A. Chlondowski: Nauka harmonji

opis bibliograficzny:
tytuł: Nauka harmonji. Podręcznik dla uczniów szkół organistowskich
autor: ks. Antoni Chlondowski (1884-1963)
objętość: 94 s.
wydawca: Salezjańska Szkoła Organistów w Przemyślu
data i miejsce wydania: Przemyśl 1929

---

wprowadzenie

Kiedy na poważnie zafascynowałem się twórczością ks. Antoniego Chlondowskiego, moim marzeniem było przeczytać jego podręcznik do harmonii. Liczyłem na to, że pomoże mi on jeszcze lepiej poznać autora, oraz że – przede wszystkim! – da cenne wskazówki, jak pisać ładne harmonizacje a’la Chlondowski.

I wreszcie nastał ten moment, kiedy w bibliotece wrocławskiej Akademii Muzycznej natknąłem się na przykurzony, styrany egzemplarz! Od razu go wypożyczyłem i zaniosłem do naszego punktu ksero, by wykonać DWIE kopie. Nastał potem moment lektury (z wypiekami na twarzy) i…

 

omówienie

na początku – sama teoria

Podręcznik otwierają podstawowe wiadomości z zakresu budowy gam, interwałów oraz akordów. Po tak krótkim wprowadzeniu od razu pojawiają się harmoniczne rudimenta, takie jak skale i układ głosów.

Przechodząc do bardziej newralgicznych zagadnień, znajdujemy kilka ciekawostek. Pierwsza dotyczy następstwa dwóch kwint równoległych, różnych rozmiarem. W wielu podręcznikach spotkałem odmienną, „indywidualną” interpretację. Również Chlondowski przedstawia swoją wykładnię, dopuszczając wyłącznie opadający pochód 5–5>.

Omówienie reguł zakazanych postępów równoległych daje mu okazję do pobieżnego wyjaśnienia kwint i oktaw ukrytych, jednak odnosi się do tej koncepcji z rezerwą, pouczając:

Równie interesujące są wzory ćwiczeń, w których pojawia się niedozwolone następstwo D-S:

Prawdziwy head-scratcher. Być może autorowi zależało na wykonaniu przez ucznia jak największej liczby połączeń (ćwiczeń)? Trudno ocenić. Pojawiająca się jednak pod nimi ważna uwaga rekompensuje ten detal, wskazując na celowość ćwiczeń oraz ich optymalny przebieg:

Omawiając swobodniejsze połączenia akordów, pozwala podwoić tercję akordu. Warto jednak zwrócić uwagę, że zgodnie z obraną metodologią, Chlondowski od razu wprowadza wszystkie akordy danej tonacji (a więc też i akordy poboczne). Dwojenie tercji poleca przede wszystkim w trójdźwięku molowym („zwłaszcza w trójdźwiękach małych, rzadziej w wielkich, nigdy w panującym”) – a więc w akordzie pobocznym, co odpowiadałoby współczesnej interpretacji.

 

akordy septymowe

Rozprawiwszy się z trójdźwiękami głównymi i pobocznymi oraz omówiwszy ich przewroty, Chlondowski wprowadza czterodźwięki. Punktem wyjścia jest oczywiście D⁷, choć wkrótce omówione zostają również septymowe akordy poboczne.

Do kwestii dysonującej septymy podchodzi nader rygorystycznie, nakazując każdorazowe jej przygotowanie i nie wprowadzając swobodnego rozwiązania. Dotyczy to przede wszystkim pozadominantowych akordów septymowych. Dozwala natomiast swobodniej potraktować sam akord D⁷ (jako „najmniej rażący”), przygotowując przynajmniej prymę (jeśli nie septymę) oraz rozwiązując swobodnie tercję (o ile nie występuje w sopranie).

D⁹ podlega jeszcze ściślejszym ograniczeniom, jak np. zalecenie umieszczenia nony wyłącznie w sopranie, czy bezwzględny nakaz jej przygotowania.
Z kolei D^9> ₁  w tonacjach minorowych używana bywa „we wszystkich pozycjach i przewrotach i obejść się może bez przygotowania”.

 

zasady harmonizowania

W tym miejscu kończy się omówienie podstawowego materiału harmonicznego. Chlondowski przechodzi do wyłożenia zasad harmonizowania, zastrzegając, że próba wykorzystania wszystkich opisanych środków może być na samym początku zbyt trudna. Sugeruje więc podział na etapy obejmujące:  1) triadę w postaci zasadniczej, 2) w przewrotach, 3) akordy poboczne, 4) akordy septymowe i nonowe.

Przedstawiając użycie akordów pobocznych, Chlondowski ogranicza się do ich podstawowych form, tj. właściwych dla majoru naturalnego i minoru harmonicznego; mniej oczywiste brzmieniowo formy pomija. Wykład podsumowuje „złotą radą”:

Zarówno zboczenie modulacyjne, jak i trwała zmiana tonacji opisane są początkowo pod hasłem: modulacja. Proces ten omówiony jest dość pobieżnie. Rozpoczyna się wskazaniem tonacji pokrewnych, do których najczęściej (najwygodniej) można modulować.

Interesujący jest przykład harmonizacji kolędy Anioł pasterzom mówił (który kilka razy wykorzystałem w artykule o ⇒ modulacji), wskazujący proces „gubienia” starej tonacji i przygotowanie dźwiękowego podłoża pod tonację nową:

 

dźwięki obce

W dalszej kolejności Chlondowski wprowadza dźwięki obce, stosując własną nomenklaturę i wprowadzając pojedyncze reguły rozmijające się ze współczesną interpretacją. Jest to skutkiem, jak się zdaje, braku w tamtych czasach ujednolicenia terminologii w polskiej myśli harmonicznej. Do najciekawszych rozbieżności zaliczyć można:

• konieczność umieszczenia opóźnienia na akordzie dysonującym
  (= dysonanse pojęciowe nie są dla niego opóźnieniem)
• konieczność przygotowania opóźnienia,
• nieuznanie możliwości usunięcia kwint równoległych przez zastosowanie opóźnienia,
• wprowadzenie pojęcia nut wypełniających, czyli akordowych, które ożywiają brzmienie (stosowane na wzór polifonicznego prowadzenia głosów):

 

wychylenie modulacyjne

Ostatnią część wykładu Chlondowskiego stanowią alteracje i przykłady stosowania zboczeń modulacyjnych. Pierwsze zagadnienie zostało dość oszczędnie potraktowane (prawdopodobnie z powodu obszerności materiału). Poza krótkim wskazaniem, które składniki najczęściej podlegają zmianom chromatycznym oraz przestrodze związanej z dwojeniem składników, dłuższych wyjaśnień brak.

Z niemałym zainteresowaniem wczytałem się jednak w charakterystykę zboczeń, licząc na „instrukcję bogatej i pięknej harmonizacji”. Początkowo uważałem tę część za niezwykle wartościową, jednak teraz – wróciwszy do lektury po kilku latach – nieco inaczej widzę te treści.

Chlondowski daje bardzo ogólne wskazówki kiedy i jak wykorzystać akordy spoza tonacji zasadniczej, choć podpiera je licznymi przykładami nutowymi. Jednak są one często podobnym, przetransponowanym wzorem. Wykorzystanie zboczeń odbywa się z wykorzystaniem dominanty wtrąconej do poszczególnych stopni. Idea wtrącenia subdominanty, czy choćby wyrzutni nie doczekała się omówienia.

Dla lepszego zrozumienia mej oceny, zamieszczam pełen wykład Chlondowskiego w tym zakresie (po kliknięciu w miniaturę rozwinie się pełny obraz):

 

   

Sądzę jednak, że tak skrótowe omówienie przebogatego działu wychylenia modulacyjnego, w przypadku doskonalących się organistów – jest wystarczające. Podręcznik miał być „zwięźle i przystępnie” opracowany i nigdy nie pretendował do tytułu rozprawy naukowej.

 

zakończenie

Drugą skserowaną książkę czym prędzej przekazałem memu pierwszemu harmonicznemu mistrzowi, p. Benedyktowi Ksiądzynie, spisując swoje spostrzeżenia w formie komentarza i zwracając uwagę na interesujące kwestie. Po niemal dziesięciu latach doczekałem się krótkiej informacji zwrotnej:
„Wiesz, znalazłem niedawno ciekawy podręcznik ks. Chlondowskiego z notatkami. Chyba nawet to ty mi go podrzuciłeś…” 🙂

Cóż, do tego czasu doczekałem się własnego egzemplarza książki… A poszukiwanie odpowiedzi na nurtujące pytanie: w czym tkwi sekret pięknej i wzniosłej harmonizacji, doprowadziło do konkluzji zawartej w ostatnim wpisie:

Ewidentnie więc jest to kwestia talentu i muzycznego smaku:
pierwsze jest darem, ale nad drugim możemy i powinniśmy stale pracować.