D–S: łączenie dominanty z subdominantą.
To sztandarowy zakaz, przynajmniej w myśl „szkolnych” reguł. Jednak w określonych przypadkach sztywne, podręcznikowe prawidła tracą swą moc, oficjalnie przyzwalając na niemożliwe.
Kiedyż więc możliwe jest następstwo D–S?
wprowadzenie
Następstwo D–S z reguły uznawane jest za poważny błąd harmoniczny. Narusza on bowiem wewnętrzną logikę przebiegu.
Zbudowany na IV stopniu trójdźwięk – subdominanta – przygotowuje napięcie, które jest domeną, istotą akordu V stopnia, czyli D. Napięcia te zostają rozładowane przez następstwo toniczne. Tak powstaje stały rozwój utworu przez umiejętne gromadzenie i uwalnianie energii harmonicznej.
Odwracając logiczną kolejność następstw – a więc zestawiając D–S – zaburzamy naturalny proces przemian, powodując coś na kształt cofnięcia w rozwoju. Jest to główny argument wyjaśniający zakaz stosowania następstwa akordów V-IV stopnia. Pokrewna zasada dotyczy też użycia trójdźwięków pobocznych pokrewnych S, np. D–SII.
Jednak harmonia dozwala niekiedy na zupełną w tym względzie bezkarność!
Trzeba wpierw spełnić kilka warunków.
casus I: °D
Cały potencjał energetyczny D pochodzi z obecności w niej dźwięku prowadzącego, który dąży do swego „dopełnienia” przez postęp o 2>↑.
Jednak kiedy zabraknie owego dźwięku prowadzącego, akord nie wykazuje aż tak silnego przyciągania w kierunku toniki. Akord V stopnia ma wówczas tryb minorowy. Jego tercja, VII st. gamy – zupełną swobodę ruchu: może przejść o sekundę wielką w górę albo w dół. W pierwszym przypadku rozwiąże się na T, w drugim – na ºS.
I jest to pierwszy z kilku przypadków, kiedy po trójdźwięku V stopnia może nastąpić akord stopnia IV.
casus II: cæsura
Ciągły proces kumulowania napięcia i jego rozładowywania w utworze realizuje się w mniejszych cząstkach formalnych takich jak frazy czy zdania muzyczne. Chwilowe lub definitywne zakończenie narracji muzycznej (kadencją zawieszoną lub finalną), tworzy cezurę. Możliwe jest po niej podjęcie nowej myśli muzycznej – niekoniecznie rozpoczynając ją od toniki.
Sytuację tę ilustrują choćby polskie pieśni kościelne, w których dość często druga część rozpoczyna się formą subdominantową:
I w takim kontekście następstwo D–S(II) nie jest błędem.
casus III: akordy przejściowe
Aby zrozumieć tę sytuację, przypomnę, że każdy akord może występować dwojako:
- Może być „zwyczajną”, samodzielną jednostką – gdy w trakcie harmonizowania wykorzystuje się konkretną funkcję, np. T, °S czy D.
- Może też być skutkiem określonego prowadzenia linii melodycznych.
Z drugą sytuacją mamy do czynienia w przypadku linearyzmu, czy wręcz tworzenia konstrukcji polifonicznej. Podobny efekt daje również użycie dźwięków obcych.
Skrajnym przykładem jest wykorzystanie w aż trzech głosach dźwięków pozaakordowych:
Takie następstwo ma charakter przejściowy, „przypadkowy”. To akord mający „zaledwie” („jedynie”) podobieństwo brzmieniowe z funkcjami głównymi. Konsekwentna realizacja schematu usprawiedliwia taką sytuację.
casus IV: odwlekanie zakończenia
Każdy utwór ma swoją wewnętrzną dramaturgię. W jednych – kształtuje się ona w sposób nieskomplikowany, w innych zaś kumulacja napięć wymusza rozłożenie w czasie procesu ich rozładowania. Mówiąc obrazowo: im większa prędkość, tym dłuższa droga hamowania.
Analogiczne prawa rządzą światem dźwięków (i nie tylko w muzyce tzw. „poważnej”). Ilustracją niech będą exempla zaczerpnięte z muzyki rozrywkowej:
casus V: archaizacja
Chcąc podkreślić charakter muzyki dawnej (a również – dość często: kościelnej), można świadomie użyć następstwa silnie kojarzącego się z harmoniką modalną, np. D–S.
Mamy tu więc do czynienia ze stylizacją, czyli upodabnianiem brzmienia. To działanie świadome i celowe, mające u słuchacza wywołać określone skojarzenia (lub wręcz zaskoczyć go nietypowym następstwem). W takim przypadku przymknięcie oka na podręcznikowe reguły wynika z nadrzędnego celu, jakim jest realizacja określonej koncepcji.
Dodam jeszcze, że następstwo V–IV jest dość często spotykane w muzyce typowo rosyjskiej, czego najlepszym przykładem mogą być miniatury Piotra Czajkowskiego, np. Modlitwa poranna (op. 39 nr 1):
Analizę utworu przedstawiłem jakiś czas temu w → osobnym artykule.
casus VI: bonus
Niejako „na jednym oddechu” chcę dodać, że następstwo (D)–S błędem nie jest i nie może nim być. I choć symbole funkcyjne przypominają zabronione zestawienie funkcji, w istocie są czymś zupełnie innym.
Ujęcie funkcji w nawias oznacza, że jest to akord spoza tonacji głównej, czyli akord wtrącony. Nie łączymy więc tu akordów na sąsiadujących stopniach (V z IV), lecz poprzedzamy subdominantę jej dominantą. Jest to relacja dominantowo-toniczna, w wyniku której S chwilowo pełni funkcję lokalnej toniki.
Zjawisko jest wychyleniem modulacyjnym: chwilowym odejściem od tonacji zasadniczej.
wnioski
Wydawać by się mogło, że harmonia jest „zero-jedynkowa” — albo respektujesz reguły, albo popadasz w błędy. Okazuje się jednak, że jest elastyczna i, przede wszystkim, wielowymiarowa.
Nadrzędną zasadą – co, jak sądzę, ukazało powyższe dowodzenie – pozostaje żelazna logika lub celowe i świadome działanie. I tu właśnie, moim zdaniem, leży piękno harmonii. A to, czy potrafimy je dostrzec i docenić, pozostaje już odrębną kwestią.
Nie ulega jednak wątpliwości, że brak logiki i konsekwencji, zaprowadzi donikąd.
Tak samo, jak w życiu…