dźwięki obce: jak z nimi obcować?

Nauka harmonii w dużej mierze opiera się na atrybucji dźwięków, które należą do danego akordu. Możliwe jest też wykorzystanie dźwięków pozaakordowych, czyli takich, które w pewnym sensie stanowią ciało obce względem akordu.

Są to dźwięki obce, dzięki którym można wybitnie urozmaicić opracowanie, będąc zaledwie początkującym harmonistą. Zapraszam więc do lektury: czeka nas interesująca przygoda!

 

intro

System dur/moll opiera się na akordach budowanych tercjami. Podstawowe z nich – trójdźwięki – składają się z prymy, tercji i kwinty: to składniki akordu, czyli dźwięki akordowe.

Dla czterodźwięku, jakim jest dominanta septymowa, obok wspomnianych już prymy, tercji i kwinty, dźwiękiem akordowym jest również 7 (septyma mała).
A dla pięciodźwięku: także nona (wielka lub mała, w zależności od jej rozmiaru).

Dźwięk obcy to każdy więc dźwięk, który nie należy do akordu,
a który z nim współbrzmi i zaburza jego tercjową budowę.

	dźwięki akordowe	dźwięki obce
dla trójdźwięku:	1, 3, 5	2, 4, 6, 7, 9
dla czterodźwięku:	1, 3, 5, 7	2, 4, 6, 7<, 9
dla pięciodźwięku:	1, 3, 5, 7, 9(>)	2, 4, 6, 7<

Użycie dźwięków obcych nie powoduje zmiany funkcji akordu.

 

Dźwięki obce stanowią dysonanse, czyli struktury, których brzmienie nie jest zgodne. Domagają się więc rozwiązania, czyli poprowadzenia najbliższą drogą na współbrzmienie konsonansowe. Jest to jedna z podstawowych reguł systemu dźwiękowego dur/moll. O tym, jak należy postąpić z poszczególnymi składnikami traktuje dział zasad muzyki: rozwiązywanie dysonansów.

 

klasyfikacja

Dźwięki obce dzieli się na dwie główne kategorie – sprowadzające się do miejsca pojawienia się dźwięku obcego:

1. OPÓŹNIENIA
2. DŹWIĘKI MIĘDZYAKORDOWE

Opóźnienie to dźwięk obcy osiągnięty wraz z akordem
(= akord od samego początku brzmienia zawiera „niewłaściwe” dźwięki)

Pozostałe dźwięki obce, międzyakordowe – a jest ich pięć (sześć) rodzajów – powstają już w trakcie trwania akordu
(= akord początkowo składa się z 1, 3 i 5 a dopiero później zmienia swą budowę)

 

Tematyka dźwięków obcych jest związana z figuracją, choć może być wprowadzona na wcześniejszym etapie nauki. W tym wypadku daje nieograniczone wręcz możliwości tworzenia opracowań, także z wykorzystaniem współbrzmień niedostępnych w inny sposób początkującym harmonistom (moje osobiste doświadczenia).

 

wprowadzenie w opóźnienie

Dla lepszego zrozumienia istoty opóźnienia, zacytujmy jego definicję:

Opóźnienie jest to zastąpienie dźwięku akordowego przez obcy dźwięk sąsiedni górny lub dolny i następnie rozwiązanie tego dźwięku ruchem o sekundę w dół lub do góry na odnośny dźwięk akordowy.
(Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. II, Kraków 1949, s. 12)

Wynika stąd, że każdy jeden składnik akordu możemy chwilowo zastąpić jego „sąsiadem”:

• w miejscu prymy może pojawić się septyma lub sekunda
• tercję może zastąpić sekunda lub kwarta
• kwintę opóźni kwarta lub seksta
• w miejscu oktawy (górnej prymy) wykorzystać można septymę lub nonę

Ale ponieważ interwały te mogą przybrać różny rozmiar, skąd wiadomo, na który się zdecydować? Oddajmy głos K. Sikorskiemu (s. 12):

Opóźnienie od góry jest najlepsze o taką sekundę, jaka znajduje się na danym stopniu gamy, tj. gamowłaściwą. Opóźnienie od dołu jest zawsze lepsze o małą sekundę, niż wielką; jeżeli w danym miejscu gamy nie ma sekundy małej, to trzeba ją utworzyć przez chromatyczne podwyższenie.

Wyjaśnienie takiego działania wydaje się oczywiste: opóźnienie od góry przez sekundę gamowłaściwą najlepiej pasuje do materiału dźwiękowego opracowywanej melodii. Wprowadzenie w opóźnieniu od dołu sekundy małej stanowi analog dźwięku prowadzącego, który zacieśnia relacje między dźwiękami i upodabnia brzmienie do kadencji doskonałej, czyli D-T.

Warto mieć świadomość, że inne rozwiązania są również dopuszczalne, choć przedstawiają nieco niższą wartość brzmieniową (warto porównać brzmienie odmiennie opracowanych przykładów):

 

opisanie użytych dźwięków obcych

Jak widać na powyższych przykładach, istnieje wiele możliwości zastosowania opóźnień. Aby odróżnić jedno od drugiego, niezmiernie ważne jest precyzyjne opisanie użytych dźwięków obcych.

Powiedzieliśmy wcześniej, że wprowadzenie dźwięków obcych nie powoduje zmiany funkcji. Stosując więc rozwiązania pozaakordowe, należy opisać je za pomocą symbolu funkcyjnego oraz interwału (składnika), jakim ten dźwięk obcy jest. Pieczołowitość w tym zakresie powinna stanowić integralny element tworzenia opracowania z wykorzystaniem dźwięków obcych:

 

a co z dwojeniem składników akordu?

Na potrzeby układu czterogłosowego dwoi się w trójdźwięku któryś ze składników. Czy można by zastosować opóźnienie w dwojonym składniku? Można.
Zdaniem Sikorskiego (s. 23):

Takie współbrzmienie dźwięku opóźniającego ze zdwojonym dźwiękiem opóźnionym, czyli dźwięku obcego z dźwiękiem akordowym, jest najlepsze wtedy, gdy pierwszy znajduje się w wyższym głosie niż drugi, oraz gdy ten drugi jest prymą akordu.

Pomiędzy dźwiękiem opóźniającym a zdwojonym dźwiękiem opóźnionym powstaje wtedy dysonansowe współbrzmienie nony lub septymy rozwiązujące się na oktawę. W żadnym razie współbrzmienie to nie może być sekundą, wówczas bowiem nastąpiłoby nielogiczne rozwiązanie współbrzmienia sekundy na prymę.

Od siebie dodam jednak, że w przypadku pojawienia się wątpliwości: co zdwoić? w którym głosie? należy sprawdzić brzmienie i wybrać wariant najlepszy. Tu ogromną rolę odgrywa posiadane doświadczenie i dobra, poparta odpowiednią ilością ćwiczeń, intuicja.

 

opóźnienie przygotowane i nieprzygotowane

Przygotowanie opóźnienia polega na umieszczeniu w danym głosie poprzedniego akordu tego dźwięku, który w następnym akordzie będzie dźwiękiem obcym:

Choć stosować można oba warianty, warto pamiętać, że opóźnienia przygotowane brzmią zdecydowanie łagodniej, niż nieprzygotowane.
I znów: dokonując wyboru należy zdać się na wypracowaną intuicję lub nie będąc pewnym – sprawdzić brzmienie i wybrać najlepszy wariant.

 

pośrednie rozwiązanie opóźnienia

Zgodnie z definicją przytoczoną z podręcznika Kazimierza Sikorskiego, opóźnienie rozwiązuje się o sekundę w górę lub w dół (w zależności, czy jest to opóźnienie od dołu, czy od góry). Możliwe jest także pośrednie rozwiązanie opóźnienia. Dźwięk obcy staje się jeszcze innym dźwiękiem obcym, nim ostatecznie zostanie rozwiązany.

W praktyce oznacza to odwleczenie w czasie pojawienia się dźwięku akordowego i bywa bardzo często stosowane w końcowej kadencji, zwłaszcza w muzyce kościelnej (najczęściej 4-2-3).

 

opóźnienia podwójne…

Skoro dowolny składnik akordu może być opóźniony, możliwe jest stosowanie opóźnień podwójnych. W takim przypadku dwa dźwięki akordowe zostają początkowo zastąpione ich górną lub dolną sekundą.

Potencjalnych kombinacji jest mnóstwo, ale częściej spotyka się oba opóźnienia od góry. Wariant ten dotyczy najczęściej tercji i kwinty, gdyż opóźnienie z tego samego kierunku prymy i kwinty, kiedy kwinta znajduje się nad prymą, sprowadzi błąd kwint równoległych.

 

Najpopularniejszą formą akordu z podwójnym opóźnieniem jest tzw. „dominanta sześć-cztery”:

dysonanse, czy może konsonanse?

Przywoływana na wstępie artykułu definicja dźwięku obcych wspomina o tym, że dźwięki pozaakordowe tworzą dysonanse. Ale czy rzeczywiście każde opóźnienie będzie brzmiało źle? Warto zwrócić uwagę, że niektóre opóźnienia tworzą dobrze brzmiące współbrzmienia, np.:

Są to więc konsonanse czy dysonanse?

Z punktu widzenia akordu C-dur, zastąpienie jego kwinty, g, sąsiednią górną sekundą – a – czyni z niej dysonans. Konsonansowe w akordzie C-dur są bowiem dźwięki c, e i g. Ale nie da się przecież ukryć, że ten dysonans dobrze brzmi. Dlatego otrzymuje on nazwę dysonansu pojęciowego, czyli współbrzmienia, które jest fałszywe wyłącznie w swoim założeniu. Jest ono przeciwieństwem względem dysonansu rzeczywistego, którego brzmienie jest autentycznie niezgodne.

Podobnie rzecz ma się z podwójnymi opóźnieniami. Przypomniana przed chwilą D⁶₄ brzmi przecież jak T w II przewrocie. Możliwe są też inne „imitacje” akordów konsonansowych, wywołane zastosowaniem podwójnego opóźnienia:

 

ciekawostka

Dawniejsza teoria nie uznawała współbrzmień nieprzygotowanych oraz dysonansów pojęciowych jako opóźnień:

 

opóźnienia potrójne – to tak można?

No dobrze, a czy można opóźnić trzy składniki akordu (trójdźwięku)?
Owszem, można, i to z dwóch powodów.

Po pierwsze: cytowana już definicja pozwala zastąpić którykolwiek składnik akordowy jego górną lub dolną sekundą. Jeśli zamienimy prymę, tercję i kwintę, otrzymamy jakąś postać trójdźwięku, np.:

Zaznaczony zielonym kolorem postęp dwóch kwint równoległych o różnym rozmiarze (tutaj: zmniejszona na czystą) nie jest błędem harmonicznym, o ile w czterogłosie kwinty tej nie utworzą głosy skrajne.

Gdybyśmy jednak zagrali te przykłady, nasze ucho „nie zobaczy” tu opóźnień, ale połączenia dwóch różnych funkcji:

 

Po drugie: w układzie czterogłosowym dwoimy któryś składnik. Możemy więc w basie pozostawić prymę akordu, a w trzech górnych głosach wykorzystać opóźnienia. Powstanie wtedy bardzo ciekawie brzmiąca forma akordu, będąca połączeniem D i T.

Dawniejsze podręczniki określały ten akord jako „dominanta na tonice”
i/lub wyprowadzały go z sześciodźwięku undecymowego (zredukowanego do czterech składników).

 

Brzmienie tegoż akordu, choć dysonansowe, złagodzone jest pozostawioną w basie prymą. Rewelacyjnie nadaje się ten akord do opracowania pieśni, w których dramaturgię tekstu chcemy podkreślić nasyconym akordem, a jednocześnie zachować właściwą akcentuację słowa, np.:

 

cztery i więcej…

W układzie czterogłosowym opóźnić możemy wszystkie cztery składniki akordu. Sprowadzi to znany nam już brzmieniowy efekt emergencji innej funkcji. W zapisie (funkcyjnym, b.c.) należy wskazać drogę, jaką pokonują wszystkie składniki akordu:

 

Na wprowadzenie większej liczby opóźnień możemy sobie pozwolić dopiero wtedy, gdy przejdziemy do układu więcej- niż czterogłosowego. A ponieważ w szkolnej praktyce harmonicznej układ taki jest praktycznie niestosowany, potraktujmy niniejszy przykład nutowy jako swoistą ciekawostkę:

 

ważna zaleta opóźnień

Chcę tu jeszcze wspomnieć o bardzo użytecznej właściwości opóźnień. Ich wykorzystanie może usunąć błąd kwint równoległych (choć nie jest w stanie zniwelować błędu paralelnych oktaw).

 

---

dźwięki obce II rodzaju

Dźwięki obce dzieli się na dwie główne kategorie. Różnice wynikają z miejsca pojawienia się dźwięku obcego. Opóźnienie to dźwięk obcy osiągnięty wraz z akordem: od początku swego brzmienia akord zawiera „niewłaściwe” dźwięki.

Pozostałe dźwięki obce, międzyakordowe, powstają w trakcie trwania akordu. Początkowo składa się on z prymy, tercji i kwinty, które później stają się innym składnikiem współbrzmienia.

Do międzyakordowych zaliczamy następujące dźwięki:

1. PRZEJŚCIOWY
2. POMOCNICZY
3. WYPRZEDZAJĄCY
4. ZAMIENNY
5. ODERWANY
6. (odskakujący)

Mogą one występować w jednym, dwóch lub więcej głosach jednocześnie.
Mogą to być dźwięki obce tej samej odmiany (np. dwa przejściowe, pomocnicze) lub należące do różnych odmian (np. zamienny z oderwanym). Wreszcie mogą w tym samym akordzie realizować różne wartości rytmiczne.

Ilość potencjalnych kombinacji jest spora, a zasady ich użycia sprowadzają się w gruncie rzeczy do prostej reguły:

Takie współbrzmienia, składające się z dwóch lub więcej dźwięków obcych, mogą być współbrzmieniami konsonasowymi lub dysonansowymi. Dźwięki obce stykające się ze sobą bezpośrednio nie powinny jednak tworzyć ostro brzmiących współbrzmień dysonansowych, tj. małej sekundy, septymy wielkiej i enharmonicznie im równoważnych (półton chromatyczny, oktawa zmniejszona itp.)
(Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. II, Kraków 1949, s. 162)

Należy również pamiętać o zasadach rozwiązywania dysonansów, np. unikać nielogicznego wejścia na unison ze współbrzmienia sekundy („jamochłon”).

 

---

dźwięk przejściowy (skrót: p.)

Jego rola polega na wypełnieniu kolejnymi nutami (sekundami) interwału tercji lub kwarty, tworzących składniki akordu. Wartość rytmiczna nie może być większa od wartości dźwięku, która go poprzedza:

Wypełnienie owej „luki” może też dokonać się chromatycznie – przez wykorzystanie przejściowych dźwięków, nienależących do danej tonacji:

korzyści

Dzięki wykorzystaniu dźwięków przejściowych w sopranie, można w znaczący sposób podnieść wartość opracowania przez uspokojenie pulsu zmian harmonicznych. Harmonizowanie bowiem nie polega na stosowaniu zmiany akordu na każdym jednym dźwięku melodii, ale na odpowiednim ich doborze, wynikającym z przebiegu melodii, np.:

Pamiętajmy, że:

Bezmyślna harmonizacja przebiegu harmonicznego według nomenklatury nie da pożądanych efektów.
(Jan Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 78)

 

caveat

Wykorzystując dźwięki przejściowe (zwłaszcza w sopranie), należy zwrócić uwagę, by nie doprowadzić do zdwojenia lub zaniku tercji akordu. Trzeba w takim wypadku zmienić wysokość dźwięku w innym głosie, aby uniknąć błędu:

multiplikacja

Zgodnie z wcześniejszą uwagą, wykorzystanie dźwięków przejściowych może dokonać się w dwóch lub więcej głosach. Zanim przytoczę odpowiednie ilustracje nutowe, podaję wskazania Kazimierza Sikorskiego (s. 163-165):

Dwa dźwięki obce tej samej odmiany mogą być osiągnięte i poprowadzone ruchem równoległym (najlepiej równoległymi tercjami lub sekstami).

Zmiana chromatyczna jednego dźwięku obcego zazwyczaj pociąga za sobą taką samą zmianę chromatyczną drugiego dźwięku obcego, posuwającego się ruchem równoległym.

W pochodach chromatycznych możliwe są równoległe trytony
(kwarty zwiększone, kwinty zmniejszone), a nawet septymy.

Ukośne brzmienie półtonu pomiędzy dźwiękami obcymi jest zawsze możliwe.

 

Przykłady wykorzystania dźwięków przejściowych w kilku głosach jednocześnie:

 

akordy przejściowe

Ostatni przykład nutowy jest najciekawszy, gdyż przedstawia tzw. akordy przejściowe. To współbrzmienia wynikłe z zastosowania dźwięków obcych, dające się jednak zinterpretować jako samoistne akordy. W tym konkretnym przykładzie są nimi C, d, e, F, G, a, h> i C, oparte na nucie stałej – c.

Co ciekawe, gdyby odwrócić następstwo dźwięków z ostatniego przykładu nutowego, otrzymalibyśmy wówczas brzmienie identyczne z połączeniem D – S, które – jak wiadomo – zabronione jest w klasycznym ujęciu harmonii. Mało tego: okazałoby się, że w tym konkretnym wypadku jest ono usprawiedliwione.

Nie łączymy tu bowiem akordów stopnia V z IV. Współbrzmienia te wynikają z konsekwentnego prowadzenia linii melodycznych sopranu, altu i tenoru. Innymi słowy, nie są to akordy w rozumieniu funkcyjnym, ale przejściowe akordy o charakterze melodycznym.

Nieco dłuższy komentarz poświęcony akordom przejściowym znajdziemy w podręczniku Władysława Żeleńskiego i Gustawa Roguskiego:

 

nuta stała

Wypada w tym miejscu uzupełnić dwa zdania w temacie nuty stałej, służącej za podstawę akordom przejściowym. Jest to środek harmoniczny, występujący zwłaszcza w bardziej rozbudowanych utworach, służący utrwaleniu tonacji (na przykład po wychyleniach modulacyjnych). Warunkiem użycia jest oparcie współbrzmień konsonansowych na jej początku i na końcu.

 

---

dźwięk pomocniczy (skrót: pom.)

Stanowi wychylenie o górną lub dolną sekundę, a następnie powrót na ten sam dźwięk akordowy. Taki dźwięk – powracający „na swoje miejsce” – może:

• rozwiązać się na akordowy dźwięk w tej samej funkcji (przykł. 1-3),
• zostać składnikiem innego akordu (przykł. 4), lub
• stać się jeszcze innym dźwiękiem obcym, np. opóźnieniem (przykł. 5)

daleki kuzyn ozdobników

Ze względu na charakterystyczne brzmienie, w dawniejszych podręcznikach porównywany był z mordentem, a jego bardziej rozbudowana postać – z obiegnikiem.

 

złożone postaci

Bardziej rozbudowana postać może stanowić zarówno wykorzystanie dźwięku obcego w jednym głosie, jak i pozostałych (do czterech włącznie).
W swoim podręczniku do nauki harmonii Mirosław Niziurski stwierdza:

Podwójne dźwięki pomocnicze poruszają się najczęściej w równoległych tercjach, sekstach lub ruchem przeciwnym. Potrójne – w akordach sekstowych lub kwartsekstowych, albo dwa równolegle, a trzeci ruchem przeciwnym. Poczwórne – pary głosów ruchem przeciwnym lub trzy głosy ruchem równoległym, a czwarty przeciwnym.
(Mirosław Niziurski, Harmonia, Warszawa 1984, s. 158)

Zgodnie z tym, co stwierdziliśmy w poprzedniej części artykułu, akord toniczny w formie „sześć-cztery” można interpretować jak S w drugim przewrocie. Na ten fakt wskazuje błękitna ramka w oznaczeniach funkcyjnych.

korzyści

Na koniec warto dodać, że dźwięki pomocnicze oraz przejściowe mogą być bardzo użyteczne. Odpowiednie ich wykorzystanie znacznie upraszcza szkielet harmoniczny opracowania, czyniąc go jednak interesującym brzmieniowo. Oczywiście dużo zależy od cech oryginalnej melodii oraz wyobraźni muzycznej autora, wynikającej z odpowiedniej ilości popełnionych ćwiczeń.

Dwa przykłady zastosowania „leniwej” harmonii:

 

---

dźwięk wyprzedzający (skrót: w.)

Inaczej: antycypacja. Jego istotę najprościej wyjaśnić jako odwrotność opóźnienia. To osiągnięcie w trwającym akordzie dźwięku należącego do następnego współbrzmienia. Dźwięk ten „zdradza”, „wyprzedza” jakąś część następnej jednostki harmonicznej. Przy tym ważne jest, by – w stosunku do następującego po nim właściwego dźwięku akordowego – dźwięk wyprzedzający miał krótszą wartość rytmiczną.

 

charakterystyka

Cechy te przekładają się na specyficzne, niemal fanfarowe brzmienie. Z tego właśnie względu dźwięk ten najczęściej występuje w końcowej kadencji, w utworach o uroczystym charakterze.

Podobnie, jak dotychczas omówione dźwięki pozaakordowe, dźwięk wyprzedzający może być użyty jako:

• pojedynczy, podwójny i potrójny (przykł. 1-3)
• w rozwiązaniu skokiem (przykł. 4)
• stanowić ciąg dźwięków wyprzedzających (przykł. 5)

Dźwięki wyprzedzające mogą być również stosowane jako ozdoby melodyczne. Nie antycypują wówczas współbrzmień, ale kolejne wysokości dźwięków w melodii. Dobrym przykładem takiego ujęcia dźwięku wyprzedzającego może być trio pochodzące ze słynnego Marsza weselnego:

 

nic dodać, nic ująć

Antycypacje to chyba najbardziej oczywisty (prosty) rodzaj dźwięku obcego. Nawet dawniejsze podręczniki nie poświęcają mu większej uwagi, ograniczając się do ogólnych wskazań:

 

---

dźwięk zamienny (skrót: z.)

To osiągnięty skokiem dźwięk obcy, który następnie rozwiązuje się o sekundę.
(Jest bliźniaczo podobny do następnego, dźwięku oderwanego, gdzie występuje ten sam ruch, lecz w odwrotnej kolejności: postęp o sekundę, a następnie skok).

Rozwiązanie dźwięku zamiennego może następować na:

• dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1-2)
• składnik innego akordu (przykł. 3-4)
• inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 5-6)

 

dźwięk oderwany (skrót: od.)

To krok sekundowy, po którym następuje skok.
Jak już wcześniej wspomniano, jest to odwrotność dźwięku zamiennego. Najłatwiej, zdaje się, uchwycić te niuanse (nazwy) rozpatrując je z punktu widzenia ich rozwiązania = dźwięk oderwany jest oddalony (oderwany) od nuty stanowiącej jego rozwiązanie.

Po dźwięku oderwanym może występować:

• dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1-2)
• składnik innego akordu (przykł. 3-4)
• inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 5-6)

Zygmunt Noskowski z Markiem Zawirskim wskazują na dalekie podobieństwo tegoż dźwięku z pomocniczym (mordentem):

właściwości, zasady użycia

Warto zwrócić uwagę, że wprowadzenie dźwięku zamiennego / oderwanego nie usuwa kwint równoległych. Ma to swoje dalsze implikacje: wzorem zasad kontrapunktu, należy wystrzegać się kwint i oktaw równoległych, występujących „na akcentach”:

Ukośne brzmienie półtonu, występujące między dźwiękiem obcym a akordowym jest dozwolone.

 

---

dźwięk odskakujący (skrót: ods.)

To w zasadzie ewenement i swoiste niedopatrzenie zarazem.
O dźwięku tym nie traktuje żadna z uznanych pozycji teoretyczno-muzycznych. Idea pochodzi od Alfreda Bączkowicza, związanego z diecezją opolską zasłużonego organisty i pedagoga, który zaproponował tę nazwę w swoim skrypcie do nauki harmonii. We wstępie czytamy:

Nazwy dźwięków obcych są identyczne jak w większości podręczników do nauki harmonii. Dodana została jedynie nowa nazwa dźwięku obcego drugiej grupy, gdy przed nim i po nim jest skok. Np. w tonice w C-dur sopran wykonuje skoki c² a¹ c². Wówczas a¹ jest dźwiękiem odskakującym.
(A. Bączkowicz, Harmonia, Opole 2006, s. 5)

Przyznam szczerze, że dopiero kiedy przeczytałem opis tegoż dźwięku, zwróciłem uwagę na jego nieobecność w teorii harmonii. Choć prawdę mówiąc, jest on chyba najrzadziej występującym dźwiękiem pozaakordowym.

W samym skrypcie brak wskazań odnośnie do jego użycia, a autor ograniczył się do zaledwie jednego przykładu nutowego. Bazując jednak na podanej deskrypcji, przedstawiam swoje przykłady dźwięku odskakującego, rozwiązującego się na:

• dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1)
• składnik innego akordu (przykł. 2)
• inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 3-4)
• powodującego błąd równoległości, powstały w wyniku nieodpowiedniego użycia (przykł. 5)

∴

zamiast zakończenia…

Tyle więc teorii. Spróbujmy dokonać ogólnego podsumowania dźwięków obcych:

1. To dźwięki nienależące do akordu, z nim współbrzmiące i zakłócające jego tercjową budowę; wymagają odpowiedniego rozwiązania.
2. Nie powodują zmiany funkcji.
3. Dzielą się na opóźnienia i międzyakordowe: pierwsze pojawiają się wraz z akordem, drugie – pomiędzy nimi, w trakcie ich trwania.
4. Do grupy międzyakordowych zaliczamy dźwięki:
   przejściowy, pomocniczy, wyprzedzający, zamienny, oderwany i odskakujący.
5. Mogą wystąpić w każdym głosie lub kilku naraz;
   mogą składać się wyłącznie z jednego gatunku lub być mieszane.
6. Wymagają dokładnego opisania ruchu poszczególnych składników.
7. Upraszczają szkielet harmoniczny i ożywiają brzmienie opracowania.
8. Opóźnienie niweluje kwinty równoległe (ale nie usuwa paralelnych oktaw).
9. Nieumiejętne użycie dźwięków międzyakordowych powoduje równoległości.
10. Stanowią podstawę figuracji.

W ramach zakończenia przygody z dźwiękami obcymi proponuję kilka ćwiczeń. Zadania uszeregowane są według stopnia trudności, a pobrać je można stąd: dźwięki obce. Powodzenia!

bonus: garść ciekawostek

Nazwa „dźwięk zamienny” (zastępczy) określała pierwotnie każdy dźwięk obcy (gdyż występował on w zastępstwie dźwięku akordowego):

∴

Mirosław Niziurski wspólną nazwą „dźwięki zamienne” określa pomocniczy, zamienny i oderwany:

∴

Interesującą interpretację w swoim podręczniku podają Zygmunt Noskowski i Marek Zawirski. Ich zdaniem, za pomocą nut zamiennych można usprawiedliwić równoległe postępy jawne oraz ukryte. Fakt ten – odbiegający od współczesnej wykładni – należałoby wyjaśnić wspomnianą powyżej nieścisłością terminologiczną.

∴

Według interpretacji przyjętej przez Jana Gawlasa, dźwięk odskakujący stanowi odmianę dźwięku zamiennego (różny od pomysłu A. Bączkowicza):

∴

W umiejętnym użyciu dźwięków obcych różnych odmian, Antoni Chlondowski widzi ozdoby harmoniczne – nuty wypełniające – prowadzące do figuracji harmonicznej i melodycznej:

∴

 

złoto dla… wytrwałych!

I tak oto dobrnęliśmy do finału prostych i ogólnych rozważań w temacie dźwięków obcych. Wszystkim tym, którzy dotrwali do tego miejsca (a jeszcze coś z tego wyciągnęli dla siebie) należą się zasłużone słowa uznania!

a jeśli komuś mało, trzeba by koniecznie zajrzeć do drugiego tomu podręcznika prof. Kazimierza Sikorskiego  (pierwsze wydanie, trzytomowe – z 1949 roku), albo rozważyć podjęcie studiów w zakresie teorii muzyki 🙂