoną prymę	2. ma zdwojoną tercję
3. występuje bez przewrotu	3. jest w I przewrocie

Wykaz wszystkich akordów, jakie można zbudować w tonacji C-dur i c-moll – z wyjątkiem akordów wskazanych czerwoną ramką, zdecydowana większość jest identyczna (kliknięcie w miniaturę powiększy obraz):

Szczegółowe omówienie akordów pobocznych znajdziesz → w osobnym artykule.

Sekstę dodaje się wyłącznie do funkcji głównych.

Akord składa się wtedy z prymy, tercji, kwinty i seksty (nie mylić go z akordem, w którym seksta występuje zamiast kwinty, np. jako opóźnienie)

Dysonans sekundy między kwintą a sekstą wymaga odpowiedniego rozwiązania: kwinta – naturalny składnik akordu – pozostaje w miejscu, zaś seksta postępuje o 2(>)↑

Akordy z dodaną sekstą rozwiązują się na akord położony o kwintę czystą wyżej: T⁶ → D, S⁶ → T, D⁶ → S_II

Akordom z dodnaną sekstą poświęciłem → ten wpis.

Dodanie do akordu septymy (małej) i nony zacieśnia jego relację z następną funkcją. Powstałe dysonanse należy rozwiązać: obowiązują reguły dotyczące D⁷ i D⁹. Czterodźwięki septymowe rozwiązują się na akord położony o kwintę czystą niżej, np. S_II⁷ → D, T_VI⁷  → S_II, T_III⁷ → S_VI

Budowa pobocznych akordów septymowych jest identyczna, jak trójdźwięków triady z dodaną sekstą; o interpretacji decyduje sposób rozwiązania dysonansu:

Kierując się identycznym brzmieniem akordów, niektórzy teoretycy (m.in. Piotr Rytel, Jan Gawlas) uznają tożsamość S⁶ i S_II⁷, stosując obie nazwy zamiennie i dopuszczając po dwie możliwości ich rozwiązania

septyma wielka w trójdźwięku durowym

• w akordach durowych septyma wielka ma przede wszystkim znaczenie kolorystyczne: wraz z tercją akordu nie tworzy trytonu i tym samym nie powoduje zmiany akordu w dominantę wtrąconą (→ zob. dział następny)
• septyma wielka ma swobodę ruchu: może przejść o 2>↑ (’najbliższa droga’) lub o 2↓

septyma mała w trójdźwięku molowym

Kierunek poprowadzenia septymy zależy od następstwa dźwięków w melodii albo wynika z dążenia do osiągnięcia określonego brzmienia.

W akordach molowych podobny wyraz kolorystyczny ma septyma mała, którą rozwiązuje się krokiem sekundowym: w górę lub w dół.

To wykorzystanie akordów pochodzących spoza tonacji zasadniczej.

Każdy trójdźwięk durowy lub molowy może stać się „lokalną” („chwilową”) toniką, jeśli poprzedzi go jego dominanta lub subdominanta. Takie akordy wtrącone, obce zasadniczej tonacji melodii, oznacza się symbolem funkcyjnym wziętym w nawias, np. (D), (S) czy (°S).

Pojawiające się w melodii przygodne znaki chromatyczne (zwłaszcza w tonacjach majorowych) wskazują odcinki melodii wykraczające poza ramy tonacji zasadniczej. Harmonizując taką melodię, można przyjąć, że:

• każdy dźwięk chromatycznie podwyższony (i dążący o 2↑) to 3 lub 5 w (D), albo też 6 dodana do (S) lub (°S)

• każdy dźwięk chromatycznie obniżony (i dążący o 2↓) – to 7 lub 9 w (D).

świat akordów wtrąconych

Wtrącić można kilka akordów naraz – kilka funkcji umieszcza się we wspólnym nawiasie:

Wtrącenie może następować wstecz, czyli po swojej „lokalnej” tonice – oznacza się je strzałką wskazującą poprzedni akord:

Wtrącenie do akordu wtrąconego tworzy łańcuchy wtrąceń, np.:

Wyrzutnia (elipsa) to zwodnicze rozwiązanie wtrącenia. Funkcję pominiętą obowiązkowo notuje się w nawiasie kwadratowym, gdyż jest ona konieczna do identyfikacji wtrącenia:

Wtrącenia powodują niekiedy ukośne brzmienie półtonu; jest ono dozwolone, kiedy:

• akord wtrącony jest akordem dysonującym
• drugi składnik (który miałby podlegać alteracji) postępuje o sekundę

Zjawisko wychylenia modulacyjnego dokładniej opisałem → na tej stronie

Dźwięk obcy to dźwięk niebędący prymą, tercją, kwintą (septymą małą ani noną), który brzmi wraz z akordem i zaburza jego tercjową budowę.

Użycie dźwięku pozaakordowego nie powoduje zmiany funkcji akordu.

Istnieją dwie kategorie dźwięków obcych: opóźnienia oraz dźwięki międzyakordowe. Opóźnienie to dźwięk obcy pojawiający się wraz z akordem (czyli na mocną część taktu).
Drugi rodzaj dźwięków obcych tworzą dźwięki pojawiające się w trakcie trwania akordu (na słabych częściach taktu):

• przejściowy (wypełnia krokiem sekundowym lukę między kolejnymi dźwiękami akordowymi)
• pomocniczy (przypomina mordent: wychylenie o sekundę i powrót)
• zamienny (skok + ruch o sekundę)
• oderwany (ruch o sekundę + skok)
• wyprzedzający (dźwięk należący do następnej funkcji)
• odskakujący (osiągnięty skokiem, po którym następuje skok)

Nieumiejętne wykorzystanie międzyakordowych dźwięków obcych może sprowadzić błąd równoległości. Wykorzystanie w takim przypadku opóźnienia usuwa kwinty równoległe (choć nie jest w stanie zniwelować równoległych oktaw).

Figuracja to inaczej rozdrobnienie wartości rytmicznych, prowadzące do ozdobienia melodii i ożywienia rytmu.

Dokładne omówienie dźwięków obcych znajdziesz → w tym miejscu

To wszelkie zmiany chromatyczne wprowadzone do akordów i podstawowy środek w modulacji chromatycznej, opisanej → tutaj.

Alterować można jeden, dwa lub wszystkie składniki. Z reguły nie dwoi się składnika alterowanego, gdyż ma on ściśle określony kierunek rozwiązania (podwyższenie – w górę, obniżenie – w dół) i może to prowadzić do równoległych oktaw.

Zdwojenie składnika przeznaczonego do zmiany chromatycznej w pewnym sensie wymusza dysalterację – jednoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego (zdwojonego) dźwięku. Realteracja to powrót do dźwięku niealterowanego.

rodzaje alteracji

Wyróżnia się alteracje:

• pozorne = w wyniku wprowadzonych zmian powstaje akord, który jest akordem niealterowanym w innej tonacji; to inaczej zmiana trybu akordu, np. z molowego na zwiększony
• rzeczywiste = tworzą zupełnie nowe akordy, w których nie można określić trybu

• niemodulujące = mimo wprowadzonych zmian, akordy pozostają w tej samej tonacji
• modulujące = skutkiem alteracji jest wyjście poza ramy tonacji

Alteracjom podlegają stopnie:

	w majorze:	w minorze:
podwyższyć można stopnie:	I, II, IV, V, VI	I, III, IV
obniżyć można stopnie:	II, III, V, VII	II, IV, V
najczęstsze alteracje: (kolejność nieprzypadkowa)	IV↑, II↑, II↓, II↑+IV↑, II↓+IV↑	IV↑, IV↓, II↓, II↓+IV↓, II↓+IV↑

akordy z sekstą zwiększoną

To szczególne formy alterowanych akordów, powstające w wyniku zmian chromatycznych wprowadzanych na IV lub (rzadziej) II stopniu gamy, np.:

W literaturze anglojęzycznej otrzymały „geograficzne” nazwy i funkcjonują jako akordy: włoski (It⁶⁺), francuski (Fr⁶⁺) i niemiecki (Ger⁶⁺):

Nazwy te nawiązują do charakteru brzmienia poszczególnych akordów: włoski – „pastelowy, miękki”, francuski – „elegancki, wytworny”, niemiecki – „twardy, szorstki”.

Pełny wykład zagadnienia znajduje się → pod tym adresem.

---

wieloznaczność akordów

Alteracje mogą upodobnić brzmienie danego akordu do innej funkcji: daje to możliwość wieloznacznej interpretacji, np.:

Zmiana funkcji akordu stanowi istotę ostatniego działu nauki harmonii → modulacji.

Rozbudowane alteracje to synonim estetyki muzyki (późnego) romantyzmu. Ich nadużywanie przyczyniło się do rozpadu systemu dur-moll na przełomie XIX i XX wieku (podważenie podstawowych założeń tego systemu: „wprowadzenie napięcia domaga się jego rozładowania” oraz „dysonans wymusza następstwo konsonansu”).

Prawdopodobnie najsłynniejszy przykład wykorzystania alterowanych akordów to tzw. zwrot tristanowski, pojawiający się w początkowym fragmencie Vorspielu dramatu muzycznego Tristan i Izolda Ryszarda Wagnera (1813-1883):

To definitywna zmiana tonacji, utrwalona kadencją. Jej istotą jest zmiana funkcji akordu. Szczegółowemu przybliżeniu problematyki zmiany tonacji poświęciłem → osobną stronę.

W procesie modulacji szczególnie ważny jest dobór odpowiedniego akordu wprowadzającego, który umożliwia przejście do nowej tonacji. Jego cechy decydują o typie modulacji:

• diatoniczna – jako akord wprowadzający wykorzystuje wyłącznie trójdźwięki niealterowane (czyli diatoniczne) wspólne dla obu tonacji,
• chromatyczna – zmiana funkcji dokonuje się za pomocą alterowanego akordu wprowadzającego,
• z wykorzystaniem enharmonii – opiera się na identycznym brzmieniu składników akordu wprowadzającego, które różnią się jedynie zapisem (nazwą).

zamieszczone poniżej przykłady nutowe mają za zadanie wyłącznie zilustrować aspekt techniczny, nie zaś artystyczny

 modulacja diatoniczna

To najprostszy typ modulacji, który wykorzystuje obecność tego samego akordu w kilku tonacjach, np. akord C-dur (c-e-g):

funkcja:	T	°SII↓	°DIII / °TIII	°T5III↓	S	D	°TVI / °SVI	°TVI↓ / °S5VI	°DVII
w tonacji:	C	H, h	a	A	G, g	F, f	e	E	D, d

Akordem wprowadzającym może być wyłącznie akord niealterowany, czyli diatoniczny. Może to być dowolna forma S lub D, również w postaci akordu pobocznego. Nie wolno wejść do nowej tonacji przez nową T. Następstwo funkcji zestawia się tak, by sąsiadujące akordy wykazywały między sobą jakieś powiązanie, np.:

Ten typ modulacji jest najdogodniejszy dla zmiany tonacji pozostających w dość bliskim sąsiedztwie w kole kwintowym.

Zobacz także → ’kwadrat’ modulacyjny.

modulacja chromatyczna

W odpowiednim akordzie tonacji oryginalnej wprowadza się takie zmiany chromatyczne (zwłaszcza alteracje pozorne), aby uzyskać przez to wygodną postać akordu, funkcjonującego w innej tonacji:

Ten typ modulacji (podobnie jak następny) pozwala w krótkim czasie przejść nawet do bardzo odległych tonacji.

Zobacz także → modulacja ks. J. Jarmusiewicza.

modulacja z wykorzystaniem enharmonii

Zakłada zamianę enharmoniczną przynajmniej jednego składnika akordu pochodzącego z tonacji wyjściowej, aby nadać mu znaczenie nowej funkcji w drugiej tonacji. Do tego celu najwygodniejsza jest D9>1 . Jako bezpostaciowy czterodźwięk małotercjowy (zmniejszony) może być rozwiązana w czterech jednoimiennych tonacjach durowych i molowych, przy czym za tercję – czyli dźwięk prowadzący – przyjmuje się każdorazowo inny jej składnik.

Rozpisując modulacje, należy zwrócić uwagę, by:

• każdą tonację utwierdzić odpowiednią kadencją,
• zadbać o symetrię i odpowiednie proporcje przebiegu
  (np. tonacja ’X’ = 4 takty, tonacja ’Y’ = 4 takty),
• pamiętać o skasowaniu oznaczeń starej tonacji i wprowadzeniu nowej,
• „zaokrąglić” jej brzmienie (określenie W. Żeleńskiego), tj. wykorzystać takie środki, by nadać jej doskonałość techniczną i estetyczną.