opis bibliograficzny:
tytuł: Handbuch der Harmonielehre und Modulation
autor: Moritz Brosig (1815-1887)
objętość: 294 s.
wydawca: Verlag von F. E. C. Leuckart
data i miejsce wydania: Leipzig, 1920
wprowadzenie
Podręcznikiem zainteresowałem się głównie z powodu tytułu, a zwłaszcza jego drugiej części.
Dział modulacji należy wszak do najbardziej złożonych problemów harmonicznych. Trudno w nim wskazać jakąś jedną, uniwersalną drogę postępowania, a mnogość tonacji oraz sposobów ich zmiany komplikuje sprawę jeszcze bardziej. Ciekaw więc byłem, jakie porady zawarł w swym podręczniku Moritz Brosig. Spodziewałem się, że jako kompozytor i organista – a więc praktyk! – będzie w stanie wskazać drogę w tym gąszczu szlachetnej materii harmonicznej.
Czy znalazłem odpowiedzi na te frapujące kwestie?
omówienie
Zacząć wypada od uwagi natury metodologicznej: kompozytor przedstawia tu czterogłosową fakturę o charakterze instrumentalnym; wprowadzenie układu chóralnego pojawia się dopiero pod koniec wykładu nauki harmonii. Pojawiają się więc tu niekiedy zwroty melodyczne, które wygodniej wykonać na instrumencie, niż wokalnie.
Podręcznik otwiera podstawowe kompendium wiedzy o dźwiękach, interwałach i tonacjach. Przechodząc do zagadnień typowo harmonicznych, Brosig określa zasady prowadzenia głosów i wprowadza czytelnika w świat akordów. Klasyfikuje je jako trójdźwięki, akordy septymowe (czterodźwięki) oraz akordy nonowe (pięciodźwięki).
Przedstawiony zapis nutowy trójdźwięków opisany został metodą stopniową. Co ciekawe, system ten nie różnicuje w samym oznaczeniu stopnia akordów durowych i molowych. Oba symbolizują cyfry rzymskie – np. I, II, III – jednak dookreślone są akordy zwiększone i zmniejszone. Trójdźwięk zmniejszony, obok cyfry wskazującej stopień gamy, zawiera dodatkowo znak º, a trójdźwięk zwiększony – symbol x:
Przechodząc do kolejnych zagadnień, kompozytor wskazuje relacje występujące między akordami, wyrażone za pomocą dźwięków wspólnych. Tym samym dokonuje się podział na akordy główne i poboczne, a jego podsumowaniem jest proste i przejrzyste ujęcie graficzne:
∴
Zgodnie z ówczesną praktyką dydaktyczną, istotne miejsce zajmuje tu bas cyfrowany. Najważniejsze symbole zostały więc przedstawione wśród elementarnych zagadnień. Jest to dobre summarium, dlatego załączam je poniżej:
Ciekawostką okazał się fakt, że dopuszcza on możliwość zaistnienia błędu kwint równoległych (czystych) w zwrocie kadencyjnym, w łączeniu SII z D64. Usprawiedliwia go faktem posiłkowania się akordem z podwójnym opóźnieniem, czyli nie należącym do tego akordu:
Przykład ten stwarza jednocześnie okazję do pouczenia w kwestii następstw równoległych kwint różnych rozmiarem (temat, skądinąd fascynujący, przedstawiłem → w osobnym artykule). Zdaniem Brosiga następstwo 5>-5 należy uznać za błędne, natomiast w odwrotnej konfiguracji – za usprawiedliwione.
Jest to kolejny przykład tego, że Brosig traktuje reguły nie jako bezwzględne zakazy, lecz jako zasady zależne od kontekstu harmonicznego i sposobu słyszenia danego następstwa.
∴
Kompozytor już na samym początku nauki wprowadził dominantę septymową; szybko też jej wzorem wskazał septymowe formy akordów pobocznych. Zmysł organistowski uwidacznia się tu w częstym wykorzystaniu akordów septymowych różnych stopni, które prowadzone są quasi-polifonicznie, co przywodzi na myśl kontrapunkt synkopowany:
Podobny środek, synkopy, poleca przy realizacji progresji, zwłaszcza z wykorzystaniem czterodźwięków (akordów septymowych: głównych i pobocznych).
∴
Omawiając akordy wtrącone w tonacjach minorowych wskazuje na akordy ze zwiększoną sekstą (współcześnie określane jako It6+, Fr6+, Ger6+), których genezę Brosig wiąże z wprowadzaniem dźwięków prowadzących na wzór akordów wtrąconych.
W tym miejscu rozpoczyna się szeroki blok zagadnień poprzedzających właściwy wykład modulacji. Dla zachowania przejrzystości omówię go w całości przed przejściem do zasadniczej części poświęconej zmianom tonacji.
Zagadnienie dźwięków obcych zostało szczegółowo omówione. Otwiera je prezentacja opóźnienia, ukazana w szerokim aspekcie. Znajdziemy tu opis kontekstu (przygotowanie i nieprzygotowanie), ilustracje opóźnień poszczególnych składników, opóźnienia pojedyncze, podwójne i potrójne.
Podobną ilość miejsca, którą zajmuje opis opóźnień, Brosig poświęca dźwiękom międzyakordowym. Wykład jest zwięzły i poparty dużą ilością przykładów nutowych.
Jak wspomniałem na początku, autor z założenia operuje fakturą instrumentalną. W tym też duchu zwięźle wprowadza teorię układu dwu- i trzygłosowego, ograniczając się w zasadzie do krótkich sugestii (w zakresie niezbędnych redukcji składników) oraz ilustracji stosownymi przykładami nutowymi.
Ciekawostką jest dział poświęcony harmonizacji melodii kościelnych (który już kiedyś przedstawiłem → w tym miejscu) oraz problematyce opracowania melodii utrzymanych w skalach modalnych.
Podręcznik zamyka zbiór ćwiczeń z basem cyfrowanym oraz sopranowych melodii do harmonizacji.
∴
Dział modulacji – podzielony na dwa ustępy – doczekał się naprawdę solidnego omówienia. Pierwsza część wykładu dotyczy modulacji do tonacji równoległych lub oddalonych o jedną kwintę. Jej kontynuację (’Fortsetzung der Modulationstheorie’) stanowią tonacje bardziej odległe.
Podstawowym środkiem modulacyjnym u Brosiga jest akord dominantowy: trójdźwięk, w formie septymowej bądź nonowej. Dokonuje tym samym modulacji w sposób chromatyczny. Ilustrują je krótkie (zaledwie kilkutaktowe) przykłady muzyczne.
Kolejnym krokiem jest swobodne potraktowanie D7 – akord staje się zaledwie „wygodnym punktem” rozpoczęcia modulacji. Akord taki może wystąpić w postaci zasadniczej, jak również w przewrocie:
Następstwo akordów małotercjowych ( D9> 1 ) również sprowadzi modulację:
W modulacji do tonacji oddalonych o dwie lub więcej kwint, Brosig sugeruje modulować pośrednio, wykorzystując tonacje występujące pomiędzy nimi (np. przechodząc z C-dur do D-dur radzi użyć e-moll). Wzbogaca przez to brzmienie i unika monotonii:
W niektórych modulacjach wskazana jest swobodna zmiana chromatyczna tercji lub kwinty akordu:
Akord majorowy pełni funkcję dominanty w dwóch tonacjach jednoimiennych, np. C-dur jest D w F-dur (jeden bemol) i f-moll (cztery bemole). Rozwiązując go w tej drugiej tonacji, można łatwo osiągnąć tonacje bardziej odległe: As, c, Es, b czy Des.
Przechodząc z tonacji minorowej do minorowej, należy wpierw osiągnąć tonację równoległą względem wyjściowej, co następnie ułatwi dalszą drogę. Przykład ilustruje modulacja: a – C – f.
Modulując między odległymi tonacjami, np. C – cis, wygodniej jest przejść do identycznie brzmiącej tonacji des, wykorzystując przykładowe następstwo: C – f – As – des.
W bardzo odległych modulacjach warto posiłkować się rozwiązaniami zwodniczymi, które znacząco skracają drogę: a – G – c – B – es/Ces – Ges.
Wykorzystanie akordów ze zwiększoną sekstą (przykł. 114 i 118), powstałych z dowolnego trójdźwięku durowego i molowego, umożliwia ich rozwiązanie na dominantę tonacji docelowej:
Akordy ze zwiększoną sekstą mają identyczne brzmienie jak D7 – mogą więc rozwiązać się w innej tonacji:
Kolejnym, niezmiernie ważnym środkiem modulującym jest D9> 1 , którego składniki można zamieniać enharmonicznie i tym samym rozwiązywać w różnych tonacjach:
W akordzie małotercjowym (D9> 1 ) można przesunąć się w górę trzy górne składniki, co daje D7 innej tonacji:
Przechodząc do tonacji leżącej o małą sekundę wyżej, pomocnym okazuje się akord neapolitański lub jego paralela w wersji septymowej (oznaczony +):
Teorię modulacji Brosig konkluduje w następujących słowach:
I chyba właśnie w tym tkwi najcenniejsza odpowiedź Brosiga: nie proponuje jednej uniwersalnej metody modulacji. Uczy raczej rozpoznawać możliwe drogi, porównywać je i wybierać tę, która w danym kontekście okaże się najlepsza.
podsumowanie
Interesująca pozycja, szczególnie cenna ze względu na obszerny i praktycznie ukierunkowany wykład modulacji. Brosig nie ogranicza się do wskazania pojedynczych sposobów zmiany tonacji, lecz przedstawia cały wachlarz możliwości i zachęca do ich świadomego porównywania. W tym sensie jego podręcznik uczy nie tyle „jak modulować”, ile jak wybierać sposób modulacji odpowiedni do danego kontekstu.
Patrząc z perspektywy organisty, dodatkowym atutem lektury jest odniesienie do problematyki opracowania melodii kościelnych. Książka dostarcza również ciekawych wiadomości z zakresu historii dydaktyki harmonii i pokazuje sposób myślenia o harmonii właściwy dla niemieckiej tradycji XIX wieku.