wersja zrewidowana (kwiecień 2026 r.)
W harmonii w dużej mierze wykorzystuje się dźwięki, które należą do danego akordu. Lecz można też wykorzystać dźwięki, które w pewnym sensie stanowią ciało obce względem akordu, czyli pozaakordowe.
To inaczej dźwięki obce. Dzięki nim, będąc nawet zaledwie początkującym harmonistą, można znacząco urozmaicić opracowanie. Warto się z nimi zapoznać! Zapraszam więc na przygodę w obcym uniwersum!
intro
W systemie dur-moll akordy mają budowę tercjową. Podstawowe z nich, trójdźwięki, składają się z prymy, tercji i kwinty. Są to składniki akordu, czyli inaczej: dźwięki akordowe.
Dla czterodźwięku, jakim jest dominanta septymowa, obok wspomnianych już prymy, tercji i kwinty, dźwiękiem akordowym jest również septyma mała (omówienie D7→ pod tym adresem). A dla pięciodźwięku nonowego: prócz septymy małej także i nona wielka lub mała, w zależności od odmiany gamy (szerzej o D9 → tutaj).
Dźwięk obcy to każdy więc dźwięk, który nie należy do akordu,
a który z nim współbrzmi i zaburza jego tercjową budowę.
| dla trójdźwięku: | ||
| dla czterodźwięku: | ||
| dla pięciodźwięku: |
Użycie dźwięków obcych nie powoduje zmiany funkcji akordu.
Dźwięki obce tworzą dysonanse, czyli struktury, których brzmienie nie jest zgodne. Wymagają więc rozwiązania, czyli poprowadzenia najbliższą drogą na współbrzmienie konsonansowe. To jedna z podstawowych reguł systemu dźwiękowego dur-moll. O tym, jak należy postąpić z poszczególnymi składnikami, traktuje dział zasad muzyki – rozwiązywanie dysonansów.
klasyfikacja
Dźwięki obce dzielą się na dwie główne kategorie – o czym decyduje miejsce pojawienia się dźwięku obcego:
(kliknięcie w nazwę odsyła bezpośrednio do jego omówienia)
-
- OPÓŹNIENIA
- DŹWIĘKI MIĘDZYAKORDOWE:
Opóźnienie to dźwięk obcy osiągnięty wraz z akordem. Innymi słowy, akord taki od samego początku zawiera „niewłaściwe” dźwięki.
Pozostałe dźwięki obce, międzyakordowe – a jest ich pięć (a nawet sześć) rodzajów – powstają już w trakcie trwania akordu. Taki akord początkowo składa się z 1, 3 i 5, a dopiero później, w trakcie wybrzmiewania, zmienia swą strukturę.
Tematyka dźwięków obcych jest związana z figuracją. Może być wprowadzona na wcześniejszym etapie nauki. I w takim wypadku daje nieograniczone wręcz możliwości tworzenia opracowań, z wykorzystaniem współbrzmień pozostających jeszcze poza zasięgiem początkujących harmonistów.
wprowadzenie w opóźnienie
Dla lepszego zrozumienia istoty OPÓŹNIENIA zacytujmy jego definicję:
Opóźnienie jest to zastąpienie dźwięku akordowego przez obcy dźwięk sąsiedni górny lub dolny i następnie rozwiązanie tego dźwięku ruchem o sekundę w dół lub do góry na odnośny dźwięk akordowy.
(Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. II, Kraków 1949, s. 12)
Wynika stąd, że każdy jeden składnik akordu możemy chwilowo zastąpić jego „sąsiadem”:
- w miejscu prymy może pojawić się septyma lub sekunda
- tercję może zastąpić sekunda lub kwarta
- kwintę opóźni kwarta lub seksta
- w miejscu oktawy (górnej prymy) wykorzystać można septymę lub nonę
Interwały te mogą mieć różny rozmiar — skąd więc wiadomo, na który się zdecydować?
Oddajmy głos K. Sikorskiemu (s. 12):
Opóźnienie od góry jest najlepsze o taką sekundę, jaka znajduje się na danym stopniu gamy, tj. gamowłaściwą. Opóźnienie od dołu jest zawsze lepsze o małą sekundę, niż wielką; jeżeli w danym miejscu gamy nie ma sekundy małej, to trzeba ją utworzyć przez chromatyczne podwyższenie.
Wyjaśnienie takiego działania wydaje się oczywiste. Opóźnienie od góry przez sekundę gamowłaściwą najlepiej pasuje do materiału dźwiękowego opracowywanej melodii. Wprowadzenie w opóźnieniu od dołu sekundy małej stanowi analog dźwięku prowadzącego. Zacieśnia on relację między dźwiękami (akordami) i upodabnia brzmienie do kadencji doskonałej, czyli D-T.
Idąc za sugestią K. Sikorskiego, stosując opóźnienie w akordzie powinno dać następujące rezultaty:
A co z resztą?
Inne rozwiązania też są dopuszczalne, lecz mają mniejszą wartość brzmieniową. A skoro harmonia to brzmienie, warto przegrać sobie poniższe przykłady i porównać je z przytoczonymi powyżej:
opisywanie użytych dźwięków obcych
Z powyższych przykładów wynika, że istnieje wiele wariantów opóźnień. Aby je od siebie odróżnić, koniecznie ważne jest precyzyjne opisanie wykorzystanych dźwięków obcych.
Pamiętajmy, że wprowadzenie dźwięków obcych nie powoduje zmiany funkcji. Rozwiązania pozaakordowe opisuje się za pomocą symbolu funkcyjnego oraz interwału (składnika), jaki tworzy dany dźwięk obcy. Dokładność w tej kwestii powinna stanowi istotny element tworzenia opracowania:
dwojenie składników w akordzie
Na potrzeby układu czterogłosowego, w trójdźwięku dwoi się któryś ze składników.
Czy można by zastosować opóźnienie w dwojonym składniku? Można.
Zdaniem Sikorskiego (s. 23):
Takie współbrzmienie dźwięku opóźniającego ze zdwojonym dźwiękiem opóźnionym, czyli dźwięku obcego z dźwiękiem akordowym, jest najlepsze wtedy, gdy pierwszy znajduje się w wyższym głosie niż drugi, oraz gdy ten drugi jest prymą akordu.
Pomiędzy dźwiękiem opóźniającym a zdwojonym dźwiękiem opóźnionym powstaje wtedy dysonansowe współbrzmienie nony lub septymy rozwiązujące się na oktawę. W żadnym razie współbrzmienie to nie może być sekundą, wówczas bowiem nastąpiłoby nielogiczne rozwiązanie współbrzmienia sekundy na prymę.
W przypadku pojawienia się wątpliwości: co zdwoić? w którym głosie? koniecznie trzeba sprawdzić brzmienie i zawsze wybierać wariant najlepszy. Sprawę ogromnie ułatwia posiadane doświadczenie i dobra, poparta odpowiednią ilością ćwiczeń, intuicja. To nie jest droga, którą można na skróty.
opóźnienie przygotowane i nieprzygotowane
Przygotowanie opóźnienia polega na umieszczeniu w danym głosie poprzedniego akordu tego dźwięku, który w następnym akordzie będzie dźwiękiem obcym. To dźwięk obcy, który jest dźwiękiem wspólnym z poprzednim akordem:
Z powodzeniem można stosować oba warianty. Warto jednak pamiętać, że opóźnienia przygotowane brzmią zdecydowanie łagodniej (a więc: lepiej), niż nieprzygotowane. I znów: dokonując wyboru należy zdać się na doświadczenie lub – nie będąc pewnym – koniecznie sprawdzić brzmienie i wybrać najlepszy wariant.
pośrednie rozwiązanie opóźnienia
Definicja zaczerpnięta z podręcznika Kazimierza Sikorskiego mówi, że opóźnienie rozwiązuje się o sekundę w górę lub w dół (w zależności, czy jest to opóźnienie od dołu, czy od góry). Można też rozwiązać opóźnienie pośrednio. Dźwięk obcy staje się wówczas jeszcze innym składnikiem, nim zostanie ostatecznie rozwiązany.
W praktyce oznacza to odwleczenie w czasie pojawienia się dźwięku akordowego i bywa bardzo często stosowane w końcowej kadencji, zwłaszcza w muzyce kościelnej (tam dość często: 4-2-3).
opóźnienia podwójne…
Jeśli dowolny składnik akordu może być opóźniony, można też wykorzystać opóźnienie podwójne. Wtenczas dwa dźwięki akordowe zostają początkowo zastąpione ich górną lub dolną sekundą.
Potencjalnych kombinacji jest mnóstwo, ale częściej spotyka się opóźnienie od góry. Wariant ten dotyczy najczęściej tercji i kwinty, gdyż opóźnienie prymy i kwinty może spowodować błąd równoległości.
Najpopularniejszym akordem z podwójnym opóźnieniem jest „dominanta sześć-cztery”:
dysonanse czy konsonanse?
Przywoływana na wstępie artykułu definicja dźwięków obcych głosi, że tworzą one dysonanse. Ale czy rzeczywiście każde opóźnienie będzie brzmiało „źle”? Wszak niektóre opóźnienia tworzą dobrze brzmiące współbrzmienia, np.:
Są to więc konsonanse czy dysonanse?
Z punktu widzenia akordu C-dur, zastąpienie jego kwinty, g, sąsiednią górną sekundą – a – czyni z niej dysonans. Konsonansowe bowiem w akordzie C-dur są jedynie dźwięki c, e i g.
Ale nie da się przecież ukryć, że ten dysonans brzmi zgodnie. Zjawisko to nosi nazwę dysonansu pojęciowego. To współbrzmienie, które jest fałszywe wyłącznie w swoim założeniu. To przeciwieństwo dysonansu rzeczywistego, którego brzmienie jest autentycznie niezgodne.
Analogicznie z podwójnymi opóźnieniami: przypomniana przed chwilą D64 brzmi przecież jak T w II przewrocie. Możliwe są też inne „imitacje” akordów konsonansowych, wywołane zastosowaniem podwójnego opóźnienia. I tu tkwi niewątpliwy potencjał dźwięków obcych – za ich pomocą można do opracowania wprowadzić niemal każdy jeden dowolny akord:
Ciekawostka: dawniejsza teoria nie uznawała współbrzmień nieprzygotowanych oraz dysonansów pojęciowych jako opóźnień:
opóźnienia potrójne: to tak można?
No dobrze, a czy można opóźnić trzy składniki akordu (trójdźwięku)?
Owszem, można, i to z dwóch powodów.
Po pierwsze: cytowana już definicja pozwala zastąpić którykolwiek składnik akordowy jego górną lub dolną sekundą. Jeśli zamienimy naraz prymę, tercję i kwintę, otrzymamy jakąś postać trójdźwięku, np.:
Nota bene: zaznaczony zielonym kolorem postęp dwóch kwint równoległych o różnym rozmiarze (tutaj: zmniejszona na czystą) nie jest błędem harmonicznym, o ile w czterogłosie kwinty tej nie utworzą głosy skrajne. (Arcyciekawe zagadnienie błędu równoległości przybliżyłem → w tym artykule)
Gdybyśmy jednak zagrali te przykłady, nasze ucho podpowie, że to nie opóźnienia, ale łączenie dwóch różnych funkcji:
Po drugie: w układzie czterogłosowym dwoimy któryś składnik. Możemy więc w basie pozostawić prymę akordu, a w trzech górnych głosach wykorzystać opóźnienia. Powstanie wtedy bardzo ciekawie brzmiąca forma akordu, będąca de facto połączeniem D i T.
Dawniejsze podręczniki określały ten akord jako „dominanta na tonice” i/lub wyprowadzały go z sześciodźwięku undecymowego (zredukowanego do czterech składników).
W. Żeleński, G. Roguski, Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji, Warszawa 1899, s. 90
Brzmienie tegoż akordu, choć dysonansowe, złagodzone jest pozostawioną w basie prymą. Rewelacyjnie nadaje się ten akord do opracowania pieśni, w których dramaturgię tekstu chcemy podkreślić nasyconym akordem, a jednocześnie zachować właściwą akcentuację słowa, np.:
cztery i więcej…
W układzie czterogłosowym opóźnić możemy wszystkie cztery składniki akordu. Uzyskamy wtedy brzmieniowy efekt pojawienia się innej funkcji. W zapisie (funkcyjnym, b.c.) należy precyzyjnie wskazać drogę, jaką pokonują wszystkie składniki akordu:
Na wprowadzenie większej liczby opóźnień możemy sobie pozwolić dopiero wtedy, gdy przejdziemy do układu więcej- niż czterogłosowego. A ponieważ w szkolnej praktyce harmonicznej układ taki jest praktycznie niestosowany, potraktujmy ostatni przykład nutowy jako swoistą ciekawostkę:
ważna zaleta opóźnień
Nieuchronnie zbliżając się do końca, chcę wspomnieć o bardzo użytecznej właściwości opóźnień. Ich wykorzystanie może usunąć błąd kwint równoległych (choć nie jest w stanie zniwelować błędu paralelnych oktaw).
złoto dla… wytrwałych!
Tyle prostych i ogólnych rozważań w temacie dźwięków obcych. Udało nam się dziś oswoić zaledwie ze zjawiskiem opóźnienia! Przed nami spotkania z dźwiękami obcymi II rodzaju.
Dotychczasowa porcja teorii musi się uleżeć, aby móc z pożytkiem pójść dalej. Słowa uznania wszystkim, którzy dotrwali do tego miejsca (i jeszcze coś z tego wyciągnęli dla siebie)! A jeśli komuś mało, trzeba koniecznie zajrzeć do drugiego tomu podręcznika Kazimierza Sikorskiego (pierwsze wydanie, trzytomowe – z 1949 roku).
dźwięki obce II rodzaju
Dźwięki obce dzielimy na dwie główne kategorie. Różnice wynikają z miejsca pojawienia się dźwięku obcego w konstrukcji. Opóźnienie to dźwięk obcy osiągnięty wraz z akordem, który od samego początku swego brzmienia zawiera „niewłaściwe” dźwięki.
Pozostałe dźwięki obce, międzyakordowe – stanowiące temat tej części artykułu – powstają w trakcie trwania akordu. Początkowo składa się on z prymy, tercji i kwinty, które później stają się innym składnikiem współbrzmienia.
Do międzyakordowych zaliczamy następujące dźwięki:
(kliknięcie w nazwę odsyła bezpośrednio do jego omówienia)
Mogą one występować w jednym, dwóch lub więcej głosach jednocześnie.
Można użyć dźwięków obcych tej samej odmiany (np. dwóch przejściowych, pomocniczych) lub mieszać je dowolnie (np. zamienny z oderwanym). Wreszcie można im przypisać w tym samym akordzie różne wartości rytmiczne.
Ilość potencjalnych kombinacji jest spora, a zasady ich użycia sprowadzają się w gruncie rzeczy do prostej reguły:
Takie współbrzmienia, składające się z dwóch lub więcej dźwięków obcych, mogą być współbrzmieniami konsonasowymi lub dysonansowymi. Dźwięki obce stykające się ze sobą bezpośrednio nie powinny jednak tworzyć ostro brzmiących współbrzmień dysonansowych, tj. małej sekundy, septymy wielkiej i enharmonicznie im równoważnych (półton chromatyczny, oktawa zmniejszona itp.)
(Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. II, Kraków 1949, s. 162)
Trzeba również pamiętać o zasadach rozwiązywania dysonansów, np. unikać nielogicznego wejścia na unison ze współbrzmienia sekundy („jamochłon”).
dźwięk przejściowy (skrót: p.)
Jego rola polega na wypełnieniu kolejnymi nutami (sekundami) interwału tercji lub kwarty, tworzących składniki akordu. Wartość rytmiczna takiego dźwięku obcego nie może być większa od wartości dźwięku akordowego, który go poprzedza:
Wypełnienie owej „luki” może dokonać się diatonicznie lub chromatycznie – przez wykorzystanie dźwięków spoza danej tonacji:
korzyści
Użycie dźwięków przejściowych w sopranie może znacząco podnieść wartość opracowania przez uspokojenie pulsu zmian harmonicznych. Harmonizowanie bowiem nie polega na zmienianiu akordów wraz z każdym jednym dźwiękiem danej melodii, ale na odpowiednim ich doborze, wynikającym z przebiegu melodii, np.:
Pamiętajmy, że:
caveat: strzeż się!
Stosując dźwięki przejściowe (zwłaszcza w sopranie), należy zwrócić uwagę, by nie doprowadzić do zdwojenia lub zaniku tercji akordu. Trzeba wówczas zmienić wysokość dźwięku (tercji) w innym głosie, aby uniknąć błędu:
multiplikacja, czyli zwielokrotnienie
Dźwięki przejściowe mogą wystąpić w dwóch lub więcej głosach. Zanim pojawią się odpowiednie ilustracje nutowe, podaję wskazania Kazimierza Sikorskiego (s. 163-165):
Dwa dźwięki obce tej samej odmiany mogą być osiągnięte i poprowadzone w ruchu równoległym (najlepiej równoległymi tercjami lub sekstami).
Zmiana chromatyczna jednego dźwięku obcego zazwyczaj pociąga za sobą taką samą zmianę chromatyczną drugiego dźwięku obcego, posuwającego się ruchem równoległym.
W pochodach chromatycznych możliwe są równoległe trytony (kwarty zwiększone, kwinty zmniejszone), a nawet septymy.
Ukośne brzmienie półtonu pomiędzy dźwiękami obcymi jest zawsze możliwe.
Przykłady wykorzystania dźwięków przejściowych w kilku głosach jednocześnie:
akordy przejściowe
Ostatni przykład ukazuje tzw. akordy przejściowe. To współbrzmienia wynikłe z zastosowania dźwięków obcych, dające się jednak zinterpretować jako samoistne akordy. W tym konkretnym przykładzie są nimi trójdźwięki: C, d, e, F, G, a, hzm i C, oparte na nucie stałej – c. Odwrócenie tego następstwa daje brzmienie identyczne z połączeniem D–S, które – jak wiadomo – w klasycznym ujęciu harmonii jest zakazane.
W tym konkretnym wypadku jest to następstwo usprawiedliwione. Nie łączymy tu bowiem akordów stopnia V z IV. Współbrzmienia te wynikają z konsekwentnego prowadzenia linii melodycznych sopranu, altu i tenoru. Innymi słowy, nie są to akordy w rozumieniu funkcyjnym, ale przejściowe akordy o charakterze melodycznym.
Nieco dłuższy komentarz poświęcony akordom przejściowym znajdziemy w podręczniku napisanym przez Władysława Żeleńskiego i Gustawa Roguskiego:
nuta stała
Wypada w tym miejscu wspomnieć o nucie stałej, będącej podstawą akordów przejściowych.
Jest to stały, długo brzmiący dźwięk konkretnej wysokości. Jako środek harmoniczny występuje zwłaszcza w bardziej rozbudowanych utworach, gdzie służy utrwaleniu tonacji (np. po rozbudowanych wychyleniach modulacyjnych). Warunkiem użycia nuty stałej jest zbudowanie na jej początku i na końcu współbrzmień konsonansowych.
dźwięk pomocniczy (skrót: pom.)
Stanowi wychylenie o górną lub dolną sekundę, a następnie powrót na ten sam dźwięk akordowy. Taki powracający „na swoje miejsce” dźwięk może:
- rozwiązać się na akordowy dźwięk w tej samej funkcji (przykł. 1-3),
- zostać składnikiem innego akordu (przykł. 4), lub
- stać się jeszcze innym dźwiękiem obcym, np. opóźnieniem (przykł. 5)
daleki kuzyn ozdobników
Ze względu na charakterystyczne brzmienie, w dawniejszych podręcznikach porównywany był z mordentem, a jego bardziej rozbudowana postać – z obiegnikiem.
W. Żeleński, G. Roguski, Nauka harmonji oraz pierwszych zasad kompozycji, Warszawa 1899, s. 159
złożone postaci
Pomocniczego, podobnie jak innych dźwięków obcych, możemy użyć w jednym lub więcej głosach, do czterech włącznie. Mirosław Niziurski stwierdza:
Podwójne dźwięki pomocnicze poruszają się najczęściej w równoległych tercjach, sekstach lub ruchem przeciwnym. Potrójne – w akordach sekstowych lub kwartsekstowych, albo dwa równolegle, a trzeci ruchem przeciwnym. Poczwórne – pary głosów ruchem przeciwnym lub trzy głosy ruchem równoległym, a czwarty przeciwnym.
(M. Niziurski M., Harmonia, Warszawa 1984, s. 158)
Akord toniczny w formie „sześć-cztery” – tym razem jako dźwięki pomocnicze, a nie opóźnienia – ma identyczne dźwięki jak S w drugim przewrocie. Fakt podwójnej interpretacji współbrzmień wskazuje ramka.
korzyści
Podsumowując, warto dodać, że sopranowe dźwięki pomocnicze wraz z przejściowymi są bardzo użyteczne. Umiejętne ich użycie znacznie upraszcza szkielet harmoniczny opracowania, czyniąc go jednak interesującym brzmieniowo. Dużo zależy, oczywiście, od cech oryginalnej melodii oraz wyobraźni muzycznej autora, wynikającej z posiadanego doświadczenia.
Oto dwa przykłady zastosowania „leniwej” harmonii:
dźwięk wyprzedzający (skrót: w.)
Inaczej: antycypacja. Najprościej mówiąc, to odwrotność opóźnienia. Polega na osiągnięciu w wybrzmiewającym akordzie dźwięku należącego do następnego współbrzmienia. Dźwięk ten „zdradza”, „wyprzedza” jakąś część następnej jednostki harmonicznej.
Ważne jest, by – w stosunku do następującej po nim właściwej nuty – dźwięk wyprzedzający miał krótszą wartość rytmiczną. Antycypacja posiada specyficzne, niemal fanfarowe brzmienie. Z tego właśnie względu najczęściej występuje w końcowej kadencji, w utworach o uroczystym charakterze.
Podobnie, jak dotychczas omówione dźwięki pozaakordowe, dźwięk wyprzedzający może być użyty jako:
- pojedynczy, podwójny i potrójny (przykł. 1-3)
- w rozwiązaniu skokiem (przykł. 4)
- stanowić ciąg dźwięków wyprzedzających (przykł. 5)
Dźwięki wyprzedzające mogą być też użyte jako ozdoby melodyczne. Nie antycypują wówczas współbrzmień (harmonicznych), ale kolejne wysokości dźwięków w melodii. Dobrym przykładem takiego traktowania dźwięku wyprzedzającego może być trio pochodzące ze słynnego Marsza weselnego:
nic dodać, nic ująć
Antycypacja to chyba najmniej skomplikowany rodzaj dźwięku obcego. Dawniejsze podręczniki nie poświęcają mu nawet większej uwagi, ograniczając się raczej do ogólnych wskazań:
dźwięk zamienny (skrót: z.)
To osiągnięty skokiem dźwięk obcy, który następnie rozwiązuje się o sekundę.
(Jest bliźniaczo podobny do następnego, dźwięku oderwanego, gdzie występuje ten sam ruch, lecz w odwrotnej kolejności: postęp o sekundę, a następnie skok).
Rozwiązanie dźwięku zamiennego może następować na:
- dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1-2)
- składnik innego akordu (przykł. 3-4)
- inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 5-6)
dźwięk oderwany (skrót: od.)
To krok sekundowy, po którym następuje skok. Jak już wcześniej wspomniano, jest to odwrotność dźwięku zamiennego. Niuanse nazewnicze najłatwiej uchwycić, zdaje się, rozpatrując je z punktu widzenia rozwiązania. Dźwięk oderwany jest oddalony (oderwany) od nuty stanowiącej jego rozwiązanie.
Po dźwięku oderwanym może występować:
- dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1-2)
- składnik innego akordu (przykł. 3-4)
- inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 5-6)
Zygmunt Noskowski z Markiem Zawirskim wskazują na dalekie podobieństwo tegoż dźwięku z pomocniczym (mordentem):
właściwości, zasady użycia
Wprowadzenie dźwięku zamiennego/oderwanego nie usuwa kwint równoległych. Co więcej: może je wręcz spowodować. Wzorem więc zasad kontrapunktu, należy wystrzegać się kwint i oktaw równoległych, występujących „na akcentach”:
Ukośne brzmienie półtonu, występujące między dźwiękiem obcym a akordowym jest dozwolone.
..
dźwięk odskakujący (skrót: ods.)
To w zasadzie ewenement i swoiste niedopatrzenie zarazem. O dźwięku tym nie traktuje żadna z uznanych pozycji teoretyczno-muzycznych. A nie ulega wątpliwości, że osiągnięcie i rozwiązanie dysonansu skokiem jest jeszcze jedną okolicznością, w jakiej dźwięk obcy może wystąpić.
Zaobserwowanie tego faktu oraz jego przedstawienie to zasługa Alfreda Bączkowicza, związanego z diecezją opolską zasłużonego organisty i pedagoga. W swoim skrypcie do nauki harmonii opisał zjawisko i zaproponował nazwę. We wstępie czytamy:
Nazwy dźwięków obcych są identyczne jak w większości podręczników do nauki harmonii. Dodana została jedynie nowa nazwa dźwięku obcego drugiej grupy, gdy przed nim i po nim jest skok. Np. w tonice w C-dur sopran wykonuje skoki c2 a1 c2. Wówczas a1 jest dźwiękiem odskakującym.
(A. Bączkowicz, Harmonia, Opole 2006, s. 5)
Przyznam szczerze, że dopiero kiedy przeczytałem opis tegoż dźwięku, zwróciłem uwagę na jego brak w teorii harmonii. Choć prawdę powiedziawszy, będzie on chyba najrzadziej występującym dźwiękiem pozaakordowym.
W samym skrypcie brak wskazań odnośnie do jego użycia, a autor ograniczył się do zaledwie jednego przykładu nutowego. Bazując jednak na podanej deskrypcji, przedstawiam swoje przykłady dźwięku odskakującego, rozwiązującego się na:
- dźwięk akordowy tej samej funkcji (przykł. 1)
- składnik innego akordu (przykł. 2)
- inny dźwięk obcy w tej samej lub innej funkcji (przykł. 3-4)
- powodującego błąd równoległości, powstały w wyniku nieodpowiedniego użycia (przykł. 5)
zamiast zakończenia
Tyle więc teorii. Spróbujmy dokonać ogólnego podsumowania dźwięków obcych:
- To dźwięki nienależące do akordu, z nim współbrzmiące i zakłócające jego tercjową budowę; wymagają odpowiedniego rozwiązania.
- Nie powodują zmiany funkcji.
- Dzielą się na opóźnienia i międzyakordowe: pierwsze pojawiają się wraz z akordem, drugie – pomiędzy nimi, w trakcie ich trwania.
- Do grupy międzyakordowych zaliczamy dźwięk przejściowy, pomocniczy, wyprzedzający, zamienny, oderwany i odskakujący.
- Mogą wystąpić w każdym głosie lub kilku naraz; mogą składać się wyłącznie z jednego gatunku lub być mieszane.
- Wymagają dokładnego opisania ruchu poszczególnych składników.
- Upraszczają szkielet harmoniczny i ożywiają brzmienie opracowania.
- Opóźnienie niweluje kwinty równoległe, ale nie usuwa paralelnych oktaw.
- Nieumiejętne użycie dźwięków międzyakordowych powoduje błąd równoległości.
- Stanowią podstawę figuracji.
∴
bonus: garść ciekawostek
Nazwa „dźwięk zamienny” (zastępczy) określała pierwotnie każdy dźwięk obcy (gdyż występował on w zastępstwie dźwięku akordowego):
∴
Mirosław Niziurski wspólną nazwą „dźwięki zamienne” określa pomocniczy, zamienny i oderwany:
∴
Interesującą interpretację w swoim podręczniku podają Zygmunt Noskowski i Marek Zawirski. Ich zdaniem, za pomocą nut zamiennych można usprawiedliwić równoległe postępy jawne oraz ukryte. Fakt ten – odbiegający od współczesnej wykładni – należałoby wyjaśnić wspomnianą powyżej nieścisłością terminologiczną.
∴
Według interpretacji przyjętej przez Jana Gawlasa, dźwięk odskakujący stanowi odmianę dźwięku zamiennego (różny jednak od propozycji A. Bączkowicza):
∴
W umiejętnym użyciu dźwięków obcych różnych odmian, Antoni Chlondowski widzi ozdoby harmoniczne – nuty wypełniające – prowadzące do figuracji harmonicznej i melodycznej:
