➤

F. Horwood: The Basis of Harmony


opis bibliograficzny:
tytuł: The Basis of Harmony
autor: Frederick J. Horwood
objętość: 107 s.
wydawca: Gordon V. Thompson Limited
data i miejsce wydania: Toronto 1948

wprowadzenie

Książkę wypatrzyłem zupełnie przypadkowo. Do dziś nie wiem, czy ostateczny zakup przypieczętowała śmiesznie niska cena, tekst w języku angielskim, czy może merytoryczna treść wykładu. Tak czy inaczej, zakup okazał się strzałem w dziesiątkę, bo podręcznik okazał się interesujący. Oto układ treści:

 

omówienie

Właściwa część wykładu poprzedzona jest wprowadzeniem. Autor wyjaśnia przedmiot nauki harmonii: „sztuka łączenia akordów w taki sposób, by brzmienie zadowalało ucho„. Podaje również wskazania, jak ów cel osiągnąć. Pominąwszy sprawy oczywiste – jak znajomość interwałów, skal i znaków przykluczowych oraz akordów – moją uwagę przykuł cały ustęp poświęcony metodzie nauki harmonii:

Aby osiągnąć satysfakcjonujące efekty, uczeń musi nauczyć się słyszeć to, co pisze (o ile jeszcze nie wypracował tej umiejętności). Przez dokładną analizę słuchową załączonych przykładów nutowych zdobędzie podstawy tej sprawności, choć pewnie początkowo nie będzie łatwo wychwycić postępu wszystkich czterech głosów naraz. Będąc wytrwałym, nabędzie umiejętność ’słyszenia wzrokiem’ („ability to hear with the eye”) przez śpiewanie melodii poszczególnych głosów i próbę usłyszenia współbrzmienia sopranu z basem (…). Wszystkie ćwiczenia 'wzrokowe’ należy od razu zweryfikować przy instrumencie.

Należy z całą mocą podkreślić, że dwoma podstawowymi wyznacznikami w nauce harmonii są: eleganckość i dokładność („neatness and accuracy”). Pomaga w tym zapał do pisania muzyki – co czyni naukę harmonii przyjemną i satysfakcjonującą. Zanim zapisze się jakikolwiek dźwięk na pięciolinii, należy go dobrze przemyśleć. Pośpiech jest niewskazany.

Zadań z harmonii nie powinno się rozwiązywać przy instrumencie, chociaż sprawdzenie brzmienia po napisaniu całości jest ze wszech miar godne polecenia.

Po takim słowie wstępnym ochoczo pogratulowałem sobie zakupu, a książkę przeczytałem w godzinę!

∴

Poszczególne rozdziały zawierają treści skompresowane do maksimum. Nie znajdziemy tu drobiazgowego dowodzenia czy wyjaśniania genezy reguł. Mamy za to krótkie wskazania, jak należy stosować akordy, by nie popełnić błędu. Podsumowaniem każdego rozdziału są krótkie są zadania kontrolne. Polecenia zawierają zawsze tę samą uwagę, którą — obiecuję! — stosować będę w swej dydaktyce: „Dbaj o eleganckość i dokładność. Użyj linijki do rysowania kresek taktowych„:

∴

Pierwszą ciekawostką jest sposób oznaczeń akordów. Nim jeszcze książka wpadła w moje ręce, przeczuwałem użycie Roman numerals. Jednak to oznaczenia przewrotów zaskoczyły mnie swoją prostotą!

Otóż postać zasadniczą wskazuje mała litera a (np. Ia), pierwszy przewrót – litera b (np. IVb), a akord oparty na kwincie – litera c (np. Vc). Pomysł prosty, oznaczenie logiczne i konsekwentne. Można by pokusić się o wprowadzenie go w szkołach zwłaszcza I stopnia, gdzie uczniów zdaje się przerastać logika stojąca za tradycyjnym oznaczeniem.

∴

F. Horwood wprowadza ciekawą systematykę kadencji: doskonała — niedoskonała — plagalna.
W pierwszej widzi połączenie D-T.
Drugą interpretuje jako zestawienie odwrotne, z D na końcu (np. T-D; S-D); jest to więc nasza kadencja zawieszona.
Plagalna, zwana przezeń również kościelną, jest zestawieniem S-T. Ciekawostką tu jest jednak wskazówka, której nie przypominam sobie w polskich książkach, mówiącą o tym, że ten typ kadencji najczęściej występuje jako dopełnienie kadencji doskonałej:

∴

W ciekawy sposób został omówiony trójdźwięk III stopnia. Autor wskazuje na jego dwuznaczność: dolne dźwięki wyrażają stabilność T, a dwa górne – niestabilność D:

∴

Wprowadzenie przewrotów nie tylko zapewnia rozmaitość brzmienia, lecz także daje okazję do płynniejszego prowadzenia basu. Idąc tą drogą, F. Horwood proponuje przyjąć jako zasadę stosowanie tzw. „wymiany motywów„, tj. uzupełniania składników akordu w głosach skrajnych: jeśli pryma jest w basie, zapisać tercję w sopranie (i odwrotnie). Jest to niezwykle cenna uwaga punktu widzenia logiki przebiegu i odpowiedniego kształtowania konstrukcji harmonicznej.

Zasada ta, uznanie jako idiomu, obowiązuje również D7 1   (w książce: sekstowego akordu VII stopnia):

∴

Mając świadomość ogromnego bagażu wiadomości i prawideł, jakie do tego miejsca w książce zostały przedstawione, Horwood podsumowuje wiadomości dotyczące użycia akordów głównych i pobocznych, dając uczniom proste reguły oraz wykaz najważniejszych akordów, z jakich można „bezproblemowo” korzystać (to jest: nie narażając się na złe brzmienie tudzież uwikłanie w specyficzne a podstępne przypadki):

∴

Bardzo ciekawa systematyka ujmuje kwartsekstową postać akordu, czyli drugi przewrót. I chociaż reguły użycia nie różnią się on „naszej” interpretacji, sama klasyfikacja jest, moim zdaniem, czytelniejsza:

  • kadencyjny, tj. D64 (oznaczony w podręczniku jako Ic, czyli T w II przewrocie),
  • przejściowy, czyli występujący pomiędzy tą samą funkcją,
  • pomocniczy, osiągnięty na wspólnym (zatrzymanym) dźwięku w basie,
  • ‘arpeggio six-four‘, z zatrzymanym współbrzmieniem (akordem) w trzech głosach górnych i z basem poruszającym się po rozłożonym trójdźwięku (arpeggio),
  • ‘appoggiatura six-four‘, będący de facto akordem z podwójnym opóźnieniem, np. T64, który brzmi jak akord, S, w II przewrocie.

Równie dobre podsumowanie wskazuje, kiedy i z którego wariantu akordu kwartsekstowego korzystać. Generalnie akord „kadencyjny” i „pomocniczy” stosować można bez żadnych ograniczeń; pozostałe przypadki wymagają roztropności:

∴

Skrótowe podsumowanie reguł dotyczących dominanty septymowej:

∴

Dźwięki obce doczekały się szczegółowego omówienia; nie odbiega ono od „naszej rodzimej” wykładni. W ramach podsumowania tego działu harmonii, F. Horwood daje kilka cennych wskazówek wykorzystania dźwięków obcych i/lub opracowania melodii sfigurowanej. Przede wszystkim poleca ograniczenie ilości akordów do maksymalnie dwóch w takcie. To zaś wymusza dobre przemyślenie doboru środków harmonicznych:

∴

Dominanta nonowa doczekała się omówienia dopiero pod koniec książki. Wynika to z pewnej metodologii – w krajach anglojęzycznych akord ten rozumiany jest najczęściej jako septymowa forma akordu VII stopnia. Niezależnie od przyjętej nazwy, rygorystyczne reguły użycia są zbliżone do naszych, a nawet są traktowane z jeszcze większą surowością.

Chodzi tu zwłaszcza o D9 z prymą (i bez kwinty), która ma bardzo ograniczoną ilość układów. Z niedowierzaniem wręcz przeczytałem zdanie, że akord ten nie posiada przewrotów! Rozumiem to jako skrót myślowy, mający za zadanie ułatwić uczniom oswojenie się z akordem i nie przytłoczyć ich zawiłościami będącymi immanentną własnością akordu. (To tak, jak w pierwszej klasie, kiedy na pytanie: „Ile jest dwa minus pięć?” mówi się: „Nie da się!”):

Niejako „przy okazji” zanotowano uwagę dotyczącą zakazu ruchu głosów, będących modyfikacją następstw w oktawach równoległych, a mianowicie: septymy na oktawę czy nony na oktawę (i odwrotnie):

podsumowanie

Interesująca książka, sumująca cały wykład harmonii, z bardzo wyraźną intencją autora – stworzenia artystycznego (eleganckiego, logicznego i spójnego) opracowania. Lektura dostarcza wielu cennych podpowiedzi i ukazuje w nieco innym świetle prawidła regulujące funkcyjny świat akordów i ich następstw.
Innymi słowy: warto przeczytać! 🙂