bas cyfrowany (III)

Mając już omówione podstawowe symbole, możemy z pożytkiem przejść do próby okiełznania cyfrowanej materii. Spróbujemy uporać się z zadaniem pisemnym, a na koniec podrzucę kilka ogólnych myśli w temacie realizacji partii continuo przy instrumencie.

 

słowem wstępnym…

Długo biłem się z myślami, czy warto zawracać głowę tym, co ostatecznie znalazło się poniżej.

Jest to prosty – banalny wręcz – przewodnik krok-po-kroku, ukazujący procedurę opracowania melodii continuo. Jak się rzekło w poprzedniej części, partia taka nigdy nie miała być ’rozgryzana’ pisemnie, lecz wyłącznie realizowana live przy instrumencie. Stąd każdy instruktaż wydaje się przeczyć jej istocie.

Jednakowoż z drugiej strony, pisemne zadania z danym basem cyfrowanym są przewidziane w podstawie programowej przedmiotu harmonia. A że jest to materia, która może (acz nie powinna) spędzać sen z powiek, ostatecznie postanowiłem to upublicznić. Kieruję się wyłącznie nadzieją, że będzie to wsparcie tych, dla których rzeczywistość harmoniczna, a zwłaszcza cyfrowana, nie jest chlebem powszednim.

Jednocześnie upraszam bieglejszych w tej dziedzinie o wyrozumiałość dla mej 'metody’!

 

a zatem…

Przykładowe zadanie z danym basem cyfrowanym może wyglądać tak:

Celowo wybrałem krótką melodię, w dodatku najeżoną ocyfrowaniem, aby 'odczarować’ tę materię. Od czego więc należało by zacząć?

 

1) odcyfrować!

Przede wszystkim trzeba zorientować się, jakie akordy (funkcje) skrywają symbole b.c.!

Najprostszym bodaj sposobem będzie naszkicowanie akordów – na przykład w górnej pięciolinii – zgodnie z zasadami interpretacji języka basu fundamentalnego. Innymi słowy: od podanego dźwięku budujemy interwał wskazany cyfrą, a następnie wypełniamy go tercjami:

Na tym etapie nie łączymy jeszcze akordów. Nie ma więc powodu krępować się, że poczyniony w ten lub podobny sposób szkic już wykazuje jakieś 'błędy’ — na przykład kwinty równoległe oraz ruch o interwał zwiększony (es-fis) między drugą i trzecią miarą w takcie drugim. Przyuważenie w tym momencie takich 'błędów’ może jednak być cenną podpowiedzią w dalszych etapach tworzenia konstrukcji.

Tak sporządzony szkic ma pozwolić nam określić treść harmoniczną i opisać ją za pomocą symboli funkcyjnych:

Kiedy pozyskamy już lżej strawne oznaczenia funkcyjne, zadanie powinno dać się rozwiązać bez większych problemów.

 

2) przemyśleć sopran!

Drugim etapem jest przemyślenie całej konstrukcji. Mając dany bas, dalsze prace rozpoczynamy od stworzenia szkicu sopranu. Jest on najwyższym, najważniejszym i najlepiej słyszalnym głosem. Wszelkie mankamenty będą w nim od razu uwypuklone; trzeba więc poświęcić mu wiele uwagi!

Proponuję rozpocząć od wskazania, które dźwięki tworzące akordy na pewno NIE POJAWIĄ SIĘ w sopranie. Wynikać to może z faktu wykorzystania pierwszego przewrotu (tercja w basie; tercji nie dwoimy) lub operowania czterodźwiękami (w każdym głosie musi znaleźć się inny składnik).

Wykaz dźwięków sopranowi zakazanych zanotowałem więc nad melodią:

Mając już taki szkic, można prześledzić wszelkie potencjalne następstwa dźwięków w melodii sopranowej.

Sopran warto prowadzić ruchem przeciwnym do basu (podobnie jak w zadaniach z danym sopranem, ten drugi głos wymagał podobnego prowadzenia). Nie jest to jednak żelazna reguła, którą należy stosować za wszelką cenę. Melodia powinna być naturalna (swobodna) i wpadać w ucho.

Zdecydowanie trzeba unikać monotonii, to znaczy: przestojów i poruszania się po wąskim zakresie interwałów. Dla lepszej ilustracji załączam dwa przykłady ’żadnych melodii’:

∴

Komponując elegancki sopran zwrócić trzeba uwagę, by melodia spełniała wymagania harmonicznego prowadzenia głosów. Unikać więc trzeba np. ruchu o interwał zwiększony, z którym najczęściej mieć do czynienia będziemy w tonacjach minorowych lub przy łączeniu innych akordów sąsiadujących stopni, różniących się trybem.

Kolejną sprawą jest unikanie równoległości (w ogóle) lub postępu kwint różnych rozmiarem w głosach skrajnych, jakie może wygenerować swobodne rozwiązanie septymy. Jak się już rzekło, sprawy tego typu można dostrzec na wcześniejszym etapie, na przykład analizując wstępny zarys akordów.

Po wyeliminowaniu mniej ciekawych przykładów, otrzymamy kilka różnych wariantów sopranu. Nie jest to błąd: wszak system basu cyfrowanego miał wskazywać następstwo akordów, a nie streszczać pełną, „jedynie słuszną” wersję z gotową melodią.

Skoro przed chwilą wskazałem dwa przykłady melodii wątpliwej jakości, tym razem podrzucam dwa zgrabniejsze przykłady:

Każda z tych melodii spełnia kryteria artystyczne — przynajmniej na tyle, na ile pozwala ledwie czterotaktowy oryginał. Drugi wariant jednak zawiera wyraźniejszą kadencję. Ta, jak pamiętamy (a jak nie pamiętamy, to zapraszam ⇒ tu), najsilniejszą jest z końcową T w pozycji prymy. Warto więc zadbać o taki przebieg, który zakończy się kadencją mocną!

Chcę w tym miejscu również z całą mocą podkreślić, że nie ma reguły nakazującej prowadzenia sopranu identycznymi wartościami rytmicznymi, jakie znajdują się w basie. Innymi słowy: melodię można – a nawet wypada! – sfigurować (wykorzystując dźwięki obce), jeśli tylko osiągnie się tym ciekawszy jej wariant! (W swym przykładzie poniechałem z dwóch powodów: długość (krótkość) melodii oraz chęć wskazania najprostszego sposobu opracowania).

 

3) harmonizujemy!

Kiedy już ostatecznie zdecydujemy się na jakiś wariant sopranowy, zbliżamy się do szczęśliwego finału! Mamy wszak dwa najważniejsze, skrajne głosy oraz wskazaną treść harmoniczną (w postaci zrozumiałych symboli funkcyjnych). Pozostaje nam jedynie uzupełnić głosy środkowe:

Na koniec wypada sprawdzić całość, czy aby nie wkradł się jakiś błąd, ale omówienie tego etapu już daruję…
I co? I gotowe! Chyba nie było tak strasznie? 🙂

 

realizacja b.c. przy instrumencie

Cóż, to zupełnie inna sprawa. W zadaniach pisemnych mogliśmy pozwolić sobie na chwilę pauzy, refleksji, a nawet na porzucenie obranej przed chwilą drogi. Przy instrumencie jednak na taki luksus nie ma miejsca (czasu). Jako że sztuka muzyczna rozgrywa się w czasie, wymaga ona umiejętności technicznych (sprawnej gry) oraz pracy intelektualnej w zupełnie innym wymiarze.

Chociaż zagadnienie znam od strony teorii muzyki, zdecydowanie więcej doświadczenia posiadają zajmujący się wykonawstwem muzyki dawnej. Dla nich realizacja partii continuo stanowi chleb powszedni. Im więc należałoby oddać w tym miejscu głos. Ze wszystkich znanych mi publikacji książkowych, za najwartościowszą uważam Basso continuo: teoria i praktyka profesora Franciszka Wesołowskiego. Wspominałem o niej na samym początku naszej przygody ze światem continuo.

Gdyby ktoś z czytelników znał inne godne polecenia pozycje, zachęcam do podzielenia się takimi informacjami w komentarzu! Ze swojej strony – tej teoretycznej – podrzucam jednak kilka drobiazgów:

• przed rozpoczęciem grania konieczna jest gruntowna analiza przebiegu: określenie tonacji, 'rozgryzienie’ symboli (ze szczególnym uwzględnieniem wskazanych pozycji akordów), zwrócenie uwagi na progresje i inne charakterystyczne miejsca
• dążyć do płynnego łączenia akordów (z zachowaniem dźwięków wspólnych); w razie konieczności powtarzać akord ze zmianą pozycji, aby uzyskać wygodniejsze łączenie
• dbać o wyraźne kadencjonowanie: tak w trakcie przebiegu, jak i na jego końcu;
  dołożyć wszelkich starań, by ostatni akord znajdował się w pozycji prymy
• chcąc nabrać wprawy, warto zacząć od krótkich ćwiczeń i grać je na różne sposoby, poszukując najlepszego wariantu

Nawiązując do ostatniego punktu, już następnym razem podrzucę nieco materiałów do ćwiczeń, także w wymiarze praktycznym.
A tymczasem życzę powodzenia!