➤

M. Aleksandowicz: Jean Philippe Rameau: Traktat o harmonii (1722)

opis bibliograficzny:
tytuł: Jean Philippe Rameau: Traktat o harmonii (1722), księga III: Zasady kompozycji, księga IV: Zasady akompaniamentu
autor: Miłosz Aleksandrowicz
objętość: 331 s.
wydawca: Wydawnictwo KUL
data i miejsce wydania: Lublin 2022

wprowadzenie

Rok 2022 jest rokiem jubileuszowym. Upływa bowiem równo trzysta lat od daty opublikowania przez Jeana Philippe Rameau traktatu uważanego tak za przełomowy, jak i fundamentalny dla określenia zasad harmonii funkcyjnej.

Traktat ten, w oryginale dla większości nieosiągalny, funkcjonował jedynie w obcojęzycznych tłumaczeniach (reprintach). Dopiero w 2014 roku pojawiła się polska wersja pierwszych dwóch ksiąg dzieła, opracowana przez Miłosza Aleksandrowicza: Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau. Traité de l’harmonie (1722). Nouveau systême de musique théorique (1726) [⇒ zobacz fragment].

Prezentowane w tym miejscu jubileuszowe wydanie z 2022 roku stanowi kontynuację tłumaczenia: księgi trzeciej i czwartej.

 

omówienie

Właściwą część, czyli tłumaczenie traktatu, poprzedza muzykologiczny komentarz. Wskazuje na jego kontekst, odnosi się do ówczesnej myśli teoretycznej i praktycznej oraz przybliża wybrane terminy użyte przez Rameau. Zawiera także liczne cytaty mistrza. I już nawet lektura tej części publikacji jest w stanie „szeroko otworzyć oczy”.

Uwagę moją przykuła niewyrażona wprost intencja Jean Philippe, by adept, skrupulatnie realizując ćwiczenia, rozwinął w sobie umiejętność odczuwania harmonii – tj. wypracowania smaku i intuicji, tak niezbędnej dla kompozytora. Zgodnie z myślą autora, miałoby się to dokonać przez praktykę (usus) oraz ćwiczenia intelektualne (exercitium). Zresztą w całej księdze III (i IV) można widzieć ścieżkę wiodącą do wykształcenia słuchu harmonicznego i dobrego smaku.

księga III: zasady kompozycji

Wydawać by się mogło, że będzie to lektura, która prędzej zainteresuje kompozytorów in spe, aniżeli miłośników harmonii. Nic bardziej mylnego. Rameau, wychodząc od zagadnień elementarnych (nazwy dźwięków, gamy, interwały etc.), wskazuje praktyczne zastosowanie poszczególnych reguł harmonicznych.

Czyni to interesująco, wielokrotnie uzasadniając swoje stanowisko w sposób kapitalny (lektura skłoniła mnie do zebrania (zapisania) najciekawszych cytatów i umieszczenia ich na stronie głównej). Biorąc pod uwagę, że jego praca była pionierską, zetknięcie z tak rzeczowym wykładem osobiście budzi we mnie głęboki szacunek do autora. Był on wszak w stanie opisać fenomeny, które w ciągu następnych trzystu lat zdołano zaledwie rozwinąć i uzasadnić techniką i badaniami niedostępnymi dla żyjących w XVIII wieku.

Nie będę szczegółowo omawiać drogi przezeń obranej. Skupię się więc na wskazaniu tych myśli, które wywarły na mnie największe wrażenie. A zatem:

Akordy septymowe można budować na stopniach II, V i VI; odpadają więc:
st. I – gdyż septyma dysonuje, a akord ten ma oznaczać spoczynek
(innymi słowy: ma być konsonansem),
st. III – bo septymy nie można przygotować
st. IV – gdyż po nim musiałby nastąpić stopień VII (akord zmniejszony)

∴

Akord septymowy jest źródłem wszelkich dysonansów.

∴

Kolejne reguły wynikają z wyjściowych zasad, które im lepiej opanujemy, tym mniej będzie trudności ze zrozumieniem innych.

∴

Nazwa 'nuta prowadząca’ pochodzi od tego, że nuta ta, bez względu na głos, w którym by się znalazła, nie pojawi się nigdy jeśli bezpośrednio po niej nie będzie nuty tonicznej. Można powiedzieć, że to właśnie dzięki niemu możemy odczuć tonację utworu.

∴

Można zatem powiedzieć, że tonika i akord septymowy, są jedynymi występującymi w harmonii, a wszystkie inne są jedynie z nich wyprowadzone.

∴

Rameau widzi ścisły związek między S6 a SII7:

Na IV stopniu, który wznosząc się przechodzi na dominantę, należy zbudować taki sam akord, jaki buduje się na nucie prowadzącej idącej do góry na tonikę. T i jej D winny być bowiem poprzedzane tak samo. (…) Na IV stopniu należy więc zbudować akord wyprowadzony z tego, którego podstawa jest powiązana z D. Bo skoro 'sol’ jest powiązane z 'ut’, to i 're’ musi być powiązane z 'sol’. W tonacji 'ut’ czwartą nutą jest 'fa’. Należy więc na niej zbudować akord z sekstą wielką, czyli fa-la-ut-re, wyprowadzony z akordu septymowego re-fa-la-ut.

oraz między S6 a D7:

(Przykład ten) ukazuje również, że 'akord z sekundą’ oraz 'akord z trytonem’ są zbudowane z tych samych interwałów, a jedyną między nimi różnicą jest rozmiar interwału kwarty, która w pierwszym wypadku jest kwartą czystą, zaś w drugim kwartą zwiększoną. (…) Różnicę między dwoma powyższymi akordami można więc porównać między 'akordem z sekstą wielką’ i 'akordem z fałszywą kwintą’.

∴

Nie należy rezygnować z diatonicznego prowadzenia głosów wyższych, chyba że tylko tym sposobem można uzyskać pełnię akordów, utrzymać przebieg owych głosów nad basem lub prowadzić je w dogodnym dla nich rejestrze.

∴

W basie można powtarzać tę samą nutę tyle razy, ile pozwala na to dobry smak. Można też na nich budować stale ten sam akord, albo akordy te różnicować. Niezbędna jest jednakże do tego pewna wprawa.

∴

Pojawienie się nuty prowadzącej w akordzie dysonansowym oznacza, że za chwilę nastąpi w melodii spoczynek.

∴

Prowadząc bas należy wybierać możliwie najmniejsze interwały, czyli [dla przykładu] lepiej poprowadzić go o sekundę w górę, niż o septymę w dół.

∴

Przed pierwszym akordem dysonansowym należy użyć akordu konsonansowego.

∴

Ilość krzyżyków lub bemoli, które ma każda tonacja majorowa lub minorowa, należy znać na pamięć. I nie wystarczy tylko umieć zapisać je przy kluczu. Trzeba też wiedzieć, na jakiej zasadzie umieszcza się je przy nutach i jak się je usuwa, gdy wewnątrz utworu zmienia się tonacja.

∴

Chromatyka w melodii to wznoszące się lub opadające następstwo dźwięków w ruchu półtonowym. Następstwo to tworzy w harmonii wręcz niezwykły efekt, bo większość owych półtonów, nie będąc półtonami diatonicznymi, tworzy dysonanse, które zawieszają lub przerywają [najbardziej naturalne dla harmonii] przebiegi.

∴

Należy skomponować bas mający możliwie najpiękniejszą melodię, jaką tylko możemy sobie wyobrazić.

∴

Im mniej głosów jest w utworze muzycznym, tym reguły są bardziej ścisłe. (…) [W układzie 2-głosowym] należy również zachowywać reguły układu czterogłosowego, zwłaszcza te dotyczące naturalnego ruchu tercji majorowej i minorowej oraz ruchu dysonansów.

∴

Wiedzieć bowiem należy, że dwie równoległe kwinty i oktawy nie niszczą bowiem fundamentu harmonii. Zabroniono ich tylko dla uniknięcia bezdusznej i nużącej monotonii następujących po sobie akordów.

∴

Każdy dysonans należy rozwiązać. To, czy należy go przygotować czy nie, zależy od głównego odniesienia, czyli ruchu basu.

∴

Kadencje zwodnicze i nieregularne stosujemy tylko wtedy, gdy potrafimy je od siebie odróżnić i wyczuwamy miejsca, w których można ich użyć.

∴

Bardzo słusznie się bowiem mówi, że śpiewny bas zapowiada piękną muzykę.

∴

Bez względu na to, jak wiele trudu miałoby nam sprawić napisanie pięknej melodii [sopranowej], należy zawsze podejmować starania, aby ów cel osiągnąć.

∴

Słuchacz musi bowiem cały czas odczuwać pragnienie usłyszenia tego, co ma nastąpić dalej.

∴

Fuga jest ozdobą muzyki wyrastającą wyłącznie z dobrego smaku.

∴

Wszystkie możliwe drogi, którymi w takiej sytuacji możemy podążyć, poznajemy wyłącznie dzięki doskonałej znajomości harmonii. Wybór jednej z nich zależy jednak tylko od naszego smaku. Ten zaś można wypracować tylko dzięki doświadczeniu, które nabywamy studiując partytury i słuchając kompozycji największych mistrzów tego gatunku.

 

księga IV: zasady akompaniamentu

Wyczulony na brzmienie słuch lepiej bowiem wyłapuje błędy, niż wzrok.

∴

Zanim dotkniemy ręką klawiatury, należy odczytać tonację i skalę, w której skomponowano dany utwór, i jakie jest w nim metrum oraz tempo. Sprawdzić też trzeba, czy w przebiegu utworu nie zmieni się skala, metrum lub klucze.

 

werdykt

Od kiedy tylko dowiedziałem się, że to właśnie Jean’a Philippe Rameau uważa się za 'ojca-założyciela’ zasad harmonii funkcyjnej, niezmiernie ciekaw byłem jego wskazówek w tym zakresie. O dziwo, to nie okres studiów w zakresie teorii muzyki był momentem zetknięcia z jego traktatem.

Wydanie dokonanego przez Miłosza Aleksandrowicza tłumaczenia nie tylko zaspokoiło moją prywatną ciekawość, ale i dostarczyło fachowej i cennej pozycji naszej polskiej myśli teoretycznej. Gorąco polecam tę książkę każdemu zainteresowanemu problematyką harmoniczną, jak również wykonawstwem muzyki klawesynowej XVIII wieku.