➤

M. Brosig: Handbuch der Harmonielehre und Modulation

opis bibliograficzny:
tytuł: Handbuch der Harmonielehre und Modulation
autor: Moritz Brosig (1815-1887)
objętość: 294 s.
wydawca: Verlag von F. E. C. Leuckart
data i miejsce wydania: Leipzig, 1920

wprowadzenie

Podręcznikiem zainteresowałem się głównie z powodu tytułu, a zwłaszcza jego drugiej części.

Dział modulacji należy wszak do najbardziej złożonych problemów harmonicznych. Trudno w nim wskazać jakąś jedną, uniwersalną drogę postępowania, a mnogość tonacji oraz sposobów dokonywania jej zmiany komplikuje sprawę jeszcze bardziej. Ciekaw więc byłem, jakie porady zawarł w swym podręczniku Moritz Brosig. Spodziewałem się, że jako kompozytor i organista – a więc praktyk! – będzie w stanie wskazać drogę w tym gąszczu szlachetnej materii harmonicznej.

Czy znalazłem odpowiedzi na te frapujące kwestie?

omówienie

Zacząć wypada uwagą natury metodologicznej: kompozytor przedstawia tu czterogłosową fakturę instrumentalną; wprowadzenie układu chóralnego pojawia się dopiero pod koniec wykładu nauki harmonii. Pojawiają się więc tu niekiedy zwroty melodyczne, które wygodniej wykonać na instrumencie, niż wokalnie.

Podręcznik otwiera podstawowe kompendium wiedzy o dźwiękach, interwałach i tonacjach. Przechodząc do zagadnień typowo harmonicznych, Brosig określa ruchu głosów i wprowadza w świat akordów. Klasyfikuje je jako trójdźwięki, akordy septymowe (czterodźwięki) oraz akordy nonowe (pięciodźwięki).

Przedstawiony zapis nutowy trójdźwięków opisany został metodą stopniową. Co ciekawe, system ten nie różnicuje akordów durowych i molowych – oba symbolizują cyfry rzymskie, np. I, II, III – jednak dookreślone są akordy zwiększone i zmniejszone. Trójdźwięk zmniejszony, obok cyfry wskazującej stopień gamy, zawiera dodatkowo znak º, a trójdźwięk zwiększony – symbol x:

Przechodząc do kolejnych zagadnień, kompozytor wskazuje relacje występujące między akordami, wyrażone za pomocą dźwięków wspólnych. Tym samym dokonuje się podział na akordy główne i poboczne, a jego podsumowaniem jest proste i przejrzyste ujęcie graficzne:

∴

Zgodnie z ówczesnym ujęciem, problematyka harmoniczna bazuje w dużej mierze na basie cyfrowanym. Najważniejsze symbole zostały więc przedstawione wśród elementarnych zagadnień. Jest to dobre summarium, dlatego załączam je poniżej:

Ciekawostką okazał się fakt, że w zwrocie kadencyjnym, w łączeniu SII z D64 , dopuszcza on możliwość zaistnienia błędu kwint równoległych (czystych). Usprawiedliwia go faktem posiłkowania się akordem z podwójnym opóźnieniem, czyli nie należącym do tego akordu:

Przykład ten stwarza jednocześnie okazję do pouczenia w kwestii następstw równoległych kwint różnych rozmiarem (temat, skądinąd fascynujący, przedstawiłem → w osobnym artykule). Zdaniem Brosiga następstwo 5>-5 należy uznać za błędne, natomiast w odwrotnej konfiguracji – za usprawiedliwione.

∴

Kompozytor już na samym początku nauki wprowadził dominantę septymową; szybko też jej wzorem wskazał septymowe formy akordów pobocznych. Zmysł organistowski uwidacznia się tu w częstym wykorzystaniu akordów septymowych różnych stopni, które prowadzone są quasi-polifonicznie, przypominając kontrapunkt synkopowany:

Podobny środek, synkopy, poleca przy realizacji progresji, zwłaszcza z wykorzystaniem czterodźwięków (akordów septymowych: głównych i pobocznych).

∴

Omawiając akordy wtrącone w tonacjach minorowych wskazuje na akordy ze zwiększoną sekstą (współcześnie określane jako It6+, Fr6+, Ger6+), mające swoją genezę we wprowadzaniu dźwięków prowadzących wzorem akordów wtrąconych.

W tym miejscu następuje pierwsza część wykładu o modulacji. Dla zachowania przejrzystości, poświęcę mu cały blok, omawiając w nim wszystkie aspekty wskazane przez kompozytora.

Zagadnienie dźwięków obcych zostało szczegółowo omówione. Otwiera je prezentacja opóźnienia, ukazana w szerokim aspekcie. Znajdziemy tu opis kontekstu (przygotowanie i nieprzygotowanie), ilustracje opóźnień poszczególnych składników, opóźnienia pojedyncze, podwójne i potrójne.

Podobną ilość miejsca, którą zajmuje opis opóźnień, Brosig poświęca dźwiękom międzyakordowym. Wykład jest zwięzły i poparty dużą ilością przykładów nutowych.

Jak wspomniałem na początku, autor z założenia operuje fakturą instrumentalną. W tym też duchu zwięźle wprowadza teorię układu dwu- i trzygłosowego, ograniczając się w zasadzie do krótkich sugestii (w zakresie niezbędnych redukcji składników) oraz ilustracji stosownymi przykładami nutowymi.

Ciekawostką jest dział poświęcony harmonizacji melodii kościelnych (który już kiedyś przedstawiłem → w tym miejscu) oraz problematyce opracowania melodii utrzymanych w skalach modalnych.

Podręcznik zamyka zbiór ćwiczeń z basem cyfrowanym oraz sopranowych melodii do harmonizacji.

∴

Dział modulacji – podzielony na dwa ustępy – doczekał się naprawdę solidnego omówienia. Pierwsza część wykładu dotyczy modulacji to tonacji równoległych lub oddalonych o jedną kwintę. Jej kontynuację (’Fortsetzung der Modulationstheorie’) stanowią tonacje bardziej odległe.

Podstawowym środkiem modulacyjnym u Brosiga jest akord dominantowy: trójdźwięk, w formie septymowej bądź nonowej. Dokonuje tym samym modulacji w sposób chromatyczny. Ilustrują je krótkie (zaledwie kilkutaktowe) przykłady muzyczne.

 

Kolejnym krokiem jest swobodne potraktowanie D7 – akord staje się zaledwie „wygodnym punktem” rozpoczęcia modulacji. Akord taki może wystąpić w postaci zasadniczej, jak również w przewrocie:

 

Następstwo akordów małotercjowych ( D9> 1  ) również sprowadzi modulację:

 

W modulacji do tonacji oddalonych o dwie lub więcej kwint, Brosig sugeruje modulować pośrednio, wykorzystując tonacje występujące pomiędzy nimi (np. przechodząc z C-dur do D-dur radzi użyć e-moll). Wzbogaca przez to brzmienie i unika monotonii:

 

W niektórych modulacjach wskazana jest swobodna zmiana chromatyczna tercji lub kwinty akordu:

 

Akord majorowy pełni funkcję dominanty w dwóch tonacjach jednoimiennych, np. C-dur jest D w F-dur (jeden bemol) i f-moll (cztery bemole). Rozwiązując go w tej drugiej tonacji, można łatwo osiągnąć tonacje bardziej odległe: As, c, Es, b czy Des.

 

Przechodząc z tonacji minorowej do minorowej, należy wpierw osiągnąć tonację równoległą względem wyjściowej, co następnie ułatwi dalszą drogę. Przykład ilustruje modulacja: a – C – f.

 

Modulując między odległymi tonacjami, np. C – cis, wygodniej jest przejść do identycznie brzmiącej tonacji des, wykorzystując przykładowe następstwo: C – f – As – des.

 

W bardzo odległych modulacjach warto posiłkować się rozwiązaniami zwodniczymi, które znacząco skracają drogę: a – G – c – B – es/Ces – Ges.

 

Wykorzystanie akordów ze zwiększoną sekstą (przykł. 114 i 118), powstałych z dowolnego trójdźwięku durowego i molowego, umożliwia ich rozwiązanie na dominantę tonacji docelowej:

 

Akordy ze zwiększoną sekstą mają identyczne brzmienie jak D7 – mogą więc rozwiązać się w innej tonacji:

 

Kolejnym, niezmiernie ważnym środkiem modulującym jest D9> 1  , którego składniki można zamieniać enharmonicznie i tym samym rozwiązywać w różnych tonacjach:

 

W akordzie małotercjowym (D9> 1 ) można przesunąć się w górę trzy górne składniki, co daje D7 innej tonacji:

 

Przechodząc do tonacji leżącej o małą sekundę wyżej, pomocnym okazuje się akord neapolitański lub jego paralela w wersji septymowej (oznaczony +):

 

Teorię modulacji Brosig konkluduje w następujących słowach:

„Podkreślam, że chodzi o osiągnięcie jak najlepszych umiejętności i wszechstronności w modulowaniu. Konieczna jest znajomość wszystkich środków, a każdą modulację należy realizować wszystkimi sposobami. Sposoby te można łączyć i na tej podstawie wybierać zawsze najlepszą.”
(s. 172)

 

podsumowanie

Interesująca pozycja, zwłaszcza w kontekście działu modulacji – szeroko omówionego i bogato ilustrowanego przykładami nutowymi. Patrząc z perspektywy organisty, dodatkowym atutem lektury jest odniesienie się do problematyki opracowania melodii kościelnych. Książka dostarcza również cennych wiadomości z zakresu muzykologii: ukazuje kontekst i tendencje XIX-wiecznego świata współbrzmień.