K. Merz: The Elements of Harmony and Musical Composition

opis bibliograficzny:
tytuł: The Elements of Harmony and Musical Composition
autor: Karl Merz (1834-1890)
objętość: 191 s.
wydawca: The S. Brainard’s Sons Co.
data i miejsce wydania: Chicago 1881

wprowadzenie

Książkę wypatrzyłem na znanym portalu, z ceną wywoławczą 3 zł.
Warto zwrócić uwagę, że podział treści tworzy nieprzypadkowy dyptyk – połączenie wykładu o harmonii i kompozycji, charakterystyczne dla literatury anglojęzycznej. Wynika on, jak się zdaje, ze specyficznego ułożenia treści programowych oraz swoistej „korelacji międzyprzedmiotowej”, odmiennie ujętej w tamtejszej i naszej kulturze: podczas gdy w Polsce istnieje szereg osobnych (tj. pozornie niepowiązanych) przedmiotów – zasady muzyki, harmonia, kontrapunkt, formy muzyczne – w tradycji anglosaskiej podpięte są one pod dwa filary: harmonii oraz kompozycji.

omówienie

Pierwszy rozdział książki to omówienie istoty harmonii. Znajduje się tu kilka cennych spostrzeżeń odnośnie do użyteczności nauki harmonii – lepsze zrozumienie muzyki oraz ułatwia jej wykonywanie:

Kolejne rozdziały – jak już wspomniałem – poświęcone są elementarnym zasadom muzyki (i z tego względu pominę ich omówienie). Przechodząc do zasadniczej części wykładu harmonii, Merz pozwala dwoić dowolny składnik akordu, pierwszeństwo dając jednak prymie i kwincie. Jest to niekonsekwencja, gdyż w dalszym toku autor będzie przestrzegał przed dwojeniem tercji.

Zakaz prowadzenia głosów w równoległych kwintach i oktawach został wyjaśniony ich nieprzyjemnym (unpleasant) brzmieniem. Jednocześnie wskazuje na możliwość następstwa kwint o różnych rozmiarach, spośród których 5> ⇒ 5 brzmi najlepiej.

Wzorem trzech przewrotów trójdźwięków, Merz posługuje się podobnym określeniem pozycji – pozycja pierwsza (pryma w sopranie), druga (tercja w sopranie) i trzecia (kwinta w sopranie). Do tej pory nie spotkałem takiej nomenklatury, ale ma ona swoje uzasadnienie i jest interesującym nawiązaniem do nazewnictwa różnych postaci akordów.

Z dużym zainteresowaniem wczytałem się w oryginalne określenie S i D jako attendant harmonies – współbrzmień „służebnych”, „będących na usługach” Toniki. Również ta interpretacja zasługuje na docenienie, gdyż wskazuje wewnętrzną dynamikę trzech podstawowych funkcji: T jako ośrodek (i stan spoczynku), S i D jako dwie przeciwstawne siły harmoniczne (wprowadzające odmienny rodzaj napięcia względem T i samych siebie).

Nieco dalej, choć ciągle pozostając w optyce zagadnień fundamentalnych, pojawiają się trafne wskazówki dotyczące opracowania melodii, ze szczególnym uwzględnieniem partii basowej. W moim odczuciu jest to dziedzictwo dawnej metody nauki harmonii – basu cyfrowanego:

ciekawostki

Zaskakującym stwierdzeniem jest wskazanie układu rozległego, który zawsze (!) spotyka się w czterogłosowym układzie chóralnym. Tu znów pojawia się niekonsekwencja, bo już w następnym zdaniu Merz poleca pisać zadania w układzie skupionym. Intrygujące jest jednakowoż ostatnie zdanie: „Nie dodamy nic więcej w tym temacie”:

Podręcznik w dalszej części zawiera przedstawienie trójdźwięków w przewrotach, dysonujących form dominantowych, akordów nonowych, undecymowych i tercdecymowych, dźwięków obcych (z ograniczeniem do opóźnień i dźwięków wyprzedzających) oraz progresji. Nie pojawiają się tu żadne oryginalne spostrzeżenia autora.

Omówienie kadencji podsumowane zostało cenną wskazówką, która zyska na znaczeniu, kiedy podda się ją analizie:

To lapidarne stwierdzenie kryje w sobie zachętę do stosowania przewrotów i płynnego prowadzenia głosów, a zwłaszcza basu – jako fundamentu. Jest to druga już – i nie ostatnia – wskazówka odnosząca się to troski o melodyjność tego głosu.

Tematem przedostatniego rozdziału traktatu jest modulacja. Została potraktowana dość ogólnikowo i bez rozgraniczenia na znane jej typy. Większy nacisk został położony na modulacje chromatyczne, co jest uwarunkowane estetyką epoki, w jakiej autor żył. Pojawiają się tu dwa interesujące sposoby dokonywania zmiany tonacji, które warto przytoczyć:

Ostatni rozdział poświęcony jest zasadom harmonizowania melodii. To właśnie w tym miejscu po raz kolejny pojawiają się ważne uwagi dotyczące prowadzenia basu. Pierwszą część traktatu zamyka przestroga, by uczeń pamiętał, że został zapoznany z samymi jedynie podstawami.

część II

Druga część poświęcona jest podstawom kompozycji i tworzą ją wiadomości z zakresu zasad muzyki, estetyki poszczególnych utworów oraz form muzycznych. Nie chcę ze szczegółami przedstawiać wykładu Merza w tym zakresie. Ograniczę się więc do tych wypowiedzi, które albo nawiązują do harmonii, albo w niezwykle elegancki sposób opisują sztukę muzyczną.

Następującą wskazówkę odnośnie do skomponowanych melodii-wzorców można z powodzeniem wykorzystać w tworzeniu czterogłosowego opracowania:

Interesująca odpowiedź na pytanie, czy kompozytor jest „niewolnikiem” reguł:

Dość humorystyczny przykład jednego z ćwiczeń. Ten typ zadań pojawia się w tej książce po raz pierwszy i dotyczy jednego z ostatnich tańców, tuż po jego ogólnym omówieniu. Sumiennie uczący się czytelnik może dostać „małego zawału serca”, kiedy znikąd pojawia się polecenie:

Obok przykładów kompozycji wokalnych pojawiają się kolejne cenne wskazówki, które z powodzeniem można (i trzeba) stosować, tworząc opracowania harmoniczne:

Podsumowaniem całej książki – tak w odniesieniu do harmonii, jak i podstaw kompozycji – są uwagi końcowe, złote rady, którymi mistrz dzieli się ze swym uczniem. Stanowią one nie tylko syntezę przedstawionych wiadomości, ale swoiste pożegnanie „skończonego artysty”:

wnioski

Interesujący, choć skromny podręcznik, zawierający wiele cennych uwag, jakże aktualnych dziś, po 140 latach (!) od jego wydania.