opis bibliograficzny:
tytuł: Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji
autor: Władysław Żeleński (1837-1921), Gustaw Roguski (1839-1921)
opis: 304 s.
wydawca: Gebethner i Wolff
data i miejsce wydania: Warszawa 1899
wprowadzenie
Traktat Żeleńskiego powstał pod sam koniec XIX wieku. Od wydania książki Noskowskiego dzieli go zaledwie kilka lat. Obie pozycje wykazują wiele podobieństw – zarówno pod względem językowym, jak i merytorycznym.
cel nauki harmonii
W słowie wstępnym kompozytor wyjaśnia sens nauki harmonii (czy też teorii muzyki w ogólności), to jest by lepiej zrozumieć artystyczną rzeczywistość dźwiękową, z którą muzyk obcuje. Teoria daje możliwość zgłębienia swoistej „gramatyki” muzyki oraz uczy logicznego myślenia. Sensem (celem) nauki harmonii jest „umiejętne użycie akordów”.
Cały kurs nauki harmonii przedstawiony został nadzwyczaj rzetelnie. Uwagi są proste, a przykłady nutowe – liczne i umiejętnie dobrane. Zamiast wyszczególniać wszystkie znane prawidła, skupię się na tym, co przykuło moją uwagę – zwłaszcza w kwestii oryginalnego ujęcia danego problemu.
zagadnienia wstępne
W wykładzie została podkreślona zależność między skalą (gamą) a triadą harmoniczną, które przekładają się na melodię plus akordy. Sprawa dość oczywista, ale chyba po raz pierwszy została tak zwyczajnie przedstawiona. Ciekawie przedstawia również triadę harmoniczną: Żeleński wskazuje na szereg alikwotów i umiejscawia go na dominancie. Moim zdaniem przypomina to nieco założenia tzw. dualizmu harmonicznego, rozwijanego pod koniec XIX wieku przez Hugo Riemanna (o czym wspominałem → w tym artykule).
W rozdziale wprowadzającym odnaleźć można kilka interesujących wpisów. Pierwszy z nich dotyczy nazewnictwa interwałów – „kwarta wielka” i „kwinta mała„, odnoszących się do trytonu (uwaga: nazwy te pojawiają się w książce do zasad muzyki).
Omówiona w książce Noskowskiego terminologia trójdźwięków: zmniejszony, mały, wielki, zwiększony – jak również nazwy: akord normalny (ze zdwojoną prymą) i nienormalny (zdwojona tercja lub kwinta) pojawia się również u Żeleńskiego. W tym ostatnim przypadku kompozytor idzie dalej i wskazuje, że zdwojona tercja brzmi krzykliwie.
W dość sympatyczny sposób pojawia się tu też wskazanie, dlaczego na harmonii posługujemy się układem czterogłosowym: gdyż harmonia trzygłosowa jest trochę za uboga, a pięciogłosowa za pełna; harmonia czterogłosowa najlepiej zadowalnia nasze ucho (pisownia oryginalna).
Wśród zagadnień wstępnych warto również wspomnieć o decymie jako maksymalnej dopuszczalnej odległości między sopranem i altem (tylko ta para głosów); reguła ta będzie miała przełożenie na inne zasady w dalszej części wykładu.
kwinty i oktawy…
Fascynującemu mnie od dawna problemowi równoległych kwint i oktaw, poświęca Żeleński kilka kolejnych stron, wskazując nie tylko na znane sposoby przeciwdziałania im (ruch przeciwny), ale także interesujące wskazówki, jak je odnaleźć (na wstępnym etapie nauki, czyli w basie zawsze pryma – podpisując dokładnie funkcje harmoniczne, a zwłaszcza pozycję).
Porusza także sprawę interwałów ukrytych, podpierając swój wywód licznymi przykładami nutowymi. Następstwo 5 → 5> jest możliwe w obie strony, ale to pierwsze jest, zdaniem kompozytora, lepsze. Warto wspomnieć, że dopuszcza on ich użycie w przypadku łączenia akordów w przewrocie.
Najciekawsza rzecz dotyczy „kwint słuchowych” czyli następstwa dwóch akordów, w których różne pary głosów tworzą kwintę w tej samej oktawie. Kontynuując temat równoległości, Żeleński zwraca również uwagę na konieczność unikania kwint i oktaw na mocnych częściach taktu (czyli „na akcentach” – zasada przejęta z kontrapunktu). Co ciekawe, dopuszcza zastosowanie opóźnienia, które – jego zdaniem – jest w stanie usunąć także oktawy.
Inną oryginalną myślą autora jest zakaz poruszania się głosów o interwał zmniejszony; Żeleński poleca unikać skoków większych od seksty, dopuszczając oktawę jako wyjątek (i to tylko w głosach skrajnych). Wszystkie te uwagi mają wspólny mianownik, którym jest melodyjność prowadzenia głosów.
przewroty
Użycie drugiego przewrotu trójdźwięku podlega standardowym regułom. Warto jednak wspomnieć, że autor widzi możliwość połączenia dwóch akordów kwartsekstowych, byleby jeden z nich zawierał tryton (jako dysonans odwracający naszą uwagę od „twardego” brzmienia kwart między basem i tenorem).
Zastanawiające jest umiejscowienie działu modulacji tuż po omówieniu kadencji. Jest to tym bardziej interesujące, że szczegółowe omówienie tego zagadnienia znajdujemy również pod koniec książki. Próbując zrozumieć przyczynę takiego stanu rzeczy, należy podkreślić, że Żeleński od samego początku wprowadza akordy poboczne. To z kolei zakłada operowanie bogatszym materiałem dźwiękowym, reprezentującym niektóre funkcje główne innych tonacji.
Prawidła użycia dominanty nonowej nie wprowadzają żadnych odautorskich innowacji. Może tylko z tym wyjątkiem, że dopuściwszy decymę jako maksymalną odległość między dwoma górnymi głosami, pojawia się większa swoboda rozmieszczenia „problematycznej” prymy i nony.
Dość szczegółowo omówione zostają sześcio- i siedmiodźwięki: te pierwsze określa mianem „dominanty na tonice„, a drugie poleca rozumieć jedynie jako opóźnienia w innym akordzie.
Alteracje, jak również wykorzystanie dźwięków obcych (a zwłaszcza opóźnień), doczekały się bardzo szczegółowego omówienia. Wywód poparty jest licznymi przykładami nutowymi oraz zadaniami utrwalającymi.
dźwięki obce
Opisując dźwięki pozaakordowe – podobnie jak Noskowski – Żeleński odwołuje się do skojarzeń związanych z ozdobnikami. Odmienną interpretacją znanych reguł jest dopuszczenie następstwa kwint równoległych, powstałych w wyniku użycia nut zamiennych (który ma ściśle określony kierunek rozwiązania).
W kwestii dźwięków obcych ponadto moją uwagę zwróciło tu podkreślenie roli dźwięku oderwanego w tzw. akordzie chopinowskim. Ta typowo polska nazwa została wprowadzona do terminologii muzycznej dopiero niedługo przed II wojną światową przez L. Bronarskiego. Żeleński nie mógł więc jej znać, zwrócił jednak uwagę na sam charakterystyczny zwrot harmoniczny, często stosowany przez Chopina.
Kolejnym odkryciem było odniesienie się do kwestii tzw. akordów przejściowych, będących rezultatem konsekwentnego prowadzenia linii melodycznych, nie posiadających samodzielnego znaczenia. W wielu podręcznikach mówiło się o tym gdzieś pomiędzy wierszami, nie odwołując się do żadnego konkretu, przez co zagadnienie zazwyczaj umykało uwadze.
Omawiając zasady prowadzenia głosów, dopuszcza możliwość krzyżowania głosów, jeśli tylko da się go usprawiedliwić płynnością linii melodycznych. Reguła ta jest bardzo silnie związana z kontrapunktem, do którego się Żeleński – w tych oraz wielu innych przykładach – odwołuje niebezpośrednio.
modulacje i swobody
Modulacje zostały przedstawione bardzo szczegółowo: obok podstawowych definicji i wskazówek, autor wskazuje, za pomocą których trójdźwięków pobocznych najłatwiej dokonać zmiany tonacji, podaje reguły zapewniające spójność i płynność brzmienia, a nawet przedstawia kilka prostych sposobów na „zaokrąglenie” modulacji, czyli nadanie jej cech artystycznych.
Ostatni rozdział traktuje o swobodach w harmonii. Rozpoczyna się przestrogą, że we wszystkim potrzebny jest umiar, a ostatecznym sędzią pozostają brzmienie i dobry smak piszącego. Te dwie instancje są w stanie – zdaniem Żeleńskiego – usprawiedliwić zakazane równoległości, a nawet ukośne brzmienie półtonu.
II część: podstawy kompozycji
Na wykładzie harmonii jednak książka się nie kończy. Jej drugą część stanowią „pierwsze zasady kompozycji”. W przeciwieństwie do harmonii temat ten został potraktowany bardzo ogólnie. Ale należy w tym widzieć pewną logikę: Żeleński na wstępie zaznacza, że nie chodzi mu o pełen kurs, a zaledwie podstawy, dające możliwość tworzenia prostych form. I począwszy od opisu elementów dzieła muzycznego oraz ogólnego zarysu budowy utworów, na nieco bardziej szczegółowym przedstawieniu form, kontynuuje. Pojawiają się tu również dalsze wskazówki i odniesienia do harmonii, które chociaż zostały już przedstawione, warte są przypomnienia.
podsumowanie
Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji to interesujący przykład polskiego podręcznika z końca XIX wieku, który – mimo wieku – nie sprowadza nauki harmonii do katalogu zakazów i nakazów. Żeleński wielokrotnie odwołuje się do logiki prowadzenia głosów, melodyjności, brzmienia i dobrego smaku, a więc kategorii, które pozostają aktualne również we współczesnej dydaktyce.
Szczególnie wartościowe są uwagi dotyczące kwint i oktaw, akordów przejściowych, dźwięków obcych oraz modulacji. Niektóre rozwiązania terminologiczne czy reguły mogą dziś wydawać się archaiczne, ale właśnie dzięki nim książka stanowi interesujące świadectwo sposobu myślenia o harmonii u schyłku XIX wieku.
Warto również zwrócić uwagę na drugą część publikacji, poświęconą podstawom kompozycji. Choć potraktowaną znacznie bardziej skrótowo, dobrze uzupełnia ona zasadniczy wykład i pokazuje, że dla Żeleńskiego nauka harmonii była nie celem samym w sobie, lecz przygotowaniem do świadomego tworzenia muzyki.
Bardzo wartościowa lektura– zarówno dla poznania dawnej dydaktyki harmonii, jak i dla kilku naprawdę ponadczasowych uwag o sztuce prowadzenia głosów.