popularne typy zadań (III)

Jak gdyby wbrew tytułowi posta, spróbujemy zmierzyć się z czymś nietypowym – mianowicie z harmonizacją altu lub tenoru.

Czy to jest w ogóle możliwe? Z pewnością.
A czy jest to umiejętność przydatna? Cóż, w szkolnej praktyce raczej trudno spotkać zadania tego typu. Jednak literatura muzyczna zna przypadki opracowań melodii (cantus firmus) występujących w głosach środkowych, tj. w alcie lub tenorze…

 

alt i tenor – zanim opracujesz…

To dobra okazja do pobudzenia szarych komórek do pracy w nieznanym im jeszcze obszarze – trening ze wszech miar godny polecenia.

Będziemy musieli jednak zwrócić uwagę na kilka szczegółów, które schodzą na dalszy plan w trakcie zwyczajowego harmonizowania. Jednym z nich jest konieczność zaprojektowania 'pięknej’ melodii w sopranie – czyli w głosie najwyższym, najlepiej słyszalnym.
Zacznijmy jednak od początku…

 

głosy środkowe

Głosami środkowymi są alt i tenor. W porównaniu do sopranu i basu, swoboda każdego z nich jest ograniczona przez głosy sąsiednie:

• • alt jest „skrępowany” przez sopran i tenor
  • tenor jest „ograniczony” altem i basem.

Jak pamiętamy, harmoniczne reguły regulują maksymalne odległości pomiędzy sąsiednimi głosami (sopranem i altem oraz altem i tenorem). W akordzie bez przewrotu odległość ta nie może przekroczyć seksty; zwiększa się jednak do oktawy wraz z wykorzystaniem przewrotów. Warto też pamiętać, że im te odległości są bliższe, tym brzmienie jest lepsze. (Zagadnienie wyjaśniałem → w tym miejscu, przy okazji omawiania szeregu alikwotów.)

Z powyższych reguł wynika istotna przesłanka: głosy środkowe prowadzone są płynnie, z przewagą powtarzania dźwięków na tej samej wysokości lub krokiem sekundowym. Skoki większe od tercji zdarzają się wyjątkowo. A przekraczające kwintę prawie zawsze zwiastują zadomowienie się jakiegoś błędu.

Doskonałą 'przeciwwagą’ tych ograniczeń technicznych, wynikających z omówionej przed chwilą specyfiki, są głosy zewnętrzne: sopran i bas (zwane niekiedy dwugłosem nadrzędnym). Tworząc opracowanie melodii altowej lub tenorowej należy zadbać nie tylko o poprawny dobór akordów i ich połączenie, ale także — a może: przede wszystkim — o stworzenie melodii sopranowej.

Ale czym właściwie jest melodia?

 

melodia: czymże jest?

To jedna z tych definicji, które znamy, a które trudno ubrać we właściwe słowa. Nie chcąc silić się na mniej lub bardziej oryginalne słowotwórstwo, przytaczam najpiękniejszą definicję, jaką znam. Zaczerpnąłem ją z podręcznika do nauki kontrapunktu Kazimierza Sikorskiego (przy czym podkreślenia są mojego autorstwa):

Ze względu na budowę zewnętrzną można określić melodię najogólniej jako następstwo dźwięków różnej wysokości (rzadko tej samej), opierające się na określonej skali i tworzące pewną całość muzyczną. Melodia jednak jest czymś więcej, niż następstwem dźwięków. Istotą melodii jest energia, pęd ruchu. Energia ta ukryta pomiędzy dźwiękami różnej wysokości tworzy szereg napięć i ich rozładowań; przenikając całość melodii i poszczególne jej odcinki sprawia, że melodia nie jest tylko zwykłą sumą następujących po sobie dźwięków, lecz przebiegiem napięć i ich wyładowań, tworzących całość organiczną, zamkniętą w sobie i jednolitą.

Siła napięcia i wyładowania, która jest wyrazem zawartej w melodii energii ruchu, zależy przede wszystkim od kierunku i wielkości interwałów, z których melodia się składa. Kierunek do góry wywołuje napięcie, kierunek na dół – wyładowanie napięcia. Im większy interwał, tym większa siła napięcia lub rozluźnienia napięcia i na odwrót. Szybkość narastania i zanikania napięcia również zależy od wielkości interwałów oraz od sposobu ich następowania po sobie.

(K. Sikorski, Kontrapunkt, cz. I, Kraków 1953, s. 17)

 

I tu chyba dotykamy sedna: o ile podczas zwyczajowego harmonizowania dysponujemy już jakąś gotową melodią, o tyle tworząc inny typ zadania — czy to z danymi funkcjami, czy to na podstawie nieocyfrowanego basu, czy wreszcie harmonizując głosy środkowe — musimy na moment stać się kompozytorem.

Jak mawiał Jean Philippe Rameau, twórca zasad harmonii funkcyjnej: Bez względu na to, jak wiele trudu miałoby nam sprawić napisanie pięknej melodii (…), należy zawsze podejmować starania, aby ów cel osiągnąć.

W zadaniach z danymi funkcjami, omówionymi ostatnio, melodia bardzo często wynikała z oznaczeń (pozycji akordu). Tworzenie opracowania a podstawie melodii altowej, tenorowej i basowej wymaga więc dobrego przemyślenia partii najwyższej – sopranowej.

Ale… czy da się opowiedzieć o istocie melodii (lub też nauczyć jej konstruowania) przy pomocy jednego wpisu internetowego? Szczerze wątpię. To jak próbować opisać wszechświat za pomocą pięciu zdań. Tym niemniej wskazuję ten aspekt harmonizowania, bo harmonia bez melodii jest jak gdyby bytem pustym…

 

poharmonizujmy wreszcie!

Odeszliśmy nieco od tematu zasadniczego (choć i słusznie), wróćmy jednak do harmonizowania – poznajmy potencjał na bardzo krótkich i prostych przykładach. Melodie altowe i tenorowe pochodzą z podręcznika Heleny Dorabialskiej (Ćwiczenia praktyczne z harmonji. Kurs I: harmonja niemodulująca, Warszawa 1927, s. 11)

Załączony przykład nutowy pokazuje proste, dwuakordowe połączenie.
Przystępując do pracy, musimy koniecznie:

1. Określić tonację i dopasować funkcje harmoniczne,
2. Zwrócić uwagę na układ głosów (pamiętać o maksymalnych odległościach),
3. Stworzyć piękną melodię sopranową.
   (w tak krótkich przykładach to zadanie wręcz niewykonalne, jednak nie wolno o nim zapomnieć przy dłuższych melodiach)

 

przykład 1

Wróćmy do naszej melodii altowej.
Znaki przykluczowe sugerują tonację A-dur lub fis-moll i obie wersje można wykorzystać do opracowania. Zaczynamy standardowo od zapisania melodii w systemie oraz podpisania funkcji (zwracając uwagę, by lasek nut odruchowo nie zapisać do góry):

Zacznijmy od tonacji A-dur. altowe gis jest tercją D. Do wyboru mamy układ skupiony albo rozległy. Oznacza to, że w sopranie i tenorze znajdą się najbliższe, bądź dalsze dźwięki tworzące ten akord. W basie, póki co, umieścimy jego prymę.

Rozpisawszy akord w układzie skupionym, poszczególne jego składniki łączymy z następnym akordem według znanych zasad — otrzymujemy gotowe zadanie:

Tak samo w układzie rozległym:

Porównując obie wersje, a zwłaszcza melodię sopranową, ciekawszy wariant prezentuje ta w układzie skupionym. I chociaż pod względem technicznym obie są zrealizowane poprawnie, tę drugą należałoby odrzucić. Przypomnijmy, że zdaniem K. Sikorskiego, melodia to „następstwo dźwięków różnej wysokości (rzadko tej samej)”.

Zadanie możemy opracować także w tonacji fis-moll, a poszczególne kroki będą identyczne:

 

przykład 2

Jak się za chwilę przekonamy, mimo równie skromnych rozmiarów, daje nieco więcej możliwości harmonizacji. Tu nie ma jednej reguły: każdorazowy przebieg melodii decyduje o jej potencjale.
Tę konkretną da się opracować na kilka sposobów:

Dalszy tok pracy przedstawia się analogicznie – wybór układu oraz połączenie składników pierwszego akordu z drugim. Trzeci wariant, połączenie °S-°T, został pominięty, gdyż w układzie skupionym daje powtórzenie dźwięku w sopranie:

 

przykład 3

Zadanie trzytaktowe oferuje jeszcze więcej swobody twórczej, zwłaszcza w kreowaniu melodii sopranowej:

Występująca w drugim takcie półnuta g wymusza użycie tonacji C-dur (albo tonacji a-moll w nietypowej odmianie naturalnej – ze względu na brak dźwięku prowadzącego).
Poniżej zamieszczam kilka wersji, poczynając od najprostszych:

Czy zaproponowane soprany stanowią maksimum piękna?
Niespecjalnie. Ale dysponując takim szkicem, zawsze można go wzbogacić figuracją i dźwiękami obcymi.

 

opracowanie tenoru

Odbywa się w identyczny sposób, jak opracowanie altu.
Również tutaj należy odczytać tonację i dopasować akordy, dobrać optymalny układ oraz zadbać o melodyjne prowadzenie głosu najwyższego.

 

przykład 1

Następującą melodię będziemy rozpatrywać tylko w tonacji F-dur (w tonacji d-moll dźwięk c nie występuje):

Realizując algorytm postępowania, otrzymamy następującą wersję:

Brakuje w niej melodii. Wystarczy zmienić układ, to jest zapisać melodię sopranową oktawę niżej – jako alt, a melodię altową pozostawić w tej samej oktawie, ale jako sopranową.

 

następne przykłady

Druga melodia, ze względu na swoje cechy, daje więcej możliwości opracowania:

 

Melodia trzecia, najbardziej rozbudowana z dotychczasowych, również pozwala na użycie większej liczby środków:

Pierwsze dwa opracowania wykorzystują identyczne następstwo harmoniczne (przykład drugi ze zmianą układu – przeniesieniem melodii altowej do sopranu, oktawę wyżej). Jedyna zmiana harmoniczna, z T na D⁶₄  zapewnia płynniejsze prowadzenie basu. Ostatnia zaś ilustruje harmonizację w trybie minorowym.

Jak już wspomniano wcześniej, nieskomplikowaną melodię sopranową zawsze można wzbogacić za pomocą figuracji i dźwięków obcych.

 

podsumowanie

Harmonizację altu i tenoru można potraktować przede wszystkim jako ciekawostkę oraz trening umysłu.

W zależności od stopnia „wtajemniczenia harmonicznego” wykorzystać można zarówno proste środki, jak i te bardziej zaawansowane. Te ostatnie z pewnością pozwalają wyzyskać maksimum potencjału – gdyż w sztuce zawsze przetrwa to, co doskonalsze (względem dobrego). Algorytm postępowania pozostaje jednak zawsze ten sam, a jego najistotniejszą częścią jest skomponowanie przemyślanej melodii sopranowej.

Umiejętność tę również będziemy mogli doskonalić w trakcie harmonizowania basu, czym zajmiemy się w następnym odcinku… 😉