akordy wtrącone (cz. 2)

Po ostatnim artykule „rozpoznawczym”, chcę podrążyć temat akordów wtrąconych. Dotychczas omówiłem bodaj najprostsze ich formy; tym razem poznamy bardziej złożone postaci. Zapraszam do lektury.

 

krótkie przypomnienie

W poszukiwaniu idealnych połączeń skonstatowaliśmy, że istnieje jedno idealne, zwane kadencją doskonałą (D-T). Przenosząc ową kwintową relację na inne pary akordów uzyskaliśmy dominaty pozorne. Wprowadzając odpowiednie zmiany w morfologii (trybie), upodobniliśmy ich brzmienie do rzeczywistych dominant funkcjonujących w odmiennych tonacjach.

Zapożyczenie akordów/rozwiązań spoza tonacji głównej nosi nazwę wychylenia modulacyjnego. Dominanty wtrącone oznaczamy jako (D), wskazując, że „zależą one” od następnego akordu – swojej chwilowej toniki.

Ale przecież połączenie D-T nie jest jedyną kadencją. Co zatem z wykorzystaniem S w kadencji plagalnej? Wszak akord ten również reprezentuje kwintową relację względem T. Czy możemy w jakiś sposób wykorzystać akord IV stopnia?

 

porównanie D i S

Oba akordy należą do funkcji głównych i są oddalone o identyczną odległość względem T. Również ich tryb jest identyczny. Skąd więc D czerpie swą siłę? I czego brakuje S, że odmawiamy jej nazwy kadencji doskonałej?

Porównajmy więc obie funkcje:

	subdominanta			dominanta
stopień:	IV			V
tryb akordu:	durowy			durowy
relacja względem T:	kwintowa			kwintowa
następstwo:	T, D			T
obecność dźwięku prowadzącego:	—			+
charakterystyczny dysonans (i jego rozwiązanie):	6 (2↑)			7 (2↓)

Wniosek jest następujący: choć oba akordy mają wiele cech wspólnych, to obecność dźwięku prowadzącego uprzywilejowuje dominantę.
(Nota bene: konieczność odpowiedniego poprowadzenia VII st. gamy wyznacza wiele reguł, których niezachowanie uznawane jest za błąd harmoniczny).

 

subdominanty wtrącone

Ale wracając do naszego pytania: również ten akord możemy zapożyczyć z innej tonacji i wstawić przed jego tonikę. W ten sposób wykorzystamy subdominanty wtrącone, które oznaczamy (S). Oddziaływanie jego będzie jednak nieco inne (słabsze), niż D.

 

ale co wybrać?

Jako że akord IV stopnia może pełnić dwie funkcje – S i ºS – wykorzystać możemy oba. Ciekawszym rozwiązaniem będzie jednak ºS. Poprzez obniżenie VI stopnia gamy, nadajemy mu cech dźwięku prowadzącego (dążącego o 2> w dół):

Dźwięk ten nabiera szczególnego znaczenia w połączeniu z T: wystarczy porównać brzmienie zwrotów: T–S–ºS–T oraz T–S–ºS–D. Obniżenie VI stopnia gamy, czyli wprowadzenie analogu dźwięku prowadzącego, wzmacnia (ukierunkowuje) dążenie S–T na wzór D–T.

Wybór określonej formy akordu wtrąconego powinien wypływać zatem nie tyle z losowego wyboru, a z określonej roli, jaką chcemy mu powierzyć. Jeśli brzmienie ma być bardziej stonowane i miękkie, naszym wyborem powinna być (S); jeśli zależy nam na podkreśleniu dramaturgii, lepsza będzie (ºS).

Nawiasem mówiąc, podczas lektury różnych podręczników, natknąłem się na kilka ciekawych ustępów poświęconych roli ºS. Być może w niedługim czasie do tego tematu powrócę w osobnym artykule.

Niezależnie od przyjętej opcji, wykorzystanie wtrąconych subdominant będzie wyglądało podobnie, jak w przypadku dominant wtrąconych. Następują po nich ich „chwilowe”, „lokalne” toniki. Wtrącenie może odbyć się do akordu durowego lub molowego, na dowolnym stopniu gamy. Wyjątkiem jest tylko stopień I, tonika, gdyż jej subdominanta jest akordem rzeczywistym, a nie wtrąconym.

Również i tutaj można dostrzec, że T oraz (S) D to ten sam akord, podobnie jak omówione w poprzedniej części połączenie T i (D) S. Przypomnijmy więc, że o każdej interpretacji przesądza kontekst, w jakim akordy zostały użyte.

 

wtrącenia wsteczne

Zdarza się, że akord wtrącony występuje PO swojej „lokalnej” tonice, a więc wtrącenie odbywa się wstecz. Takie akordy oznacza się za pomocą strzałki (wskazującej poprzedni akord), umieszczonej pod symbolem (D) lub (S):

 

łańcuchy akordów wtrąconych

Inną, często spotykaną formą zapożyczania akordów spoza tonacji są tzw. łańcuchy (sub)dominant wtrąconych. Przy ich oznaczaniu należy znaleźć akord tonacji głównej, do którego odbywa się wtrącenie, a następnie – cofając się – zinterpretować wcześniejsze, np.:

C:   (D)  (D⁷)  (D⁹)  S  T    =    D  G⁷  C⁹  F  C:
subdominantą jest F-dur, (D⁹) doń wtrącona to C⁹, (D⁷) do C⁹ to G⁷, a jej (D) to D.

Łańcuchy akordów wtrąconych mogą składać się z dominant, subdominant lub być mieszane; mogą tworzyć następstwa regularne (jak w powyższym przykładzie) lub wsteczne. Kombinacji jest mnóstwo i nie sposób wszystkich omówić i zilustrować odpowiednim przykładem nutowym.

 

inne akordy wtrącone

Skoro można wtrącić dominantę oraz subdominantę, wtrąca się również oba te akordy naraz. Jako że D łączymy tylko z T, jedyne możliwe warianty to (S D) lub (°S D).

Ujęcie obu akordów w jednym, wspólnym nawiasie sugeruje, że obie te formy należą do następującego po nich akordu. Przykładowo w tonacji a-moll: (S D⁷) D oznacza następstwo akordów A H⁷ E, natomiast (°S D)°S = g A d.

 

jeszcze inne formy

Można również spotkać wtrącenia akordów pobocznych. Występują one najczęściej w połączeniu z którąś funkcją główną, przez co tworzy się zwrot kadencyjny. Zabieg ten łagodzi brzmienie nieoczekiwanego następstwa akordu spoza tonacji, choć może być użyty niezależnie od tej właściwości.

Także i tu drzemie olbrzymi potencjał, nijak dający się wyczerpująco przedstawić…

 

wyrzutnia czyli elipsa

Choć nazwa może przerażać, odstraszać lub śmieszyć, zjawisko wyrzutni jest w harmonii bardzo ważne i dość często spotykane. To nic innego, jak zwodnicze rozwiązanie akordu wtrąconego (a zwłaszcza dominanty).

Istotę wyrzutni najłatwiej zrozumieć przez pryzmat kadencji zwodniczej: im lepiej ją „czujemy” (czyli znamy charakterystyczne brzmienie oraz zasady jej użycia), tym łatwiej przyjdzie nam w odpowiednim miejscu zastosować elipsę.

Analogicznie jak przy następstwie zwodniczym, zamiast spodziewanego akordu, słyszymy inne rozwiązanie. Niezmiernie ważne jest odpowiednie oznaczenie funkcyjne tego zjawiska. Koniecznie trzeba wskazać „nieobecną” funkcję, umieszczając ją w nawiasie kwadratowym. Zabieg ten jest potrzebny do oznaczenia poprzedzającego ją wtrącenia. Z kolei realnie brzmiący akord notuje się obok lub – o wiele częściej – pod funkcją ujętą w nawias kwadratowy.

 

celowość wskazania pominiętej funkcji

Dlaczego pominiętą funkcję należy oznaczyć? Gdyby w opisie pominąć [T_VI], okazałoby się, że następstwo (D) S to akordy C-F, a nie E-F. Akord E-dur jest dominantą wtrąconą do a-moll, czyli T_VI. Musimy go więc oznaczyć jako (D) [T_VI], aby uniknąć nieporozumień.

Uważna analiza przedstawionego przebiegu harmonicznego wskaże jeszcze jedną ciekawostkę. Miejsca zawierające elipsę to następstwa akordów E-F oraz D⁷-e i rozpatrywane są tu w ramach zasadniczej tonacji, C-dur. Następstwo pierwsze, E-F, to kadencja zwodnicza w tonacji a-moll, a połączenie drugie, D⁷-e, to również kadencja złamana, pochodząca z tonacji G-dur. To właśnie do tych tonacji odbywają się wtrącenia.

 

podsumowanie

Przedstawiłem już chyba wszystkie podstawy w temacie akordów wtrąconych. Jak widać, teorii jest mało, za to ilość potencjalnych kombinacji – nieprzeliczona. Zachęcam do ugruntowania dotychczasowych wiadomości. A następnym razem podrzucę kilka ćwiczeń kontrolnych.

CDN…