W. Żeleński, G. Roguski: Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji

opis bibliograficzny:
tytuł: Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji
autor: Władysław Żeleński (1837-1921), Gustaw Roguski (1839-1921)
opis: 304 s.
wydawca: Gebethner i Wolff
data i miejsce wydania: Warszawa 1899

wprowadzenie

Traktat Żeleńskiego, powstał pod sam koniec XIX w.: zaledwie kilka lat dzieli go od daty wydania książki Noskowskiego. Obie pozycje są do siebie podobne, tak pod kątem językowym, jak i merytorycznym.

cel nauki harmonii

W słowie wstępnym kompozytor wyjaśnia sens nauki harmonii (czy też teorii muzyki w ogólności), to jest by lepiej zrozumieć artystyczną rzeczywistość dźwiękową, z którą muzyk obcuje. Teoria daje możliwość zgłębienia swoistej „gramatyki” muzyki oraz uczy logicznego myślenia. Sensem (celem) nauki harmonii jest „umiejętne użycie akordów”.

Cały kurs nauki harmonii przedstawiony został nadzwyczaj rzetelnie. Uwagi są proste, a przykłady nutowe – liczne i umiejętnie dobrane. Zamiast wyszczególniać wszystkie znane prawidła, skupię się na tym, co przykuło moją uwagę – zwłaszcza w kwestii oryginalnego ujęcia danego problemu.

zagadnienia wstępne

W wykładzie została podkreślona zależność między skalą (gamą) a triadą harmoniczną, które przekładają się na melodię plus akordy. Sprawa dość oczywista, ale chyba po raz pierwszy została tak zwyczajnie przedstawiona. Odnośnie do triady harmonicznej – tu również ciekawostka – Żeleński wskazuje na szereg alikwotów i umiejscawia go na dominancie. Wedle mej intuicji, jest to echo tzw. dualizmu harmonicznego, postulowanego pod koniec XIX w. przez Hugo Riemanna (o czym wspominałem ⇒ w tym artykule).

W rozdziale wprowadzającym odnaleźć można kilka interesujących wpisów. Pierwszy z nich dotyczy nazewnictwa interwałów – „kwarta wielka” i „kwinta mała„, odnoszących się do trytonu (uwaga: nazwy te pojawiają się w książce do zasad muzyki).

Omówiona w książce Noskowskiego terminologia trójdźwięków: zmniejszony, mały, wielki, zwiększony – jak również nazwy: akord normalny (ze zdwojoną prymą) i nienormalny (zdwojona tercja lub kwinta) pojawia się również u Żeleńskiego. W tym ostatnim przypadku kompozytor idzie dalej i wskazuje, że zdwojona tercja brzmi krzykliwie.

W dość sympatyczny sposób pojawia się tu też wskazanie, dlaczego na harmonii posługujemy się układem czterogłosowym: gdyż harmonia trzygłosowa jest trochę za uboga, a pięciogłosowa za pełna; harmonia czterogłosowa najlepiej zadowalnia nasze ucho (pisownia oryginalna).

W temacie tzw. rudymentów wypada też wspomnieć o decymie jako maksymalnej dopuszczalnej odległości między sopranem i altem (tylko ta para głosów); reguła ta będzie miała przełożenie na inne zasady w dalszej części wykładu.

kwinty i oktawy…

Fascynującemu mnie od dawna problemowi równoległych kwint i oktaw, poświęca Żeleński kilka kolejnych stron, wskazując nie tylko na znane sposoby przeciwdziałania im (ruch przeciwny), ale także interesujące wskazówki, jak je odnaleźć (na wstępnym etapie nauki, czyli w basie zawsze pryma – podpisując dokładnie funkcje harmoniczne, a zwłaszcza pozycję).

Porusza także sprawę interwałów ukrytych, podpierając swój wywód licznymi przykładami nutowymi. Następstwo 5 ⇒ 5> jest możliwe w obie strony, ale to pierwsze jest, zdaniem kompozytora, lepsze. Warto wspomnieć, że dopuszcza on ich użycie w przypadku łączenia akordów w przewrocie.

Najciekawsza rzecz dotyczy „kwint słuchowych” czyli następstwa dwóch akordów, których różne głosy sprowadzają ten interwał w tej samej oktawie. Kontynuując temat tzw. równoległości, pojawia się słuszna uwaga, by unikać kwint i oktaw na mocnych częściach taktu (czyli „na akcentach” – zasada przejęta z kontrapunktu). Co ciekawe, dopuszcza zastosowanie opóźnienia, które – jego zdaniem – jest w stanie usunąć także oktawy.

Inną oryginalną myślą autora jest zakaz poruszania się głosów o interwał zwiększony (oczywistość) oraz zmniejszony; Żeleński poleca unikać skoków większych od seksty, dopuszczając oktawę jako wyjątek (i to tylko w głosach skrajnych). Wszystkie te uwagi mają wspólny mianownik, którym jest melodyjność prowadzenia głosów.

przewroty

Użycie drugiego przewrotu trójdźwięku podlega standardowym regułom. Warto jednak wspomnieć, że autor widzi możliwość połączenia dwóch akordów kwartsekstowych, byleby jeden z nich zawierał tryton (jako dysonans odwracający naszą uwagę od „twardego” brzmienia kwart między basem i tenorem).

Zastanawiające jest umiejscowienia działu modulacji tuż po omówieniu kadencji; fakt tym bardziej daje do myślenia, że szczegółowe rozprawienie się z tematem znajdujemy także pod koniec książki. Próbując zrozumieć przyczynę takiego stanu rzeczy, należy podkreślić, że Żeleński od samego początku wprowadza akordy poboczne. To z kolei zakłada operowanie bogatszym materiałem dźwiękowym, reprezentującym niektóre funkcje główne innych tonacji.

Prawidła użycia dominanty nonowej nie wprowadzają żadnych odautorskich innowacji. Może tylko z tym wyjątkiem, że dopuściwszy decymę jako maksymalną odległość między dwoma górnymi głosami, pojawia się większa swoboda rozmieszczenia „problematycznej” prymy i nony.

Dość szczegółowo omówione zostają sześcio- i siedmiodźwięki: te pierwsze określa mianem „dominanty na tonice„, a drugie poleca rozumieć jedynie jako opóźnienia w innym akordzie.

Alteracje, jak również wykorzystanie dźwięków obcych (a zwłaszcza opóźnień), doczekały się bardzo szczegółowego omówienia. Wywód poparty jest licznymi przykładami nutowymi oraz zadaniami utrwalającymi.

dźwięki obce

Opisując dźwięki pozaakordowe – podobnie jak Noskowski – Żeleński odwołuje się do skojarzeń związanych z ozdobnikami. Odmienną interpretacją znanych reguł jest dopuszczenie następstwa kwint równoległych, powstałych w wyniku użycia nut zamiennych (który ma ściśle określony kierunek rozwiązania).

W temacie dźwięków obcych ponadto moją uwagę zwróciło tu podkreślenie roli dźwięku oderwanego w tzw. akordzie chopinowskim. Ta typowo polska nazwa, wprowadzona do terminologii muzycznej niedługo przed II wojną światową przez L. Bronarskiego, a więc Żeleński nie mógł jej znać, a już zwrócił uwagę na charakterystyczny zwrot harmoniczny, często stosowany przez Chopina.

Kolejnym „eye-openerem” było odniesienie się do kwestii tzw. akordów przejściowych, będących rezultatem konsekwentnego prowadzenia linii melodycznych, nie posiadających samodzielnego znaczenia. W wielu podręcznikach mówiło się o tym gdzieś pomiędzy wierszami, nie odwołując się do żadnego konkretu, przez co zagadnienie zazwyczaj umykało uwadze.

Omawiając zasady prowadzenia głosów, dopuszcza możliwość krzyżowania głosów, jeśli tylko da się go usprawiedliwić płynnością linii melodycznych. Reguła ta jest bardzo silnie związana z kontrapunktem, do którego się Żeleński – w tych oraz wielu innych przykładach – odwołuje niebezpośrednio.

modulacje i swobody

Modulacje zostały przedstawione bardzo szczegółowo: obok podstawowych definicji i wskazówek, autor wskazuje, za pomocą których trójdźwięków pobocznych najłatwiej dokonać zmiany tonacji, podaje reguły zapewniające spójność i płynność brzmienia, a nawet przedstawia kilka prostych sposobów na „zaokrąglenie” modulacji, czyli nadanie jej cech artystycznych.

Ostatni rozdział traktuje o swobodach w harmonii. Rozpoczyna się przestrogą, że we wszystkim potrzebny umiar, a ostatecznym sędzią jest brzmienie i dobry smak piszącego. Te dwie instancje są – zdaniem Żeleńskiego – usprawiedliwić zakazane równoległości, a nawet ukośne brzmienie półtonu.

II część: podstawy kompozycji

Na tym w zasadzie można by zakończyć omówienie książki, ale warto jeszcze wspomnieć o drugiej jej części, czyli pierwszych zasadach kompozycji. W przeciwieństwie do wykładu harmonii, temat został potraktowany bardzo ogólnie. Ale należy w tym widzieć pewną logikę: Żeleński na wstępie zaznacza, że nie chodzi mu o pełen kurs, a zaledwie podstawy, dające możliwość tworzenia prostych form. I począwszy od opisu elementów dzieła muzycznego oraz ogólnego zarysu budowy utworów, na nieco bardziej szczegółowym przedstawieniu form, kontynuuje. Pojawiają się tu również dalsze wskazówki i odniesienia do harmonii, które chociaż zostały już przedstawione, warte są przypomnienia.