harmonizowanie

Istnieje kilka typów opracowania harmonicznego. I chociaż ich wspólnym mianownikiem jest praktyczne wykorzystanie akordów, to jednak sposób ich użycia różnić się będzie w zależności od faktury, czyli sposobu realizacji dzieła. Czym innym charakteryzuje się bowiem artystyczne opracowanie chóralne czym innym jest faktura instrumentalna, a jeszcze inną jakością – chóralny czterogłos w stylu ścisłym, którym posługujemy się w nauce harmonii.

Czy da się po tym temacie poruszać grazioso?

 

podstawowe rodzaje faktury

W artystycznych opracowaniach chóralnych często zdarza się prowadzenie głosów unisono, wykorzystanie pauz, czy chwilowe zmiany ilości głosów (redukcja bądź rozszerzenie).

Tworząc opracowanie instrumentalne ogranicza nas przede wszystkim skala instrumentu. Chociaż słowo „ogranicza” nie jest najwłaściwsze. Często okazuje się, że możliwości wykonawcze instrumentu (np. fortepianu, organów) znacznie przekraczają skromne trzy i pół okrawy odpowiadające skali chóru mieszanego. Co więcej, niektóre rozwiązania – zaliczane do „błędnego” prowadzenia harmonii – są w fakturze instrumentalnej dopuszczalne. Do takich zaliczyć można wszystko, począwszy od przykładowego dwojenia tercji w unisonie czy postępu w równoległych prymach (rozwiązania są niesłyszalne), na niemelodyjnym prowadzeniu głosów skończywszy (skoki o duże interwały, ruch głosów o interwał zwiększony, ukośne brzmienie półtonu).

Niewątpliwie jednak najtrudniejszym do zrealizowania typem faktury okazuje się stosowany w nauce harmonii ścisły czterogłos (przeznaczony na chór mieszany). Tu nic się nie ukryje; tu wszystko widać, jak na dłoni. Jest on doskonałym probierzem wiedzy z zakresu harmonii, ale – może przede wszystkim – zmysłu artystycznego.

Dodam także, że – wbrew pozorom – o wiele trudniej stworzyć dobre opracowanie posługując się ograniczonymi środkami (np. na wstępnym etapie nauki), niż mając do dyspozycji zdobycze harmoniki późnoromantycznej. Nie powinny więc dziwić w tym kontekście słowa Piotra Czajkowskiego, który w swym podręczniku nauki harmonii napisał:

Kto potrafi umiejętnie operować ograniczonym zasobem środków (w tzw. stylu ścisłym), może uważać się mistrzem harmonizacji.

Jako że proces tworzenia opracowania harmonicznego jest zajęciem precyzyjnym, wymagającym koncentracji i przytomności, przedstawiam kilka wskazówek w tym zakresie.

 

kilka uwag praktycznych
odnośnie do harmonizowania melodii:

Przed zharmonizowaniem koniecznie trzeba dobrze poznać melodię. Osłuchanie się z nią pomoże wysłyszeć jej przebieg, naturalne dążenia i punkty węzłowe, miejsca zmiany akordów,  a nawet wskaże użycie konkretnych środków harmonicznych. A to wszystko po to, by stworzyć opracowanie stylistycznie zgodne z pierwowzorem (by nie okazało się, że podczas harmonizowania poszliśmy wbrew muzyce i „pod włos”).

Analizując melodię, warto poszukać charakterystycznych miejsc: punktu zmiany akordów (nieporozumieniem są zmiany akordów na każdym jednym dźwięku melodii), kadencji, chromatyki, powtarzających się motywów, progresji, odpowiednich miejsc do zastosowania zboczeń modulacyjnych/modulacji itp. Czas i wysiłek tu zainwestowany odpłaci się logicznym zarysem akordów (funkcji) i dobrze przemyślaną koncepcją opracowania.

Kiedy zgromadziliśmy już podstawowe dane, możemy naszkicować plan harmoniczny, notując je akordy (funkcje) nad (pod) melodią. Na tym etapie możliwe są jeszcze zmiany, do jakich – być może – zmusi nas konsekwentna realizacja czterogłosu.

Dopisanie pozostałych głosów zaczynamy od basu, prowadząc go jak najpłynniej, bez skoków, najlepiej ruchem przeciwnym do sopranu. Płynny bas można osiągnąć tylko dzięki umiejętnemu stosowaniu przewrotów, dźwięków obcych oraz wykorzystaniu różnych form poznanych akordów.

Bas jest drugim po sopranie niezależnym i najlepiej słyszalnym głosem w konstrukcji: najlepszy efekt da pieczołowitość połączona ze ścisłym przestrzeganiem reguł i obostrzeń (np. septyma w basie musi rozwiązać się ściśle, zasady użycia II przewrotu itp.)

Jeżeli sopran ma rytm punktowany, warto podkreślić go równymi wartościami rytmicznymi, chociażby tylko w jednym głosie (najlepiej w basie). Będzie to taki „ukryty metronom”, wyznaczający miary taktu. O ostatecznym rozplanowaniu konstrukcji powinien zawsze decydować czynnik estetyczny – czyli gruntowna analiza materiału melodycznego, o czym wspomniałem wyżej.

Po napisaniu basu sprawdzamy brzmienie dwugłosowej konstrukcji i, w razie konieczności, nanosimy poprawki. Następnie dopisujemy głosy środkowe (najlepiej zachować w nich dźwięki wspólne z poprzednim akordem). Im mniejszy ruch wykona alt z tenorem, tym płynniejsze będzie połączenie. I odwrotnie: im większy skok w głosach środkowych, tym większe prawdopodobieństwo wystąpienia błędu harmonicznego.

Celem zapewnienia płynności (melodyjności) głosów środkowych, warto wykorzystywać dźwięki obce. Ale od razu caveat: nieumiejętne ich stosowanie może spowodować błąd kwint lub oktaw równoległych. Pamiętajmy, że jedynie tercje i seksty można prowadzić ruchem równoległym.

Gotowe opracowanie warto usłyszeć w całości (przegrać lub prześpiewać poszczególne głosy). Należy w tym miejscu zwrócić uwagę, czy – mimo wysiłków – nie powstały jakieś błędy i czy ogólne brzmienie nie razi. Ostatecznym krokiem jest podpisanie funkcji, pamiętając zwłaszcza o właściwym rozmiarze składników (np. 3>, 6>, 7<).

 

drobne wskazówki uzupełniające:

• w tonacjach molowych należy pamiętać o przygodnych znakach chromatycznych (najczęściej podwyższenie VII stopnia)
• stosowanie zboczeń modulacyjnych ożywia harmonikę; ich nadużywanie – zaciemnia jednak obraz tonacji głównej i nie wpływa korzystnie na odbiór estetyczny
• całość powinna być spójna artystycznie = wszelkie „nietypowe” rozwiązania (akordy i połączenia) są — oczywiście! — możliwe do wykorzystania, ale trzeba je umiejętnie przygotować

Jeśli przykładowo w całym zadaniu wykorzystywaliśmy wyłącznie funkcje główne w postaci zasadniczej, a tuż pod koniec zastosujemy kadencję neapolitańską rozwiązaną zwodniczo (i to jeszcze z wykorzystaniem akordów alterowanych), to to połączenie sprawi niekorzystne wrażenie (będzie „sterczeć niczym bolący palec”).

 

…a więc zgodnie z biblijną zasadą:
„wszystko mi wolno, ale nie wszystko przynosi korzyść” (1 Kor 6,12)

 

---

część II:

 

Wspomniałem zgrubnie o ogólnych zasadach harmonizowania melodii. Wywody jednak mogą wydawać się suche i niepoparte żadnym przykładem. Postanowiłem więc temu zaradzić, przygotowując próbkę kilku harmonizacji, w których spróbuję wskazać drzemiący potencjał środków…

 

przygotowanie do pracy

Pierwszym punktem powinno być zapoznanie się z opracowywaną melodią. Wybrałem pierwsze zadanie, jakie w swej książce zamieścił Moritz Brosig:

Jest to prosta melodia i w taką celowałem, chcąc nie tylko dać wskazówki początkującym, ale także przybliżyć możliwości wzbogacenia (ambitniejszego opracowania) nieskomplikowanego materiału.

Melodia utrzymana jest w tonacji G-dur, choć równie dobrze możemy zharmonizować ją w równoległym e-moll. Składa się z jednej, czterotaktowej frazy; ambitus kwinty zmniejszonej (fis¹-c²). Wykazuje wewnętrzny, symetryczny podział, osiągnięty przez zmianę pulsu (ćwierćnuty – półnuty).

 

po najmniejszej linii oporu

Pierwsza próba harmonizacji stanowiła wybór najprostszych środków, tj. triady harmonicznej w postaci zasadniczej. Zgodnie z sugerowaną kolejnością, wpierw określiłem treść harmoniczną, następnie zapisałem bas, a następnie głosy środkowe. Starałem się zachowywać w nich dźwięki wspólne z poprzednim akordem (choć kilkukrotnie odstąpiłem od tej reguły, kierując się wygodą prowadzenia melodii głosów). Gotowe zadanie przedstawia się następująco:

Harmonizacja ta mogła by – z oczywistych względów – zostać zrealizowana odmiennie, gdyby na samym początku wybrać układ rozległy lub połączyć T i D w sposób ścisły (takt 1, miara III i IV). Niezależnie od tego, podobny rezultat osiągnie każdy początkujący harmonista – jeśli tylko będzie się trzymał reguł.

Gdybym miał wskazać mankamenty tegoż opracowania, niewątpliwie byłaby nim zbyt monotonna linia basu. Operując jednak trójdźwiękami w postaci zasadniczej, w basie zmuszeni jesteśmy umieszczać prymy akordów, co generuje wspomniany problem. Środkiem zaradczym może być wykorzystanie w konstrukcji przewrotów.

Opracowanie przypomniało mi dwa cytaty z podręcznika ks. A. Chlondowskiego:

Powyższy sposób harmonizowania, acz bez błędów, jest jednak bardzo niedoskonały. Ubóstwo harmonji i nieustanne skoki w basie wytwarzają niemiłą jednostajność. Harmonizacja zyska wiele piękności, jeśli wzbogacimy ją przewrotami.

Niech uczeń dba szczególnie o piękny i spokojny pochód w basie, prowadząc go, gdzie się da, ruchem przeciwnym do sopranu

Mnóstwo podobnych uwag odnośnie do basu znajdziemy również w podręczniku Karla Merza.

 

przewroty akordów

Drugie podejście stanowiło wykorzystanie trójdźwięków triady z zastosowaniem przewrotów (połączenia zarówno ścisłe, jak i swobodne). Możliwości mamy tu już całkiem sporo. Tak więc, gdyby kto z Czytelników postanowił zmierzyć się z harmonizacją wedle tych założeń, najprawdopodobniej osiągnie inny wynik, choć ciągle zbliżony do mojego:

Linia basowa znacznie się uspokoiła. Można by zniwelować kwintowe skoki na przełomie taktu 2 i 3, gdyby D ustawić na kwincie, a T o wartości półnuty – na tercji. Zbliżamy się jednak do kadencji, które dobrze jest opierać na prymach. I tym właśnie argumentem kierowałem się w tworzeniu tej wersji opracowania.

Warto zwrócić uwagę, że aż trzykrotnie pojawiły się tu akordy kwartsekstowe, czyli w II przewrocie. Jak wiadomo, mamy bardzo ściśle wskazane warunki ich użycia, co może zniechęcać do ich wykorzystania. Są one jednak bardzo przydatne w konstrukcji: potraktujmy więc naukę reguł użycia II przewrotu jako cenę za cenne usługi, jakie mogą nam oddać i nie rezygnujmy z nich…

 

dźwięki (nie tak bardzo) obce

Idąc pół kroku dalej, postanowiłem wykorzystać dźwięki obce. Ponieważ opracowywana melodia nie jest skomplikowana, wykorzystałem je wyłącznie w sopranie i tylko dwukrotnie:

Rezultatem jest uspokojenie ruchu głosów w takcie 2, 3 i 4 (czyli 3/4 zadania!). Widać to szczególnie po melodii altowej i tenorowej. Porównajmy – choćby czysto „wzrokowo” – wersję 1, 2 i 3, a okaże się, że z ćwierćnutowych zmian harmonicznych powoli przeszliśmy w puls półnutowy.

Gdybym miał wskazać mankamenty tej wersji, byłyby to nielogiczne zmiany funkcji w takcie 2. Pojawiająca się na drugą miarę S została w dalszej części taktu powtórzona, w wyniku czego powstała synkopa harmoniczna (T-S-S-S). I chociaż dopasowanie dźwięków do funkcji nie budzi zastrzeżeń, to jednak rozplanowanie harmonii – i owszem. Spróbujmy zatem inaczej:

Nawet bez głębszej analizy widać różnice jakościowe. Uspokoił się przebieg melodii, zwiększyliśmy ilość dźwięków obcych, funkcje harmoniczne zmieniają się w pulsie półnutowym. Szkielet harmoniczny bazuje na elementarnym następstwie: T – D – T – S – D – T. Jak widać, wprowadzenie niewielkich zmian może w znaczący sposób podnieść jakość zadania.

Wykorzystywany dotąd zasób środków – triada harmoniczna – posiada swoje ograniczenia. Można zwiększyć jej potencjał, sięgając po…

 

akordy jednoimienne oraz D⁷

Użycie akordów jednoimiennych wprowadza nową jakość brzmieniową. Wykorzystując w durowej tonacji ºS, nadajemy harmonii cech przeciwnego trybu. Sama niepozorna zmiana tercji akordu (o zaledwie pół tonu) może znacząco oddziaływać na emocje i podkreślić dramatyzm. Stanowi silniejszy kontrast względem durowej T, aniżeli subdominanta tego samego trybu.

Wracając do harmonizacji – poszerzenie środków harmonicznych zaowocowało następująco:

Wróciliśmy tym samym do ćwierćnutowego pulsu, chociaż melodia altu i tenoru nie różni się zbytnio od poprzedniej wersji. Chcę w tym miejscu zwrócić uwagę na płynną melodię basu, postępującą kolejnymi dźwiękami aż do górnej seksty i powracającą do T.

Zachowanie płynności głosu najniższego była dla mnie priorytetem, dlatego też musiałem zrezygnować z prowadzenia tegoż głosu ruchem przeciwnym do sopranu. Nie jest to błąd: ruch przeciwny znajdziemy w głosach środkowych, a głosy skrajne poruszają się w równoległych sekstach.

Poniechanie odwrotnego prowadzenia basu jest jednocześnie przykładem, że w harmonii często musimy odpowiedzieć sobie na pytanie: co jest dla mnie ważniejsze? gdzie jest większe dobro? na czym mi bardziej zależy? Podobne dylematy mogą stanowić trudność dla wprawiających się w sztukę tworzenia opracowania harmonicznego. Stanowią jednakowoż o pięknej cesze harmonii, jaką jest duża swoboda wyboru środków.

 

akordy poboczne

Dają nieograniczone wręcz możliwości kreowania (współ)brzmieniem utworu! (w tym miejscu zachęcam do lektury tego artykułu). Dzięki nim możemy wykorzystać nie tylko akordy durowe i molowe, ale także zmniejszone i zwiększone – całą paletę kolorystyczną. To powiedziawszy, muszę przyznać, że prostota opracowywanej melodii nie pozwoliła zaprezentować całego potencjału trójdźwięków pobocznych:

Płynność głosu najniższego jest porównywalna do wariantów wcześniejszych. Większą melodyjność zyskał jednak alt. Niemal w całej harmonizacji utrzymuje się puls ćwierćnutowy – pełni on rolę „ukrytego metronomu” i wypełnia dłuższe wartości rytmiczne końcowej kadencji.

Do tej pory wykorzystywaliśmy wyłącznie akordy pochodzące z danej tonacji. Nim przejdziemy dalej i „wypożyczymy sobie” akordy z tonacji obcych, wrócę znów do początków i pokuszę się o „smutną” harmonizację – a więc w trybie molowym.

 

witamy w minorze harmonicznym

To, że klucza strzeże jeden krzyżyk, a melodia zaczyna się i kończy dźwiękiem g, wcale nie oznacza, że musimy ją opracować w tonacji G-dur. Możemy pokusić się o odwiedziny w sąsiedniej „deszczowej krainie”, gdzie wszyscy stale są w minorowym nastroju, a nosy mają spuszczone na kwintę…

Popełniłem dwie wersje – jedną prostszą i drugą, nieco urozmaiconą harmonicznie:

W wariancie pierwszym wykorzystałem wyłącznie funkcje główne, choć wzbogaciłem je o dominantę nonową oraz dźwięki obce w końcowej kadencji. Jest to niejako mix dotychczasowych kroków, dokonany głównie w celu zaoszczędzenia Czytelnikowi czasu (na lekturę analogicznych wniosków).

Wersja druga, uwzględniająca akordy poboczne, poprowadzona została według jeszcze innej koncepcji, a mianowicie, by w basie jak najrzadziej zmieniać dźwięki. Pierwsze dwa takty brzmią dość przewidywalnie. Uwagę przykuwa dopiero brzmienie zwodniczo rozwiązanej D⁷. Zabieg ten sprowadził archaizującą kadencję, opartą na niepodwyższonym stopniu VI, VII, VIII (ºT).

Przyznać trzeba, że takie molowe opracowanie durowej melodii znacząco zmienia schematy myślenia i pomaga osłuchać się z mniej spodziewanymi (wyuczonymi) rozwiązaniami. Polecam więc podobne ćwiczenia na przyszłość.

Powróćmy tymczasem do tonacji durowych.

 

zboczenia modulacyjne

Dla przypomnienia: w głównym nurcie eksperymentów, wybraną do opracowania melodię powiązaliśmy z tonacją G-dur i w tejże tonacji zharmonizowaliśmy, zwiększając stopniowo zasób środków. Chcąc jednak podnieść atrakcyjność opracowania, sięgniemy po akordy spoza tonacji głównej. A ponieważ takich proszących się o wykorzystanie trójdźwięków jest bez liku, jako próbkę podrzucam trzy wersje zadania:

Cóż mogę powiedzieć? Zacząłem nietypowo… I chociaż pierwszy akord można by inaczej zinterpretować funkcyjnie, uważam, że zwykła ºT załatwia sprawę w zupełności. Tuż po niej zjawia się kilka wtrąceń do form subdominantowych (dominant następnego akordu).

Ciekawostkę stanowi końcowa kadencja, w której zmodyfikowana dominanta (w formie „sześć-cztery”) w trzech głosach górnych tworzy następstwo akordów Es – D. Ustawienie końcowej dominanty w III przewrocie wymusza ładne, potoczyste przejście z tercji na sekundę, a następnie na prymę T. Polecam!

 

Opracowanie drugie zawiera wyrzutnię, czyli zwodnicze rozwiązanie dominant wtrąconych. Zastosowanie akordów spoza tonacji głównej często daje chromatyczne prowadzenie melodii w głosach. W tej wersji daje się już to zauważyć.

Zmierzając w kierunku końcowej kadencji, postanowiłem zapożyczyć brzmienie zwodniczego rozwiązania, jakie wykorzystałem w wersji w tonacji e-moll. Po durowej S nastąpił jej wariant molowy, który połączył się z D, a ta – z T.

 

Harmonizacja przeładowana wtrąceniami i wyrzutniami (przynajmniej w takim stopniu, na jaki pozwala prosty czterotaktowy oryginał…). Chromatyki mamy tu coraz więcej, pojawiają się „nieortodoksjne” rozwiązania (zwłaszcza cały takt 2), przejrzystość tonalna gubi się niemal całkowicie. Na dobrą sprawę słychać tu quasi-kontrapunktyczne prowadzenie niezależnych melodii (gdyby tylko były to jakieś sensowne melodie!).

Nawiązując ponownie do opracowania w tonacji e-moll, wykorzystałem tu archaizującą kadencję: VI↓, VII↓, VIII. Czy archaizmy te słychać? Nie bardzo. Ponieważ jest to wersja mocno przekombinowana, nie mamy poczucia oryginalnej tonacji, ergo: trudno wysłyszeć średniowieczny charakter kadencji. Ale zachęcam do eksperymentów słuchowych z tym rozwiązaniem, bo ma potencjał…

 

chromatyka (czyli kolory i smaczki)

Motywem przewodnim ostatniej wersji zadania miało być chromatyczne prowadzenie głosów. Ograniczenia jednak oryginalnej, nieskomplikowanej melodii, były nie lada wyzwaniem. W ostatecznym rozrachunku powstało coś, co na poły przypomina rozwiązania prostsze oraz te mniej oczywiste. Powstał tu mix chyba wszystkich dotychczasowych wersji:

Po przegraniu można dojść do wniosku, że nie brzmi to porywająco… A to właśnie (współ)brzmienie jest realnym wymiarem „papierowej” harmonii.

Czy jest więc sens tworzyć podobne harmonizacje prostych melodii? I tak, i nie.
Dobierając środki harmoniczne, powinniśmy dbać o zgodność stylistyczną melodii i akompaniamentu. Jak widać na załączonym przykładzie, w prostej (i krótkiej) melodii nie ma się gdzie rozpędzić. Pamiętać też trzeba, że to użyteczność powinna wskazywać drogę. Gdybym więc miał stworzyć coś na potrzeby amatorskiego chóru lub z przeznaczeniem dla nieosłuchanego odbiorcy, takiej wersji poniechałbym.

Ale nic nie stoi na przeszkodzie w poszukiwaniu inspiracji, eksperymentując harmonicznie. Trzeba tylko wziąć na warsztat bardziej odpowiednią melodię, a zabawy chromatyczne okażą się nader interesujące (i mogą stanowić pożyteczną musztrę dla nieco rozleniwionych szarych komórek)…

 

bonus

Ostatnie opracowanie jest niejako nadprogramowe i wskazuje efekt działania wyłącznie „logicznego”. Powiedziałem wcześniej, że to brzmienie powinno decydować o doborze środków. Ale co by się stało, gdybyśmy harmonizując przyznali pierwszeństwo czynnikowi intelektualnemu? Chodzi o pewien logiczny, konsekwentny ciąg akordów, prowadzony wedle jakiejś obranej zasady, który dopiero wtórnie da nam współbrzmienia.

Do zadania podszedłem, przyznaję, po najmniejszej linii oporu, tj. zdecydowałem się na prostą koncepcję konstrukcyjną. Wykorzystałem współbrzmienie „pustej kwinty”, którą wraz z pojawieniem się kolejnych dźwięków w melodii, przesuwałem równolegle w górę. Oto rezultat:

Niezwykle ważny jest dobry punkt startowy. Po kilku (czysto intelektualnych) próbach obrałem dźwięk C wielkie jako prymę mej kwinty. Dalszą realizację narzuciła obrana koncepcja. Okazało się, że na przestrzeni dwóch taktów można było osiągnąć oktawę, a więc niejako wrócić do początku wzoru tej progresji. Bardzo ładnie zgrało się to z końcową kadencją zbudowaną w takcie trzecim, zrealizowaną w czterogłosie, z zachowaniem wszelkich reguł.

Na ostatnią miarę w takcie pierwszym zostawiłem pewną dowolność, umieszczając kasownik w nawiasie. Konsekwentna realizacja kwintowego pomysłu powinna wymusić obniżenie diatonicznego fis na f, aby zachować rozmiar owej kwinty. Jednak osiągnięty wtedy akord F-dur stanowi „ciało obce” względem tonacji melodii. Rozstrzygającym argumentem powinien być wybór między zachowaniem koncepcji albo łagodzeniem brzmienia.

Czuję się tu zobowiązany do wyjaśnienia, czy takie opracowanie spełnia kryteria „harmonizacji”.

Z pewnością nie jest to wersja „szkolna”. Przeczy temu zmiana ilości głosów opracowania, przekroczenie odległości między melodią a „akompaniamentem”, równoległe prowadzenie głosów w górę, oraz niefunkcyjne związki między akordami (stąd brak oznaczeń funkcyjnych).

Z drugiej strony jest to też jeszcze jedna, jakaś wersja opracowania melodii. I chociaż nie wyczerpuje znamion arcydzieła, może stanowić interesujący przykład przewagi czynnika intelektualnego („konceptualistycznego”) nad brzmieniowym.

A i – być może – sprowokuje do przeprowadzenia własnych eksperymentów  😉