dominanta septymowa (I)

Niektóre podręczniki do nauki harmonii wyszczególniają dział harmonii konsonansowej i dysonansowej. Pierwszy opiera się na materiale dźwiękowym triady harmonicznej, w której każda z funkcji jest akordem durowym bądź molowym, czyli konsonansem. Dysonansowy zaś charakter powstaje za sprawą dodania septymy do akordu V stopnia.

Od tego momentu harmoniczny potencjał środków nabiera mocy, tempa i możliwości. Przypatrzmy się więc bliżej dominancie septymowej!

 

kilka (nie)oczywistości

Triada harmoniczna to trzy najważniejsze akordy każdej tonacji. Tonika stanowi ośrodek tonalny, jest słońcem tego wszechświata. Kontrastują z nią dwie dominanty: dolna i górna, leżące w identycznej, kwintowej odległości od toniki, będące jakoby kresem dźwiękowego universum:

Zresztą jakakolwiek tonacja nie zamyka się w zaledwie ośmiu (siedmiu różnych) dźwiękach, ale można w niej widzieć niekończącą się, niczym wszechświat, konstelację.

Relacje dominantowo-toniczne, czyli następstwo S-T oraz D-T wprowadza napięcie, kontrast energetyczny: dominanty go powodują – każda w odrębny, indywidualny dla siebie sposób – a tonika go rozładowuje. Rolą subdominanty jest spowodować rozwój melodii, odciągnąć nas od owego centrum, a zadaniem dominanty jest sprowadzić zakończenie częściowe lub całkowite, poprzez pchanie w kierunku punktu wyjścia.

Już sam ten fakt wystarczy, by stworzyć interesującą brzmieniowo (acz całkowicie najprostszą) konstrukcję harmoniczną – logiczny proces gromadzenia napięć i ich odprężeń. Każdy jednak z tych akordów sam w sobie brzmi zgodnie i napięcia nie powoduje. Współbrzmienia takie określamy mianem konsonansu. Ale czym właściwie jest konsonans?

 

konsonanse i dysonanse

Ciekawą interpretację terminów przedstawia Marek Podhajski:

Istota pojęcia konsonansowości może być zdefiniowana w rozmaity sposób. Można mówić o konsonansie i dysonansie używając określeń takich jak „współbrzmienie przyjemne” i „współbrzmienie nieprzyjemne”. Ujmując sprawę od strony dynamicznej mówimy o współbrzmieniu pozostawiającym wrażenie spoczynku, bądź powodującym konieczność dalszego ruchu. Porządkujemy wreszcie współbrzmienia w zależności od stopnia, w jakim stapiają się w jedną całość ich poszczególne składniki.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 157)

Skoro więc naturalnym stanem muzyki jest wprowadzanie napięcia i jego rozładowanie, można sięgać po środki, które wzmocnią i uwypuklą ten kontrast. Dzięki temu otrzymujemy sprzężenie zwrotne: im silniejsze naprężenie, tym mocniejsze poczucie rozluźnienia.

 

obudzić bestię

Konsonansowy więc akord piątego stopnia zmienia swój charakter (moc), kiedy wyposażymy go w dodatkowy składnik: septymę. Ten dodany dźwięk — zaledwie jeden, kolejna tercja w szeregu — diametralnie zmienia akordowe status quo: ugrzeczniony trójdźwięk mutuje w małą harmoniczną bestię.

Skąd się wziął ten składnik? Jak go uzasadnić?
Z pewnością nie jest on dźwiękiem przypadkowym. W systemie tonalnym akordy mają budowę tercjową, która wywodzi się z praw akustyki – od szeregu alikwotów, czyli tonów harmonicznych. Pierwszych sześć dźwięków składowych wyjaśnia budowę trójdźwięku majorowego, siódmy (i ósmy) zaś uzasadnia składniki D⁷:

Akordy więc, jak również zasady dwojenia składników oraz charakterystyka układu skupionego i rozległego wynikają z fundamentalnych praw fizycznych.

 

tryton – kluczem…

Wróćmy jednak do D⁷. Jak już wiemy, jest to czterodźwięk, który tworzą nuty odległe od siebie o tercje: wielką, małą i małą. Dodanie kolejnego składnika znacząco zmienia budowę akordu. Pojawiają się dwa współbrzmienia dysonansowe, które wzmagają napięcie i wymagają odpowiedniego rozwiązania: to tryton (między tercją a septymą akordu) oraz septyma mała (między prymą a septymą).

 

geneza trytonu

Zasada rozwiązywania każdego dysonansu jest jedna i niezmienna: należy osiągnąć sąsiedni dźwięk możliwie jak najmniejszym ruchem. Sprawa stanie się jeszcze bardziej przejrzysta, kiedy zwrócimy uwagę na umiejscowienie trytonu w gamie durowej.

Tryton, interwał liczący 6 półtonów, występuje między IV a VII stopniem oraz między VII a IV. W każdej z tych konfiguracji, IV stopień dzieli zaledwie pół tonu od stopnia III (stopień V oddalony jest o cały ton, a więc dwukrotnie!). Podobnie stopień VII (dźwięk prowadzący!) najbliżej ma na VIII st. – pół tonu (w przeciwieństwie do VI st. – cały ton):

Stopnie te, czyli VIII (I) i III stanowią zawsze dźwięki rozwiązania trytonu.

 

rozwiązanie trytonu

Odmienne rozmieszczenie dźwięków tworzących tryton daje dwie jego postaci: kwartę zwiększoną lub kwintę zmniejszoną.

W obu przypadkach brzmienie pozostaje identyczne, bo obie konfiguracje tworzy odległość sześciu półtonów. W obu przypadkach też, wspomniana przed momentem zasada rozwiązania – tj. postęp o najmniejszą odległość – jest ciągle obowiązując: f zawsze rozwiąże się na e, a dźwięk h zawsze postąpi o pół tonu w górę na c.

Innymi słowy: to, czy dany tryton rozwiąże się ’na zewnątrz’ czy ’do środka’ zależy jedynie od konfiguracji dźwięków:

 

wnioski

Implikacje te są kluczowe dla okiełznania bestii, jaką jest D⁷, gdyż – jak powiada harmoniczna reguła – prawidłowe rozwiązanie dominanty septymowej ma miejsce wtedy, gdy prawidłowo rozwiązany jest tryton.

Tą kwestią jednak zajmiemy się następnym razem…