akordy symetryczne

Jedną z podstawowych reguł systemu dur-moll jest, że akordy buduje się tercjami.

Dysponując dwoma rodzajami tercji: małą i wielką otrzymujemy cztery podstawowe tryby trójdźwięków: durowy, molowy, zwiększony i zmniejszony. Swą nazwą, dwa pierwsze nawiązują do dwóch skal: majorowej i minorowej i są strukturami konsonansowymi. Dwa pozostałe są dysonujące i nie mogą stanowić ośrodka (toniki) żadnej tonacji.

Nimi właśnie będziemy się dziś zajmować.

 

trójdźwięk zmniejszony

krótkie omówienie

Akord zmniejszony składa się prymy, tercji małej i kwinty zmniejszonej, od rozmiaru której czerpie swą nazwę. Tworzą go trzy dźwięki oddalone od siebie o tercje małe; jest więc symetryczny w swej budowie.

W systemie tonalnym występuje przede wszystkim na VII stopniu skali majorowej naturalnej oraz II stopniu skali minorowej naturalnej. Można go również zbudować na innych stopniach majoru i minoru, w odpowiednich ich odmianach.

Co ciekawe, zmniejszony akord VII stopnia można również interpretować jako D⁷ ₁  . Nie jest to przypadek, gdyż istotą dominanty septymowej jest tryton występujący między jej tercją a septymą. Ten sam interwał, o czym już wspomniałem, nadaje nazwę trójdźwiękowi zmniejszonemu.

Poczynione przed chwilą uwagi nie są bezpodstawne. Im lepiej je przyswoimy, tym mniej będziemy mieć trudności z okiełznaniem tegoż akordu.
A już zupełnie na marginesie dodam, że skojarzenie brzmieniowe z D⁷ ułatwia słuchową identyfikację akordu i odróżnienie go od trójdźwięku zwiększonego – z czym uczniowie szkół I stopnia często mają trudności na początkowym etapie nauki.

 

trójdźwięk zmniejszony w praktyce

Wydaje się, że podstawowym problemem towarzyszącym wykorzystaniu akordów zmniejszonych jest wątpliwość: który składnik zdwoić.

Jeśli odwołamy się do skojarzeń z dominantą septymową, problem rozwiąże się sam. Wszak skrajne dźwięki akordu to składniki charakterystyczne – o określonym kierunku rozwiązania. Ich podwojenie naraża nas na wystąpienie błędu oktaw równoległych. I chociaż w  D⁷ ₁   możliwe jest zdwojenie septymy, najbezpieczniej będzie zdwoić składnik środkowy – kwintę D⁷ ₁   (która w trójdźwięku VII stopnia jest jego tercją):

Z kolei odwołując się do symetrycznej budowy trójdźwięku, można tu widzieć swoisty „środek ciężkości” akordu. Jego zdublowanie zapewnia równowagę między pozostałymi składnikami.

∴

Kiedy już w konstrukcji czterogłosowej wykorzystamy trójdźwięk zmniejszony (z obowiązkowym dwojeniem jego tercji), należy go rozwiązać. To też jedna z podstawowych zasad systemu dur-moll mówiąca, że każdy dysonans wymaga odpowiedniego poprowadzenia na konsonans. Cóż więc może nastąpić po akordzie zmniejszonym?

Jeśli do tej pory odwoływaliśmy się do słusznych skojarzeń z dominantą septymową, „problem” (akord) rozwiązuje się sam. Wszyscy wiedzą, że po D możliwe jest tylko następstwo T. To najprostsza wskazówka, jaką można dać – odpowiednio rozwiązać tryton.

Chcąc dopełnić obrazu całości, wypada wspomnieć o możliwości wykorzystania następstw nieregularnych, zwodniczych, wykorzystujących akordy zastępcze dla T; takimi mogą być przykładowo:

 

trójdźwięk zwiększony

Akord zwiększony działa na podobnej zasadzie.
Jego składnikami są: pryma, tercja (wielka) i kwinta zwiększona, a jej rozmiar nadaje mu nazwę. Akord zwiększony składa się z trzech dźwięków oddalonych od siebie o tercje wielkie, jest więc symetryczny w swej budowie. Tworzące go dwie tercje wielkie nie pozwalają słuchem rozróżnić przewrotów – jest więc strukturą bezpostaciową.

Występuje jednak rzadziej, niż trójdźwięk zmniejszony – pojawia się przede wszystkim na III stopniu gamy molowej harmonicznej. Można go też utworzyć na VI stopniu obniżonym w majorze.

Stefan Poradowski upatruje w nim impuls, który doprowadził do zainteresowania skalą całotonową, tak silnie kojarzoną z Claude Debussym i nurtem impresjonistycznym.

 

trójdźwięk zwiększony w praktyce

W akordzie zwiększonym należy unikać dwojenia kwinty. Jest to składnik podwyższony, posiadający określony kierunek rozwiązania. Zdwojenie go naraża nas na popełnienie błędu paralelnych oktaw.

I chociaż tak zarysowana perspektywa sugeruje dublowanie jednego z pozostałych składników, tj. prymy lub tercji, pierwszeństwo należy dać temu ostatniemu. Przemawia za tym symetryczna budowa trójdźwięku, w której tercja jest „punktem ciężkości” całej struktury. Podobnie, jak to miało miejsce w przypadku akordu zmniejszonego, podwojenie tercji zapewnia równowagę między pozostałymi składnikami.

 

korzyści płynące z wykorzystania akordu zwiększonego

Pominąwszy przyjemne, nieco tajemnicze brzmienie akordu, posiadające określoną dążność składników, możemy go z powodzeniem wykorzystać w modulacji. Bazujemy wtedy na jego bezpostaciowości. Przez zamianę enharmoniczną poszczególnych składników możemy kilkukrotnie rozwiązać go na inny akord, np.:

Aby jednak móc go bezproblemowo użyć, trzeba zadbać o odpowiednie ustawienie w tonacji docelowej, np. podwojona tercja, dodanie septymy → jeśli pełni funkcję D^5<, kwinta zwiększona ≅ seksta mała w sopranie itp.

 

zamiast zakończenia

Trójdźwięki symetryczne – zmniejszone i zwiększone – są strukturami przejściowymi. Nie mogą stanowić zakończenia myśli melodycznej (podobnie jak nie ma skali czy tonacji 'zmniejszonej’ i 'zwiększonej’), ale domagają się konsonansowego następstwa.

Fakt ten sprawił, że w zasadzie każdy taki 'nietypowy’ akord – zbudowany jako poboczny, czyli na II, III, VI i VII stopniu – posiada jakąś charakterystyczną, 'sztucznie’ utworzoną formę, wykorzystującą dźwięki obce danej skali, np.:

∴

Na koniec już chcę się podzielić ładnym opisem akordu zwiększonego, jaki w swej książce Problem treści w muzyce zawarł Józef Władysław Reiss:

Podobnie jak w linji melodyjnej, tak i w harmonji jedna, nieznaczna zmiana akordu, powstała przez alterację danego tonu, nadaje brzmieniu inny, zupełnie nowy, a nieoczekiwany charakter. Czysty trójdźwięk c-e-g ma w sobie coś stanowczego, jasno określonego, plastykę i siłę. Zalterowanie jego kwinty z g na gis nadaje mu zgoła inny wyraz. Ten trójdźwięk zwiększony staje się dziwnie nieuchwytny, zyskuje jakąś stłumioną barwę, tajemniczość i nerwowy ton.

(J. Wł. Reiss, Problem treści w muzyce,  Kraków 1922, s. 45)