analiza harmoniczna: Piotr Czajkowski

Umiejętność dokonania bodaj elementarnej analizy harmonicznej jest kluczowa dla zrozumienia muzyki. Bardzo często to właśnie harmonika, jeden z → elementów dzieła, wyjaśnia budowę utworu, decyduje o następstwie melodycznym, czy wreszcie rozstrzyga wątpliwe kwestie. Z punktu zaś widzenia przedmiotu harmonia, stanowi zaledwie jedno z wymagań edukacyjnych, ale może okazać się dobrym probierzem nabytej wiedzy.

Zapraszam na demonstrację jej potencjału – spróbujemy zmierzyć się z Modlitwą poranną, miniaturą pochodzącą z Albumu dla młodzieży Piotra Czajkowskiego!

 

informacje podstawowe

Piotr Czajkowski (1840-1893) był rosyjskim kompozytorem romantycznym. Typowa dla tej epoki fascynacja liryką instrumentalną znalazła wyraz w powstaniu opusu 39.: zbioru dwudziestu czterech miniatur pod tytułem Album dla młodzieży. Było to również homagium złożone Robertowi Schumannowi (1810-1856), który wydał swój Album dla młodzieży w 1848 roku. Będąca przedmiotem harmonicznej analizy Modlitwa poranna otwiera zbiór Czajkowskiego, wydany 30 lat później.

 

od czego zacząć?

Pierwszą czynnością analityczną – tą najprostszą – jest odczytanie współbrzmień i wyrażenie ich za pomocą symboli literowych.

Rozszyfrowanie pierwszych czterech fraz Modlitwy porannej nie przedstawia większych trudności:

Czy ktoś już na tym etapie zwrócił uwagę na pewien ciekawy detal? 🙂

W ostatnich dwóch zaś pojawiają się takie współbrzmienia, które mogą postawić znaki zapytania:

Pierwsze miejsce wskazuje granatowy pytajnik. Zebranie wszak zanotowanych dźwięków, c-e-g-h(a) wskazuje albo akord C^7<-6 albo a⁷ z opóźnieniem 2-1:

…a tu skrywa się druga ciekawostka…

„Problematyczność” współbrzmienia dotyczy wyłącznie interpretacji, jednak sam akord jest „zrozumiały”. Inaczej zaś ma się sprawa ze współbrzmieniami oznaczonymi czerwonymi znakami zapytania. Próba ułożenia materiału dźwiękowego zdaje się spełzać na niczym. Otrzymujemy bowiem: c-es-g-fis, w którym to dla fis nie ma przekonującego uzasadnienia: c-moll z kwartą zwiększoną (i w dodatku w II przewrocie)?

 

rozwiązać problem…

Uważna analiza tego fragmentu da nam pewną podpowiedź. Zwróćmy uwagę, że już w takcie poprzednim w najniższym planie pojawił się toniczny dźwięk G, który wybrzmiewa do końca utworu. To nuta stała, środek techniczny służący m.in. utrwaleniu danej tonacji. Pominięcie więc w tym odcinku dźwięku G rozwiewa wszelkie wątpliwości. Pozostałe 'po redukcjach’ współbrzmienie c-es-fis jest szczątkową formą dominanty nonowej, d-fis-a-c-es, zawierającą jej najistotniejsze dźwięki: tercję, septymę i nonę.

Tezę tę potwierdza również interpretacja słuchowa omawianego fragmentu. Zwróćmy uwagę, że w tych miejscach (pierwotnie ’?’) słyszymy coś bliższego D niż °S:

 

Mamy więc określoną treść harmoniczną w postaci symboli akordowych. Należy ją teraz zinterpretować funkcyjnie, czyli wykazać powiązania akordów między sobą oraz określić ich rolę (funkcję!) w tej tonacji.

 

interpretacja funkcyjna

Ten etap, będący — wydawać by się mogło — 'zaledwie’ podsumowaniem, wymagać będzie od nas uwagi i logicznego myślenia. Tu nie tylko trzeba odczytać akord, ale należy go zinterpretować, to jest: określić jego rolę w utworze.
Skupmy się na krótkich, czterotaktowych frazach.

na start – łakome kąski

Już na samym początku napotykamy ciekawostkę, którą dyskretnie sygnalizowałem wcześniej, która dopiero teraz staje się wyraźniejsza. Chodzi o następstwo D – S, zabronione w myśl klasycznych reguł, które ewidentnie tu występuje:

I chociaż zwrot ten nosi pewne brzmieniowe cechy opóźnienia, zwłaszcza „sopran” i „tenor” (przypomnę, że to nie jest wokalna faktura czterogłosowa, stąd wspomniane nazwy są nieadekwatne), to jednak opóźnieniem nie jest. Każde opóźnienie rozwiązuje się krokiem sekundowym, a „basowy” postęp e-g jest tercją.

Skąd więc wziął się taki zwrot? Czyżby Czajkowski nie wiedział? zapomniał? prowokował? Bynajmniej! W moim odczuciu nawiązuje to w daleki sposób do modalnych zwrotów kojarzących się z muzyką kościelną.

Interesujące jest zwodnicze rozwiązanie D na akord VI stopnia, e-moll, po którym następują akordy z tej tonacji. Trudno w tym miejscu mówić o bezpośredniej tonikalizacji, gdyż zwrot kończy się kadencją zawieszoną: na D akordu/tonacji e-moll. Jeśli już, byłaby to tonikalizacja wsteczna. Moim zdaniem jest to jednak raczej zapowiedź tego, co nastąpi w dalszej części utworu.

ciąg dominant wtrąconych

Kolejną czterotaktową frazę otwiera szereg akordów spoza tonacji głównej — mamy więc do czynienia z wychyleniem modulacyjnym. Akordy te reprezentują relacje kwintowe i tworzą łańcuch wtrąceń. Za pomocą tego środka kompozytor sprowadza nas do tonacji zasadniczej, G-dur, kończąc frazę dominantą z charakterystycznym, niemalże „kościelnym” opóźnieniem 4-3-2-3.

to samo, a jednak inaczej

Następna myśl muzyczna stanowi reminiscencję pierwszej. Warto zwrócić uwagę, że za sprawą niepozornej zmiany najniższego dźwięku w takcie 10. – z g na f – akord zmienia swoją funkcję. Z dotychczasowej toniki staje się dominantą septymową w III przewrocie i jest zarazem wtrąceniem do subdominanty.

Od tego miejsca myśl muzyczna przestaje nawiązywać do fragmentu początkowego, gdyż jest prowadzona o wiele dalej. O ile na początku wychyliliśmy się zaledwie o jeden krzyżyk (do tonacji e-moll), o tyle teraz osiągamy akord Fis-dur, będący D w tonacji H-dur (pięć krzyżyków). Stąd też, podobnie jak poprzednim razem, łańcuch wtrąceń sprowadza nas po kole kwintowym (5# ⇒ 4# ⇒ 3# ⇒ 2#) do oryginalnej tonacji G-dur.

C^7< czy a⁷?

Omawiając współbrzmienie otwierające takt 15., wspomniałem o podwójnej możliwości interpretacji tegoż akordu. Było to, przypomnijmy, albo akord C^7<-6 albo a⁷ z opóźnieniem 2-1:

Uważny czytelnik z pewnością zwrócił uwagę, że wskazując treść harmoniczną za pomocą literowych nazw akordów, spór już rozstrzygnąłem, decydując się wyłącznie na drugi wariant. Co o tym zadecydowało?

Przede wszystkim zasada rozwiązania dysonansów. W akordzie C⁶, dysonująca seksta, a, powinna rozwiązać się w górę, natomiast kwinta, g, pozostać w miejscu, tworząc zręb akordu g–h-d. W akordzie tym dźwięk a postępuje skokiem, co czyni zeń de facto dźwięk akordowy (niebędący dysonansem).

złoto!

Jednak to drugi argument — logika przebiegu — jest o wiele piękniejszy (tak, piękniejszy!). Zwróćmy uwagę, że każda z czterech fraz kończy się jakąś D. Trzy z nich poprzedza akord, którego prymą jest dźwięk a. Z kolei w innych trzech przypadkach akord poprzedzający końcową D występuje w jakiejś formie septymowej:

Czyż nie jest to szczegół, nad którym można się zachwycać?
Świadczy on o tym, że za muzyką – tym, co dociera do naszych uszu, i co sprawia nam przyjemność – nie stoi przypadek czy losowe następstwo, ale ścisła, żelazna logika, której owocem jest piękne (sensowne) brzmienie i ogólna spójność utworu.
„Kto może pojąć, niech pojmuje!” (Mt 19, 12d).

wracając na ziemię… (lądując)

Zakończenie miniatury zostało już omówione wcześniej – w miejscu klarowania współbrzmień opartych na nucie stałej. Pozostaje więc zinterpretowane już akordy odpowiednio podpisać funkcyjnie.

Co ciekawe, w takcie 21. znów mamy do czynienia z akordem budowanym od dźwięku a, zawierającym septymę (a nawet nonę), który poprzedza formę dominantową — ot, koherencja utworu w pełnym wymiarze…

 

podsumowanie

Utwór jest 24-taktową miniaturą utrzymaną w tonacji G-dur. Kompozytor wykorzystał fakturę homofoniczną i posłużył się niemal zawsze czterema głosami (składnikami) akordów. Frazy rozkładają się symetrycznie, a każda z nich liczy cztery takty; mamy więc do czynienia z budową okresową. Melodia występuje w górnym planie („w sopranie”), a jej ambitus zbliżony jest do dwóch oktaw: a-g². Uwagę zwraca zapis pierwszego czterotaktowego odcinka, który przywodzi na myśl skojarzenia z czterogłosowym układem wokalnym na chór mieszany: SATB.

Piotr Czajkowski w umiejętny sposób operował podobnymi pomysłami muzycznymi, wyzyskując z nich maksimum ekspresji. Aluzje religijne, wyrażone wprost w programowym tytule utworu, uwidaczniają się w wykorzystanych środkach. To operowanie fakturą zbliżoną do czterogłosowego układu wokalnego (muzykę cerkiewną wykonuje się a cappella) oraz stosowanie modalizujących zwrotów (następstwo D-S), czy charakterystycznych opóźnień: 4-3-2-3.

Mimo niepozornych rozmiarów, w miniaturze odnajdujemy wiele interesujących detali, kreujących nastrój dzieła i świadczących o fachowości kompozytora. Można w tym widzieć realizację myśli zawartej w jego → podręczniku do nauki harmonii: