akordy poboczne — jak to ogarnąć?

(aktualizacja: 15.04.2025 r.)

Na pewnym etapie nauki harmonii przychodzi zmierzyć się z tematem akordów pobocznych.

Bywa, niestety, że ogrom materiału przytłacza i paraliżuje. Okazuje się bowiem, że gwałtownie wzrasta ilość akordów możliwych do zbudowania w danej tonacji: jest ich aż siedemnaście! Co więcej, zasady ich użycia zdają się przeczyć dotychczasowej praktyce…

Jak zatem uporać się z tak rozbudowanym działem?
Czy jest to w ogóle możliwe?
Sprawdźmy!

wprowadzenie

Akordy dzielą się na główne i poboczne. Główne to inaczej triada harmoniczna: akordy I, IV i V st. – w zupełności wystarczają one do zharmonizowania melodii, bo zawierają wszystkie dźwięki gamy.

• T stanowi centrum tonalne i rozładowuje napięcia w utworze (kończy melodię).
• S i D to dwie dominanty, leżące w identycznej odległości od T:
  S – pięć stopni niżej (subdominanta), D – pięć stopni wyżej.

S i D wprowadzają maksymalny kontrast między nimi a T, choć każde na inny sposób:

• S oddala od T (powoduje rozwój melodii),
• D zaś pcha w stronę T (zmierza do zakończenia częściowego lub całkowitego).

Pobocznymi nazywamy akordy II, III, VI i VII stopnia. Nie określają one aż tak wyraźnie danej tonacji, jak akordy triady harmonicznej. Są jakby mniej „samodzielne”. Wprowadzają jednak całą paletę barw i odcieni harmonicznych, jaka do tej pory pozostawała dla nas nieosiągalna: są więc istotne z artystycznego (brzmieniowego) punktu widzenia.

Oznaczając trójdźwięki poboczne, wskazujemy nie tylko stopień, na którym są zbudowane, ale także funkcję główną, z którą mają wspólne dźwięki, i od której zapożyczają swoją rolę (funkcję). A im więcej takich dźwięków wspólnych, tym ściślejszy zachodzi związek pomiędzy akordami.

 

od czego zacząć?

Aby zrozumieć istotę akordów pobocznych, trzeba wyjść od budowy gamy durowej i molowej. Zaczniemy od gamy durowej w odmianie naturalnej. W systemie dur-moll trójdźwięki budujemy tercjami, w oparciu o dźwięki gamowłaściwe (diatoniczne). Tworząc więc akordy na stopniach pobocznych, otrzymamy następujące trójdźwięki:

Akordy mają swoje nazwy – uwzględniające stopień oraz pokrewieństwo z funkcją główną. Pokrewieństwo zacieśnia się wraz ze wzrostem ilości dźwięków wspólnych.

Krótka czysto wzrokowa analiza wskazuje, że najsilniejsze pokrewieństwo między akordami głównymi i pobocznymi jest takie same, jak między równoległymi gamami, określanymi przez identyczne znaki przykluczowe, np. C/a, F/d, G/e.

Akordy poboczne pozostają więc w relacji tercjowej względem pokrewnej funkcji głównej:

 

uwaga BARDZO ważna

Nazewnictwo funkcji głównych jest „intuicyjne”: symbol odpowiada trybowi akordu triady, np. moll-tonika to akord molowy, D jest trybu durowego itp.

W przypadku akordów pobocznych, ich nazwa nie odzwierciedla trybu trójdźwięku: akordy te przejmują funkcję od trójdźwięku triady, z którym mają najwięcej dźwięków wspólnych.

 

„podwójni agenci”

Za sprawą tej samej liczby dźwięków wspólnych, akordy III i VI stopnia mogą pełnić po dwie różne funkcje… I wolno im!

Skąd zatem wiadomo, jak je oznaczyć? W rozstrzygnięciu tej kwestii służy analiza dwojenia składników oraz kontekst harmoniczny. Nie wchodząc w szczegóły, warto pamiętać, że zawsze można wskazać T – gdyż akord ten może nastąpić po każdej z funkcji.

Połączenie D–S jest niemożliwe. Na tej samej zasadzie odpada też zestawienie dominanty z formą subdominantową, np. D–S_VI. Możemy jednak połączyć D–T_VI.
Nie da rady również usprawiedliwić następstwa D_III–S lub D_III–S_VI; można jednak zestawić T_III–S oraz T_III–S_VI.

 

trójdźwięk VII st.

Akord budowany na VII stopniu gamy wykazuje najsilniejszy związek z D; nazwiemy go więc D_VII.

Biorąc pod uwagę materiał dźwiękowy, równie dobrze można go oznaczyć jako D⁷ ₁  (bez prymy):

 

akordowy układ sił

Rozpoczęliśmy się od przedstawienia schematu akordowego, regulującego napięcia harmoniczne: S–T–D. Każdy akord z tego układu sił ma po dwa ‘zamienniki’ – akordy poboczne, leżące w relacji tercji względem niej samej:

W tonacji C-dur (w odmianie naturalnej) możemy zatem zbudować następujące akordy poboczne:

• Akord II stopnia to forma S, trójdźwięk VII stopnia to pochodna D.
• Akordy budowane na III i VI st. mogą pełnić po dwie funkcje.

Odmiany gam powstają przez alterację VI i VII stopnia, a ich skutkiem jest zmiana trybu funkcji głównych. Jako że akordy poboczne oznaczamy w odniesieniu do trójdźwięków głównych, ma to bezpośrednie przełożenie na budowę i ilość akordów pobocznych, możliwych do zbudowania w odmianach dur i moll. Kto więc chce zrozumieć tematu akordów pobocznych, musi sprawnie poruszać się po dotychczasowych zagadnieniach.

 

major harmoniczny

Obniżenie VI stopnia w dur daje odmianę harmoniczną:

Stopień VI jest tercją °S i zmienia budowę akordów pochodzących od °S, czyli zbudowanych na II i VI stopniu:

Oznaczając je, pamiętajmy, że nazwa funkcji nie pokrywa się z trybem akordu: zawsze będziemy je nazywać °S_[x], bo pochodzą od °S:

W odmianie harmonicznej występuje VI st. obniżony. W nazewnictwie akordów budowanych na tym stopniu, pochodzących od T, obniżenie stopnia zaznacza się skrótem: „obn.” albo strzałką skierowaną w dół (VI↓). Określenie °S nie wymaga symbolu obniżenia, bo samo wskazanie „moll-subdominanta” już zakłada obniżenie VI st. gamy, który jest tercją tego akordu:

Dysonujące akordy II i VI stopnia — zmniejszone i  zwiększone — modyfikuje się, tworząc z nich akordy „stabilne” tonalnie (w tym wypadku: durowe). Wprowadza się dźwięki obce gamie C-dur (des i es):

Cyfra „5” znajdująca się nad symbolem °S_VI oznacza akord „z kwintą czystą”.

 

major w odmianie ‘miękkiej’

Obniżenie VII st. gamy durowej tworzy tzw. odmianę ‘miękką’.
To niezwykle interesująca odmiana:

• zawiera °D (dotychczas wierzono, że taka funkcja nie istnieje)
• stopnie VI i VII oraz VII i VIII oddziela identyczna odległość: cały ton;
  ta odmiana nie ma dźwięku prowadzącego, co w konsekwencji:
• pozwala nam połączyć °D–°S (!)

geneza nazwy (wątek poboczny)

Być może kogoś zaintrygowała wzięta w cudzysłów nazwa odmiany. Termin miękka może sugerować, że jest to nazwa użyta z braku lepszego określenia. Sprawa jest nieco bardziej złożona i… jakże fascynująca!

Otóż określenie miękka jest dosłownym tłumaczeniem łacińskiego mollis, którym przecież określamy gamy minorowe. To nawiązanie do charakterystyki brzmienia. Przyjęto bowiem drzewiej, że gama durowa (durus) brzmi twardo i szorstko – w opozycji do miękkiego i łagodnego odcienia gamy molowej (mollis).

Ale to nie koniec. Nazwa ’major w odmianie miękkiej’ wskazuje kolejną istotną cechę systemu dur-moll. Wprowadzanie kolejnych zmian do dowolnej gamy nadaje jej brzmienie gamy przeciwnego trybu. Przenikanie to ilustrują pary gam, w których jedynie III stopień (tercja T lub ºT) jednoznacznie identyfikuje ich tryb:

 

trójdźwięki poboczne 'na miękko’

Obniżenie VII stopnia wpływa na wszystkie formy D, czyli budowę akordów III i VII stopnia:

Akord III stopnia, chociaż ma dwa dźwięki wspólne z T, oznaczamy wyłącznie jako °D_III:

Próba przypisania mu funkcji T w żaden sposób nie wskazuje obniżonej kwinty akordu (dźwięku b). Dodatkowo rolą toniki jest rozładowanie napięcia, a akord zmniejszony jest dysonansem. Decydują tu więc kwestie techniczne i filozoficzne.

Dysonansowy trójdźwięk III stopnia można powiązać z T, czyniąc zeń akord durowy (stabilny tonalnie), wprowadzając dźwięki spoza tonacji. Analogicznie: zmniejszony akord na VII stopniu (występujący w odmianach: naturalnej i harmonicznej) może stać się stabilnym akordem molowym:

Oto więc wszystkie akordy, jakie można zbudować w tonacji C-dur (we wszystkich odmianach):

 

gama molowa

Skalę minorową (moll) zwykło się uważać za całkowite przeciwieństwo skali durowej. I choć to ogromny skrót myślowy, skojarzenie to może pomóc okiełznać akordy poboczne pochodzenia minorowego.

Ich geneza jest taka sama, jak akordów majorowych, a jedyna różnica, jaką tu spotykamy, dotyczy nazewnictwa. Rozprawmy się z tym raz a porządnie!

 

odmiany minoru

Trzy odmiany gam molowych dają pięć wariantów akordów głównych:

Funkcje triady – jak wiadomo – stanowią punkt wyjścia w budowaniu i nazywaniu akordów pobocznych.

 

II i VII stopień w moll

Akordy II stopnia w pierwszej kolejności pochodzą od °S (= odmiana harmoniczna i naturalna), a dopiero na końcu od ⁺S (odmiana dorycka):

Ponieważ S i °S są identyczne w tonacjach jednoimiennych (np. C-dur i c-moll), również i trójdźwięki II stopnia (pochodne od S i °S) muszą być identyczne. Zmienia się tylko pierwszeństwo ich użycia. Oto porównanie:

Podobna zasada dotyczy trójdźwięków budowanych na VII stopniu:

Obie dominanty – D i °D – są identyczne w tonacjach jednoimiennych, dają więc tożsame akordy:

Do tej pory, między majorem i minorem, obserwujemy same podobieństwa.
Od teraz jednak trzeba będzie zwiększyć naszą czujność, bo wkraczamy na teren różnic.

 

III stopień w moll

Jak pamiętamy, toniki gam jednoimiennych (np. C-dur i c-moll) różnią się jednym dźwiękiem. Jest nim III stopień gamy. Budowane więc w majorze i minorze akordy na tym stopniu, będą nosiły inne nazwy.

Zwiększony akord III stopnia, chociaż ma dwa dźwięki wspólne z °T, oznaczamy wyłącznie jako D_III, bo wskazanie funkcji °T w żaden sposób nie wskazuje podwyższenia stopnia VII (dźwięku h):

Z trójdźwięku tego (D_III) można otrzymać stabilny tonalnie akord molowy – podwyższając chromatycznie jego prymę. Wprowadzamy tym samym dźwięk e pochodzący z innej tonacji: C-dur. Fakt podwyższenia wskazuje się skrótem „podw.” albo strzałką skierowaną w górę (III↑):

Porównanie akordów III stopnia budowanych w dur i moll pokazuje, że większość akordów nadal się powtarza, lecz noszą różne nazwy – unikalne dla tonacji, z której pochodzą. Głównym winowajcą jest tu dźwięk będący III stopniem gam, odróżniający ich toniki.

 

VI stopień w moll

Akord VI stopnia jest pokrewny °T lub °S. W odmianie doryckiej występuje w roli (funkcji) ⁺S, z którą ma dwa dźwięki wspólne. Powiazanie go z °T wymusza dodanie informacji o podwyższeniu VI stopnia (↑, „podw.”), ale odniesienie go do ⁺S wskazuje już, że VI stopień jest podwyższony:

Zwiększony trójdźwięk, pochodzący z odmiany doryckiej, może stać się akordem molowym, kiedy podwyższy się jego kwintę (III stopień gamy):

Porównanie akordów VI stopnia w majorze i minorze łudząco przypomina zestawienie dotyczące III stopnia: większość akordów pokrywa się, choć noszą różne – unikalne dla swej tonacji – nazwy:

 

podsumowanie

Poznaliśmy już wszystkie akordy, możliwe do zbudowania w gamach durowych i molowych (oraz ich odmianach). Poniżej znajduje się ich pełne sumaryczne zestawienie (kliknięcie w miniaturę daje obraz w powiększeniu):

W gruncie rzeczy materiał akordowy w tonacjach jednoimiennych jest identyczny. Jedyną różnicą są dysonansowe akordy III i VI stopnia oraz nazewnictwo tychże.

∴

Kluczem do opanowania tego działu jest:

1. biegła znajomość materiału dźwiękowego triady harmonicznej w odmianach,
2. świadomość, że tryb akordu pobocznego nie określa funkcji (ta zależy od funkcji głównej),
3. uwzględnianie w nazewnictwie stopni alterowanych (np. D_III podw.) itp.

Znajomość zagadnień teoretycznych jest zaledwie punktem wyjścia do realizacji harmonii w wymiarze praktycznym. Chcąc nabrać biegłości, polecam wykonanie kilku ćwiczeń, które zamieszczam poniżej.

 

utrwalenie

Harmonię trzeba słyszeć. Aby więc poznać brzmienie poszczególnych akordów pobocznych, polecam granie progresji niemodulującej, wznoszącej i opadającej, wraz z nazywaniem (wsłuchiwaniem się i zapamiętywaniem brzmienia) akordów poszczególnych stopni. Proponuję zacząć od prostego wzoru I-IV oraz I-V.

Przechodząc do zadań pisemnych, proponuję zacząć od spraw elementarnych. Chodzi o oswojenie się z budowaniem, nazywaniem i odczytywaniem z symbolu funkcyjnego trójdźwięków pobocznych. Dopiero opanowanie tej materii pozwoli z pożytkiem przejść do wykonania innych zadań pisemnych. Przykładowe ćwiczenia:

1. 1. budowanie akordów pobocznych w konkretnej tonacji
   2. określanie ich roli (nazywanie funkcyjne) w danej tonacji
   3. zamiana nazwy funkcji na nazwy literowe (i odwrotnie)

budowanie akordów pobocznych w konkretnej tonacji

Jeżeli masz zbudować jakąś funkcję w danej tonacji, to:

1. 1. Zapisz znaki przykluczowe (!!!) = punkt bardzo ważny, bo dźwięki być może znajdą się we właściwym miejscu na pięciolinii, ale ostateczny rezultat rozminie się w szczegółach (co przekreśli wszelki wysiłek)
   2. Zacznij od znalezienia właściwego stopnia: będzie on prymą budowanego akordu
   3. Jeśli potrzeba, wprowadź tam konieczne zmiany (na przykład podwyższ lub obniż ten stopień)
   4. Dopisz tercję i kwintę: będą to diatoniczne dźwięki tej gamy
   5. Upewnij się, czy dopisane dźwięki zgadzają się z dźwiękami funkcji głównej, z którą akord posiada dźwięki wspólne (i od której przejmuje swą funkcję)

przykład 1: Zbuduj °S⁵_VI w tonacji D-dur.

przykład 2: Zbuduj S_II w tonacji g-moll

określanie funkcji gotowych akordów w konkretnej tonacji

Aby nazwać akord poboczny (określić jego funkcję) w danej tonacji, musisz:

1. 1. Jeśli potrzeba, sprowadzić akord do postaci zasadniczej (czyli bez przewrotu)
   2. Znaleźć jego prymę i określić, który to stopień
   3. Znaleźć funkcję główną, z którą ten akord ma najwięcej dźwięków wspólnych
   4. Jeśli to akord III lub VI stopnia – zdecydować, którą z dwóch możliwych funkcji pełni
   5. Upewnić się, czy w określeniu akordu zawarte są wszelkie istotne szczegóły (np. „II obn.”, „z kwintą czystą” itp.)

przykład 1: Jaką funkcję w tonacji F-dur pełni akord es-c-as?

przykład 2: Jaką funkcję w tonacji h-moll pełni akord e-ais-c?

zamiana funkcji na nazwę literową (i odwrotnie)

To w zasadzie dwa poprzednie zadania, tyle że pozbawione „rysowania”; proces będzie wyglądał identycznie:

przykład 1: Jaką funkcję pełni akord d-moll w tonacji Es-dur?

• • dźwięk d (pryma d-moll) = VII stopień (niezmieniony, gamowłaściwy)
  • akord VII st. pełni funkcję D; D w Es-dur to b-d-f
  • d-moll = d-f-a (pasują dźwięki d i f) czyli jest to jakaś forma D_VII
  • w gamie Es-dur jest dźwięk as, a d-moll zawiera dźwięk a = będzie to więc D⁵_VII (z kwintą czystą)

przykład 2: Co jest akordem neapolitańskim w B-dur?

• • akord neapolitański = °S_II obn.
  • II stopień w B-dur to dźwięk c; II obniżony = ces (będzie to pryma tego akordu)
  • od dźwięku ces buduję akord z dźwięków gamy B-dur: ces-es-g
  • sprawdzam, jakie dźwięki ma °S w B-dur: es-ges-b
  • poprawiam zły dźwięk w akordzie: ces-es-ges i zamieniam dźwięki na literową nazwę akordu: Ces-dur
  • mam wątpliwość co do nazwy („dziwnie” brzmiącej): Ces-dur czy może H-dur? Skoro mam zbudować akord na II st. obniżonym, musi to być Ces-dur (H-dur to I st. podwyższony)