akord z dodaną sekstą (I)

Obok czterodźwięków septymowych istnieją również trójdźwięki z dodaną sekstą… Ale jaka jest ich geneza? Jakie możliwości wykorzystania? Czy to na pewno odmienna postać akordu?

Zapraszam na małą przebieżkę w rzeczonym temacie!

 

ab initio

Na początek – kilka oczywistości.

Podstawową formą akordu w systemie funkcyjnym jest trójdźwięk. Składa się on z prymy, tercji i kwinty, czyli dźwięków ułożonych tercjami. Chcąc stworzyć akord o większej liczbie składników, można dodać następny dźwięk, leżący w odległości tercji od poprzedniego. Dźwiękiem tym będzie septyma, a akord – czterodźwiękiem septymowym.

Obok dominanty septymowej, D⁷, system dur-moll wykorzystuje także akordy z dodaną sekstą, czyli takie, których dwóch ostatnich składników nie dzieli – zdawało by się – interwał tercji…

Akordu z dodaną sekstą używano od dawna. Już w epoce renesansu kompozytorzy posiłkowali się nim, osiągając nowe i interesujące brzmienie. Musiało jednak upłynąć sporo wody, nim akord doczekał się naukowej refleksji.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) postrzegany jest jako twórca elementarnych zasad harmonii funkcyjnej. Jego pisma, a zwłaszcza Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels z 1722 r., utorowały drogę nowemu systemowi dźwiękowemu, systemowi dur-moll. Opisuje on, jako pierwszy w historii, akord z dodaną sekstą. W literaturze polskiej dzieło Rameau doczekało się tłumaczenia dokonanego przez Miłosza Aleksandrowicza, którego pracami będę się w niniejszym artykule podpierał. Są to:

1. 1. Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau, Lublin 2014
   2. Jean Philippe Rameau: Traktat o harmonii (1722), Lublin 2022

 

geneza

Lektura traktatu Rameau może powodować konfuzję. Uznaje on bowiem silną więź między D⁷ i A⁶. Pisze bowiem:

W kadencji [nieregularnej] pojawia się nowy dysonans, o którym jeszcze nie wspomnieliśmy, a którego wielu znakomitych muzyków bardzo często z wielkim powodzeniem używa. (…) Akord ten, powstały z dodania seksty do akordu doskonałego, nosi nazwę akordu z wielką sekstą. Mimo, że wywodzi się on z akordu septymowego, to w tym przypadku jest on akordem samodzielnym. We wszystkich innych sytuacjach należy go jednak traktować zgodnie z naturą i właściwościami akordu będącego dla niego wzorem.

(J. Ph. Rameau, cyt. za: M. Aleksandrowicz, Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau, Lublin 2014, s. 283)

Majorowy akord z dodaną sekstą wielką przeszedł więc do historii jako akord Rameau.

W traktacie pojawiają się dwa wyjaśnienia podobieństw D⁷ oraz A⁶. Pierwsze z nich jeszcze bardziej gmatwa tok wyjaśnienia, a drugie jest przystępniejsze. Przedstawię w tym miejscu oba, oddając głos Miłoszowi Aleksandrowiczowi.

 

wyjaśnienie 1:

Akordem wyjściowym jest ut-la-ut-fa (akord a). Ów zdwojony dźwięk fa zostaje zastąpiony przez sol (akord c), który jest kwintą akordu doskonałego zbudowanego na I stopniu skali: ut-mi-sol (akord b). Po przeniesieniu dźwięku sol o oktawę niżej tworzy się współbrzmienie złożone z dźwięków fa-sol-la-ut (akord d). Ponieważ tego typu akord jest nieakceptowalny, to ów dźwięk sol należy – z przyczyn znanych prawdopodobnie tylko samemu Rameau – zastąpić innym dźwiękiem należącym do tworzonego przez ów dźwięk sol akordu. Tym dźwiękiem jest dźwięk re położony o kwintę wyżej wobec sol (akord e). W efekcie powstaje trójdźwięk majorowy z dodaną sekstą wielką.

(M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 22)

 

Reinterpretacji tej teorii dokonał René Suaudeau, dla którego dodanie septymy do D oraz dodanie seksty do S to nic innego, jak zastąpienie w akordzie dwojonego składnika (oktawy) innym:

 

wyjaśnienie 2:

Wiąże się ze wskazaniem w harmonii pewnego archetypu.
Chodzi o zależność konsonansu od dysonansu oraz zagadnienia pokrewne, jak akord doskonały (durowy, molowy) i akord dominujący (D⁷, dominanta!) – wymuszający następstwo T. Dla Rameau, czterodźwięk septymowy jest kluczem. Pisze bowiem:

Podobnie jak septyma jest źródłem wszystkich dysonansów, tak i akord septymowy jest źródłem wszystkich akordów dysonansowych.

(za: M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 75)

Stąd już bardzo bliska droga do „wprowadzenia na salony” akordu z dodaną sekstą wielką. Kiedy prześledzimy postaci A⁷ i A⁶, okaże się, że mają niemal identyczny układ dźwięków — jedyną różnicą jest rozmiar tercji i określenie postaci:

 

zasada rozwiązania

Reguły dotyczące budowy akordów wynikają z praw fizyki. Wszak to w szeregu alikwotów tkwiły „od zawsze” akordy: majorowy (utworzony z tonów harmonicznych nr 1-6), septymowy (1-8), czy nonowy (1-9).

Analogicznie: zasady rozwiązywania dysonansów wynikają z praw akustyki. Tę badało wielu teoretyków muzyki. Przywoływany przez Rameau Gioseffo Zarlino (1517-1590) napisał:

Rozmiar [dysonansów] dąży w sposób naturalny w kierunku tego głosu, który zdaje się im być najbliższy, czyli majorowy pragnie stać się większym, tj. wznieść się, a minorowy opaść.

(za: M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 273)

Składnik dodany do akordu V stopnia, septyma, jest rozmiaru małego – dąży więc w dół. W akordzie majorowym z dodaną sekstą wielką, interwał dodany musi przejść w górę.

Można to samo wyrazić inną ilustracją: podstawowymi składnikami są pryma, tercja i kwinta. Dodanie „nadprogramowej” seksty czyni zeń składnik, który powinien „ustąpić miejsca” mającej w akordzie pełne prawo bytu kwincie.

 

 

CDN…