The Beatles: język harmoniczny

Dziś nietypowo, bo rozrywkowo!

Jakiś czas temu znalazłem interesujący artykuł poświęcony językowi harmonicznemu piosenek zespołu the Beatles. Jako że od ich muzyki nie stronię, i że ciekawą harmonię wplatali w swe utwory, postanowiłem ów artykuł przetłumaczyć i udostępnić szerszemu gronu.

Autorem jest szewdzki muzyk, K.G. Johansson (związany z uczelnią w Luleå oraz Piteå), a tekst oryginału można ciągle znaleźć ⇒ pod tym linkiem.   

 

oto mój przekład, wzbogacony dodatkowo przykładami dźwiękowymi
(tytuły piosenek zilustrowanych nagraniem są oznaczone niebieskim kolorem)

 

Język harmoniczny zespołu the Beatles
K.G. Johansson
(Luleå University of Technology; School of Music in Piteå)

 

wprowadzenie

Co umożliwia grę ze słuchu? Jak to możliwe, że muzyk gra piosenkę po raz pierwszy w życiu, której nigdy przedtem nie słyszał? A co się dzieje w momencie grania?

Pytania te, zawężone do kategorii harmonii i obszaru muzyki rockowej zostaną postawione w niniejszym artykule w dwóch odsłonach: a) określenie harmoniki muzyki rockowej oraz b) wypowiedzi muzyków rockowych. Samo natomiast zdefiniowanie rockowej harmoniki składa się z dwóch części: niniejszy artykuł o języku harmonicznym Beatlesów oraz – następnie – analiza rockowej harmonii lat 90.

Spośród literatury dotyczącej harmoniki muzyki rockowej, moim podstawowym punktem odniesienia były: Rock: The Primary Text Allana Moore’a (1993), Studying Popular Music Richarda Middletona (1990) oraz dwie pozycje Larsa Lilliestama: Gehőrsmusik (1995) i Svensk rock. Musik, lirik, historik (1998).

Moore określa rockową harmonię jako „otwarto-zamknięte powtarzalne schematy” i, cytując Arnolda Schönberga, podaje różne zestawienia fraz harmonicznych: otwarto-zamknięte, otwarto-otwarte i zamknięto-zamknięte — fraza zamknięta to ta, w której ostatnią funkcją jest tonika. Middleton (1990), w rozdziale Czy nadejdą zmiany? Muzyka popularna i muzykologia (s. 123-126) postuluje, aby analizować muzykę popularną metodami właściwymi analizie muzykologicznej. Lilliestam (1995) przedstawia katalog typowych sekwencji akordowych w muzyce rockowej (s. 195-200), a w publikacji Svensk rock (1998) porusza kwestię modalności w muzyce rockowej.

Spomiędzy rozlicznej literatury poświęconej Beatlesom, wykorzystałem przede wszystkim Twilight Of The Gods Wilfrida Mellers’a (1973), En resolution i huvedet: The Beatles inspelningar och 1960-talet Ian’a MacDonalda (1994; tytuł oryginalny: Revolution in the Head), The Beatles: A Music Evolution Terence’a O’Grady (1983) i wreszcie Sgt. Pepper Allana Moore’a (1977).

Praca Mellersa (1973) składa się z analizy wybranych utworów Beatlesów, dziś wprawdzie nieco przedawnionej, ale wciąż prezentującej wartościowe sądy. MacDonald (1994) podaje krótką notatkę o każdej z piosenek, wzbogacając je od czasu do czasu o komentarz odnośnie do harmoniki. Praca O’Grady’ego to jego dysertacja doktorska na temat muzyki Beatlesów, omawiająca charakterystykę stylu poprzez analizę formy, melodyki, harmoniki, aranżacji i tekstu.

Cechą wspólną wymienionych wyżej prac jest to, że żadna z nich nie analizuje szczegółowo wkładu Beatlesów w ich utwory. Następstwa akordów określane są jako „bardzo powszechne” lub „dość powszechne”, a wnioski formułowane na przykład: „linia basowa taka a taka”. Aby jednak zrozumieć język harmoniczny Beatlesów, musimy na sprawę spojrzeć całościowo.

∴

Artykuł niniejszy pisany jest z punktu widzenia muzyka i próbuje odpowiedzieć na pytanie: „Jakie akordy tworzą muzykę Beatlesów?” oraz „Jak (w jakiej kolejności, przez jak długo) są one używane?” Innymi słowy, czego może spodziewać się ktoś, kto chce zagrać muzykę Beatlesów ze słuchu?

Zdecydowano się akurat na Beatlesów ze względu na ich ogromny wkład i wpływ na ówczesną muzykę. Od czasu wydania pierwszego singla (Love Me Do w październiku 1962 r.), aż do ostatniego albumu (Let It Be, wydanego w maju 1970 r., w miesiąc po oficjalnym rozwiązaniu zespołu, por. MacDonald 1994) ich muzykę można uważać jako „ostateczny barometr wskazujący zmiany w stylu muzyki popularnej ówczesnego czasu” (O’Grady 1983, s. 2).

Gdy działali jako grupa, Beatlesi nagrali 211 piosenek. Jedna z nich, Revolution 9, będąca muzycznym kolażem, utworzonym głównie z dźwięków niemuzycznych, została wykluczona z badań. Przestudiowano zatem pozostałych 210 piosenek, posługując się zapisem audio oraz publikacją zawierającą ich transkrypcje (Beatles Complete Scores, 1989).

Aby ułatwić porównania, piosenki przetransponowano do tonacji C-dur lub a-moll. Zbadano ich budowę, używając terminów: wstęp, zwrotka, refren itp. Następstwa akordów wszystkich piosenek zostały wprowadzone do edytora tekstów (MS Word). Wykorzystując funkcję „szukaj i zamień” można było odpowiedzieć na przykładowe pytanie: „Jak często użyty został akord d-moll?” lub „Jak często wykorzystane zostało połączenie G⁷–C?”

Wyniki zostały opracowane osobno dla piosenek w tonacjach durowych i molowych. Następnie przeanalizowano ich formę, harmonikę i następstwa akordów. Wnioski przeniesiono także na oryginalne tonacje, aby dowiedzieć się, czy konkretne następstwa akordów wykorzystano w różnych tonacjach.

 

budowa formalna

Muzyka Beatlesów wykorzystuje elementy formalne, powszechne w muzyce popularnej:

• intro – wstęp do piosenki,
• zwrotka – część powtarzana kilkukrotnie z tą samą melodią i harmonią, ale z innym tekstem za każdym razem
• refren – część powtarzana kilka razy, z tą samą melodią, harmonią i tekstem za każdym razem, różni się od zwrotki przynajmniej tekstem, chociaż zazwyczaj także harmonią i melodią.
• bridge – część kontrastowa do zwrotki i refrenu, wprowadzająca nowy materiał harmoniczny, melodyczny i tekstowy; u Beatlesów przeważnie grana dwa razy
• solo lub interludium instrumentalne – podobnie jak brigde stanowi kontrast względem innych części. U Beatlesów było to najczęściej solo gitarowe i przeważnie występowało w miejscu innej części (np. „solo na tle zwrotki”), ale czasem wykorzystywało nową harmonikę.
• pre-chorus – część występująca po zwrotce, stanowiąca łącznik do refrenu; rzadko używana przez Beatlesów i im współczesnym, ale bardzo popularna w muzyce rockowej lat 80. i 90.
• coda – zakończenie piosenki.

Biorąc pod uwagę skromny zasób środków (elementów składowych części piosenki), ilość wariantów w muzyce Beatlesów jest uderzająca. Jednakże można powiedzieć, że piosenki często zaczynają się według następujących schematów:

• (intro) – zwrotka – zwrotka – bridge – zwrotka (57 razy),
  albo:
• (intro) – zwrotka – refren – zwrotka – refren – bridge (23 razy);

Schematy te następnie mogą rozwijać się w dowolny sposób. Powszechne jednak wydaje się być powtarzanie każdego elementu dwa razy:

• zwrotka – zwrotka, lub
• zwrotka – refren – zwrotka – refren,  po których następuje część kontrastowa,
  albo:
• zwrotka – zwrotka – bridge,  zwrotka – zwrotka – refren,  zwrotka – zwrotka – solo,  zwrotka – refren – zwrotka – refren – bridge,
  lub też:
• zwrotka – refren – zwrotka – refren – solo.

Pierwsza usłyszana część piosenki (z wyłączeniem wstępu), zdaje się tworzyć „bazę”.
U Beatlesów pierwszym elementem często była zwrotka. Dlatego to właśnie ona stwarza poczucie „domu”, do którego słuchacz wraca po „wycieczkach” w stronę refrenu, bridge i/lub solo. Piosenka, w której zwrotka utrzymana jest w tonacji molowej, a refren – w tonacji durowej, kojarzyć się będzie jako kompozycja molowa.

Struktura elementów budowy piosenek u Beatlesów, zgodnie z „zachodnią koncepcją” składa się z powielenia schematów dwutaktowych, co oznacza, że większość części mieści się w 4, 8, 12 lub 16 taktach (Moore 1993, s. 40). Niemniej, znajdziemy także wyjątki: refreny piosenek zespołu the Beatles mają różną długość — od 19 taktów (She’s Leaving Home) do 2 taktów (Come Together), z wykorzystaniem prawie każdej możliwej wariacji w tym zakresie (zob. tamże).

W kilku przypadkach, zwłaszcza w piosenkach Happiness Is A Warm Gun oraz You Never Give Me Your Money, zastosowano formę kolażu. Piosenki tego typu nie posiadają typowych powtórzeń elementów, lecz stanowią ciąg zestawionych ze sobą komponentów, które mogą (choć nie muszą) być powtórzone.

 

puls zmian harmonii

Ponieważ durowe piosenki Beatlesów mają łącznie 5058 taktów i wykorzystują 5112 zmian akordów, można powiedzieć, że puls harmoniczny przypada raz na takt.

Nie dotyczy to jednak wszystkich piosenek: niektóre z nich powstały w oparciu o jeden akord (Within You, Without You, która na całej długości zużytkowuje tylko jeden akord, C-dur), niektóre z nich wykorzystują dwa akordy na jeden takt (This Boy oraz I Will). W niektórych przypadkach zmiany akordów są jeszcze częstsze, np. You’ve Got To Hide Your Love Away, w której na jeden takt przypadają cztery akordy, jeśli przyjąć, że jest to wolne metrum 12/8.

Nie ma konkretnych zasad dla pulsacji harmonii. Jakiś element budowy formalnej piosenki może wykorzystywać ten sam akord przez sześć taktów, a następnie po jednym akordzie w dwóch następnych taktach (np. zwrotka Ticket To Ride) albo najpierw zmieniać akord co takt na przestrzeni dwóch taktów, a potem pozostawić jeden akord dla czterech następnych taktów (wstęp Magical Mystery Tour).

I chociaż można ogólnie przyjąć istnienie tendencji do przeznaczania akordu dla całego jednego taktu, istnieje wiele wyjątków.

Dwie przypadkowo wybrane piosenki: Sexy Sadie z dwoma akordami w pierwszym takcie, jeden akord w takcie drugim i znów dwa akordy w takcie na przestrzeni sześciu taktów; zwrotka From Me To You z jednym akordem na takt, z wyjątkiem taktu siódmego (przedostatniego), w którym znajdziemy dwa akordy. Jest to zrozumiałe z muzycznego punkty widzenia: w zależności od użytego akordu, może zajść potrzeba zastosowania akordu dla rozładowania napięć w jakimkolwiek miejscu zdania muzycznego lub jego części.

 

harmonika – piosenki w tonacjach durowych

Spośród 210 piosenek Beatlesów, 194 utrzymanych jest w tonacjach durowych.
165 z nich należy do tonacji:

• E-dur (38 piosenek),
• G-dur (38 piosenek),
• A-dur (36 piosenek),
• D-dur (28 piosenek)
• i C-dur (25 piosenek).

Z pozostałych 29 piosenek:

• 10 zostało napisanych w tonacji F-dur,
• 6 – w H-dur,
• 4 – w B-dur,
• 4 – w Es-dur,
• 2 – w As-dur,
• 2 – w Ges-dur
• i jedna w Des-dur.

Trzeba jednak pamiętać, że utwory mogły być transponowane z jakichś powodów – słynne wykorzystanie (splecenie) w Strawberry Fields Forever dwóch różnych nagrań w dwóch różnych tonacjach. Z powyższego zestawienia wynika wyraźnie, że dominują tutaj tonacje „gitarowe” C, G, D, A i E-dur (do czego jeszcze wrócimy).

 

T, S, D, T_VI i S_II

Język harmoniczny Beatlesów wykorzystuje przede wszystkim T, S i D (w C-dur: C, F i G) oraz ich paralele – akordy VI i II stopnia (a i d). Poniższa tabela ukazuje częstotliwość użycia akordów w piosenkach utrzymanych w tonacjach durowych, po przetransponowaniu ich do tonacji C-dur:

Wspomniane wyżej akordy mogą być zestawiane dowolnie, zakładając że akord zbudowany na I stopniu (T) będzie rzeczywiście pełnił funkcję toniczną: akord „wyjścia i powrotu”. W tonacji C-dur każdy akord F, G, a oraz d może być przedostatnim akordem, tworzącym kadencję częściową lub końcową. Akordy S i D są wykorzystywane w tym celu o wiele częściej, niż a i d, ale to nie oznacza, że kadencje z akordów paralelnych (VI i II stopnia) są rzadkością.

 

akordy durowe VII i II stopnia

°D_VII (akord B w tonacji C-dur) jest używana dość swobodnie. Może być także przedostatnim akordem. Ciekawostką jest, że następstwa akordów w obu wariantach: G–B–C oraz B–G–C są równorzędnie stosowane jako kadencje. Można najróżniej zestawiać ze sobą akordy, dopóki akord I stopnia zjawia się na końcu i rozładowuje powstałe napięcia.

Akord durowy zbudowany na II stopniu (akord D w tonacji C-dur) najczęściej pełni tradycyjną funkcję (jako dominanta wtrącona do dominanty) i rozwiązuje się na swoją tonikę, G⁽⁷⁾, która zmierza do C. Możliwe są także inne rozwiązania tego akordu: bardzo często poprzedza on S (F), który rozwiązuje się na T (C), a w kilku przypadkach prowadzi wprost do T (np. w I’ll Follow The Sun).

 

molowy akord III stopnia

Akord molowy, zbudowany na III stopniu (e w tonacji C-dur) jest używany zdecydowanie rzadziej, niż inne paralele funkcji głównych (akordy VI i II stopnia); pojawia się też o wiele rzadziej, niż omawiane przed chwilą °D_VII i (D) D. Co więcej, akord ten nigdy nie stanowi przedostatniego akordu w kadencji.

Można to tłumaczyć dwojako:

1. jedynym dźwiękiem odróżniającym ten akord od akordu C-dur jest dźwięk h;
   jest to kwinta – najmniej istotny składnik akordu e-moll;
2. pryma akordu e-moll jest także składnikiem akordu C-dur. Oba te czynniki sprawiają, że połączenie e-C brzmi o wiele słabiej, niż a-C lub d-C.

 

akordy w sekwencji dominantowej

Akordy „ze strony dominant” bardziej oddalone od C-dur, niż akord D-dur, np. akordy: h⁷ (w kilku przypadkach H⁷), E⁽⁷⁾, A⁽⁷⁾ używane są w myśl tradycyjnych zasad harmonii: w 99% przypadków rozwiązują się na swoją tonikę, tworzącą łańcuch akordów wtrąconych: h⁽⁷⁾–E⁽⁷⁾–A⁽⁷⁾–D⁽⁷⁾. Akord D⁷ może rozwiązać się na G⁽⁷⁾, na F, lub bezpośrednio na C, jak zaznaczono wyżej.

 

°S i jej paralela

°S (f w tonacji C-dur), która w myśl tradycyjnych zasad jest rozumiana jako akord generujący wielkie napięcie, w muzyce Beatlesów łączy się, zgodnie z zasadami, z T lub czasami z D.

Akord durowy zbudowany na VI stopniu obniżonym (As w tonacji C-dur) często bywa używany jako substytut °S, np. w I Saw Her Standing There (por. Middleton 1990, s. 198). Może także występować w innym kontekście, np. w popularnej w muzyce rockowej kadencji VI↓ – VII↓ – VIII, jako chwilowa (pozorna) dominanta D, lub w ciągu progresji kwartowych (Everett 1995, s. 183).

 

akord durowy na III stopniu obniżonym

Akord ten (Es w tonacji C-dur) jest powszechnie stosowany, na równi z T, S, D i °D_VII (akordy: C, F, G i B). Tylko w wyjątkowych przypadkach jest zestawiany z paralelami funkcji głównych (a, d i e).

 

moll-dominanta

°D stosowana jest najczęściej w modulacji do tonacji subdominantowych, np. zwrotka kończy się w C-dur, bridge rozpoczyna się połączeniem g–C⁷–F.  W kilku przypadkach akord molowy V stopnia pełni funkcję °D, zwłaszcza w She’s Leaving Home.

 

substytuty i modulacje

Pozostałe akordy, niewymienione do tej pory, u Beatlesów samodzielnie nie występują. Mogą natomiast pełnić funkcję substytutów (np. akord Des może być rozumiany jako substytut G i wtedy prowadzi do C) lub być wykorzystywane w procesie modulacyjnym. Najpopularniejszą formą modulacji jest zmiana tonacji w bridge, na tonację oddaloną o tercję małą powyżej toniki (np. zwrotka w A-dur, bridge w C-dur).

 

substytuty i modulacje

Pozostałe akordy, niewymienione do tej pory, nie występują samodzielnie w muzyce Beatlesów; mogą natomiast pełnić funkcję substytutów (np. akord Des może być rozumiany jako substytut G i wtedy prowadzi do C) lub być wykorzystywane w procesie modulacyjnym. Najpopularniejszą formą modulacji jest zmiana tonacji w bridge, na tonację oddaloną o tercję małą powyżej toniki (np. zwrotka w A-dur, bridge w C-dur).

 

rozpad harmoniki funkcyjnej

Jak to się stało, że język harmoniczny Beatlesów jest właśnie taki, a nie inny?
Na to pytanie możemy odpowiedzieć na kilku płaszczyznach.

Najprostszym wytłumaczeniem jest fakt, że taki rodzaj harmoniki był „na fali” na początku lat 60. Roger McGuinn, członek amerykańskiej grupy The Byrds tak określił charakterystykę brzmienia Beatlesów: „Wszystkie ich akordy były właściwie muzyce folkowej” (dokument BBC Dancing In The Streets, 1996). Porównując harmonikę Beatlesów z tym, co tworzyły ówczesne grupy, okazuje się, że brzmienie Beatlesów wcale nie było unikatowe (por. O’Grady 1983, s. 7-21). Ich zasługą jednak było przejęcie tego wszystkiego, co wypracowano w Ameryce w kierunku rock’n’rolla, rhytm’n’bluesa i jazzu i zaszczepienie tego na gruncie muzyki angielskiej poprzez użycie wybranych elementów w swojej muzyce. Beatlesi (przede wszystkim Lennon-McCartney i do pewnego stopnia George Harrison) byli bez wątpienia utalentowanymi kompozytorami; pamiętać natomiast trzeba, że ich muzyka nie powstała z niczego, lecz była solidnie utwierdzona w swoich czasach.

Jak więc Beatlesi (i muzycy im współcześni) podchodzili do harmonii i jak z niej korzystali? Chciałbym odpowiedzieć na to pytanie określeniem: „rozpad harmoniki funkcyjnej”.

Dobrze znane koło kwintowe (diagram 1) znaleźć można w wielu podręcznikach z dziedziny teorii muzyki (np. Schönberg 1978, s. 155; Ingelf 1982, s. 6)

 

Zaznaczony wycinek tego koła pokazuje najczęściej używane akordy w tonacji C-dur w tradycyjnej harmonii. T jest w centrum, S po lewej stronie, a D po prawej – wraz z pokrewnymi akordami molowymi (wewnątrz koła).

Ale nawet w tradycyjnej harmonii istnieje możliwość użycia akordów z spoza tej sekcji. Ilekroć użyjemy „dalszych akordów” po stronie dominantowej (np. E⁷ w C-dur), aby wrócić do T, posługujemy się ciągiem dominant wtrąconych: E⁷–A–D–G–C. Akordy po stronie subdominantowej (jak np. B, Es, As w C-dur) używane są znacznie rzadziej.

∴

Diagram 2 ukazuje koło kwintowe „w rozumieniu” Beatlesów:

Oprócz „standardowego” sektora, akordami używanymi dość swobodnie przez Beatlesów, są także B i D. Akord °D_VII używany jest bez narzuconego sposobu rozwiązania; (D) D – podobnie, chociaż można zauważyć, że przeważnie poprzedza on akord G, a potem C.

Zestawianie obok siebie akordów w sposób swobodny nasuwa skojarzenia bardziej modalne, niż tonalne (Lilliestam 1998, s. 254). Rozróżnienie, czy dane zestawienie akordów brzmi „modalnie”, czy „tonalnie” to kwestia smaku muzycznego. Można by zaryzykować stwierdzenie, że tonalność jest przejawem modalizmów. Następstwa akordów C, F, G i a (w The Continuing Story Of Bungalow Bill, gdzie mamy a–C–F–G i w Let It Be, gdzie występują w kolejności C–G–a–F), można odczytać zarówno modalnie, jak i funkcyjnie.

Nie jest przypadkiem, że °D_VII oraz (D) D, dwa akordy durowe „najbliższe” T w kole kwintowym po S i D, używane są całkiem swobodnie. Przemawiają za tym dwa czynniki:

Im odleglejszy akord od T (w układzie koła kwintowego), ponosimy tym większe ryzyko, że użyty akord będzie dysonował z melodią. Użycie akordu np. Fis w tonacji C-dur niesie duże ryzyko kolizji dźwięków akordu z melodią, nie wspominając już o ostrym kontraście między akordami samymi w sobie. Im bliższe sąsiedztwo T w kole kwintowym, tym mniejsze ryzyko uzyskania dysonującego brzmienia.

Instrumenty zachodnie są budowane (i strojone) tak, aby wyzyskać jak najwięcej możliwości muzycznych w stroju tej kultury. Fortepian stanowi najlepszy przykład, ukazując zachodni „brak uznania” dla mikrotonowości, podczas gdy np. indyjski sitar pozwala wyzyskać wszelkie niuanse tegoż stroju. Sześć strun gitary strojonych jest tak, że można na nich chwycić akordy „otwarte” (bez konieczności skracania wszystkich strun jednym palcem, w pierwszej pozycji i posługując się przynajmniej jedną pustą struną), takie jak: C, G, D, A, E oraz – w przypadku akordów molowych – d, a, e. Porównując to z rysunkiem powyżej, widzimy, że najprostsze i najlepiej brzmiące akordy gitarowe leżą blisko siebie w kole kwintowym, „po stronie” D.

Jeszcze jedną odpowiedzią na pytanie o istotę języka harmonicznego Beatlesów mogą być „właściwości gry” na danym instrumencie. Różne akordy mogą być do pewnego stopnia bezproblemowo wykonane na gitarze (w zależności od tego, jak brzmią i od stopnia trudności ich uchwycenia). To, że spośród 194 piosenek Beatlesów, napisanych w tonacjach durowych, aż 165 wykorzystuje „praktyczne tonacje gitarowe”: C, G, D, A i E, już samo świadczy, że ich muzyka powstała z myślą o tych instrumentach (por. Lillestam 1995, s. 171-180). Mellers (1973, s. 28) napisał:

„…efekty, jakie Beatlesi osiągali w swych piosenkach, polegające głównie na wykorzystaniu akordów pokrewnych tercjowo oraz przesuwaniu ich półtonami lub całymi tonami, świadczą o empirycznej świadomości rąk przesuwających się po gryfie gitary lub klawiatury fortepianu”.

Powszechnie wiadomo, że Beatlesi nie posiadali wykształcenia muzycznego (Mellers 1973, s. 26). Niestety, nie ma tu miejsca na szersze omówienie kwestii muzycznej edukacji w muzyce rockowej, ale cytaty takie jak: „W nauce gry na gitarze najlepsze jest to, że nie uczyli tego w szkole” (Jimmy Page z grupy Led Zeppelin, cytowany w Lillestam 1995, s. 230) mówią same za siebie. Gullberg natomiast wykazała wyraźne różnice w guście muzycznym wśród młodych z i spoza szkół muzycznych.

Problemem wydaje się być nie tyle sama edukacja, ale niekompletne przekazanie wiedzy: „«Wiedzieć coś trochę», to niebezpieczna sprawa” napisał Alexander Paul, a w tym wypadku „wiedzieć coś trochę” może oznaczać na przykład ucznia, któremu zabroniono stosować „zakazanych” połączeń akordowych, bez pouczenia, że kwestia łączenia ze sobą pewnych akordów wynika przede wszystkim z właściwości konkretnego stylu.

Beatlesi komponowali swoje piosenki właśnie w taki sposób – bez „wiedzy muzycznej”, ale za to z wielkim podejściem praktycznym, otwartym na różnorodność stylów ówczesnej muzyki popularnej. Można przypuszczać, że do uzyskania oryginalnego brzmienia dochodziło w taki lub podobny sposób: napisali piosenkę w przykładowej tonacji G-dur, z wykorzystaniem akordów G, e, C i D; następnie zaczęli komponować w tonacji A-dur
i zechcieli wypróbować w tej tonacji brzmienie akordów e i C, zwłaszcza że na instrumencie leżą „pod palcami”. W taki sposób powstał ciekawy kolorystycznie ich język harmoniczny.

W większości przypadków Beatlesi łączyli akordy zgodnie z tradycyjnymi zasadami: akordy leżące po „dominantowej stronie” koła kwintowego rozwiązują się w tradycyjny sposób. To samo możemy powiedzieć o °S i °T_VI↓, nawet jeśli wydają się być użyte w innym kontekście harmonicznym.

Narysujmy teraz koło kwintowe, ukazujące akordy swobodnie stosowane przez Beatlesów (w sekcji górnej) oraz akordy, które stosowano zgodnie z tradycyjnymi zasadami (w sekcji dolnej). Zauważmy, że niektórych omówionych wcześniej akordów, jak na przykład °T⁵_III↓ brak w zestawieniu:

 

modalne konotacje °T⁵_III↓

Akord durowy, zbudowany na III stopniu obniżonym (Es w C-dur), jedynie w wyjątkowych przypadkach zestawiany jest z S_II, T_VI i T_III. Bardzo często jednak akord ten łączy się z funkcjami głównymi, T, S i D, a także z °D_VII.

Ingelf (1982, s. 6) ukazuje prosty, choć efektowny obraz „tradycyjnej harmonii”, posługującej się głównie akordami F–C–G–A–D w tonacji C-dur, czyli T, S, D i dwoma akordami „po stronie dominant” w kole kwintowym. W muzyce rockowej tymczasem, w tej samej tonacji prędzej spotkamy akordy Es–B–F–C–G, czyli znów T, S i D oraz dwa akordy „ze strony subdominant” koła kwintowego.

Jedyną kompozycją Beatlesów, wykorzystującą tych pięć akordów jest część instrumentalna piosenki Here Comes The Sun. W następstwach akordów C–Es­–F–G (Please Please Me), C–Es–F (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) oraz C–Es–B (Everybody’s Got Something To Hide Except For Me And My Monkey) wykorzystano “tylko” kilka z powyższych akordów. Wydaje się, że te zestawienia mogą być całkiem dowolne, pod warunkiem, że akord „tonikalizujący” (niekoniecznie T) wystąpi w takim miejscu, że spowoduje rozładowanie nagromadzonych napięć.

Nawet w czasie, kiedy zespół the Beatles istniał formalnie (czyli do 1970 r.), inni muzycy pisali piosenki z wykorzystaniem tylko i wyłącznie powyższych pięciu akordów. Dwa przykłady: Wilson Picketts – In The Midnight Hour (1965) oraz Creedence Clearwater Revival – Proud Mary (1969). Obie piosenki we wstępie używają kombinacji akordów (po przetransponowaniu do C-dur) B–G–F–Es–C. Inny, późniejszy przykład to Middle Of The Road nagrany przez The Pretenders (1982).

To, co napisano powyżej można przyjąć za podstawę próby określenia nowego rodzaju „modalności”, bazującej na akordach T–°T⁵_III↓–S–D–°D_VII, w której nie pojawiają się żadne inne akordy (w nielicznych wyjątkach wykorzystuje się także °T_VI↓). Poniższe, „zmodyfikowane” koło kwintowe ukazuje tę nową „modalność”:

 

Wypada tu zaznaczyć, że kompozycje Beatlesów jedynie „przejawiają tendencje” w stronę tej „modalności”. Dalsze badania mogłyby wykazać, jak często była ona wykorzystywana w harmonice rockowej. Jest to zjawisko dość popularne, a charakterystyczne brzmienie akordów °T⁵_III↓ i °D_VII w tonacji durowej sprawia, że słuchacz od razu wychwytuje odmienność brzmienia.

Jednym z argumentów za zestawianiem obok siebie akordów T, °T⁵_III↓, S, D i °D_VII może być fakt, że ich prymy stanowią skalę pentatoniczną (c–es–f–g–b), a akordy te są trójdźwiękami durowymi, zbudowanymi na poszczególnych stopniach (por. Everett 1995, s. 221).

 

harmonika – piosenki w tonacjach molowych

Spośród 16 piosenek Beatlesów utrzymanych w tonacjach molowych, 10 z nich należy do tonacji e-moll i a-moll, 2 do c-moll i fis-moll, jedna w cis-moll i jedna w es-moll, przy czym piosenka ta, I’m Only Sleeping, grana jest akordami właściwymi tonacji e-moll na przestrojonej gitarze.

Piosenki utrzymane w tonacjach molowych zużytkowują właściwie te same funkcje, co piosenki w tonacjach durowych, choć korzystają z odmian gam molowych, przez co np. w odmianie a-eolskiej, możemy spodziewać się akordu d-moll, a w a-doryckiej – D-dur. Chociaż Beatlesi wykorzystywali odmiany gam, to jednak nigdy nie dochodziło do ich pomieszania w obrębie konkretnej części kompozycji.

 

podsumowanie

Czego może spodziewać się ktoś, próbujący grać ze słuchu piosenki Beatlesów (i innych zespołów zbliżonych stylistycznie do ich muzyki)?

Odnośnie do budowy formalnej: piosenka ma zwrotkę, która najczęściej stanowi „bazę”, powracający „motyw” i ona właśnie występuje jako pierwszy element kompozycji (nie licząc wstępu, jeśli on jest). W kilku przypadkach piosenki mogą rozpocząć się od refrenu (po wstępie). Co więcej, refren i/lub bridge pełnią odrębne, kontrastujące funkcje, co dodatkowo podkreśla zmiana tonacji (w paralelnej tonacji).

Odnośnie do harmonii: piosenki w tonacjach durowych są bardziej zbliżone do siebie, niż piosenki w tonacjach molowych; jednym z elementów jest wyraźnie wyczuwalna tonika, albo akord rozładowujący nagromadzone napięcia. Zestawienia akordów, w większości przypadków wykorzystują najczęściej T, S i D, ale także korzystają – choć w mniejszym stopniu – z ich paraleli oraz °D_VII i (D) D. Pozostałe akordy, jeśli występują, zachowują znaczenie i kierunek rozwiązania zgodny z zasadami tradycyjnej harmonii (np. akordy leżące po „dominantowej stronie” koła kwintowego oraz °S wraz ze swoją paralelą) albo zakładają „nową modalność”, wykorzystując akordy T, °T⁵_III↓, S, D i °D_VII.

Oznacza to, że muzyka Beatlesów oraz innych zespołów im współczesnych wzięła swój początek w tradycyjnej harmonii funkcyjnej, z której z czasem zniesiono pewne ograniczenia (jak np. zestawienia pewnych akordów). Akordy bliskie T w kole kwintowym zestawiane mogą być całkiem swobodnie; pojawia się częstsze wykorzystanie akordów „po stronie subdominanty”, (D) D zyskała kilka nowych możliwości rozwiązania. W muzyce rockowej obserwujemy proces rozpadu harmoniki funkcyjnej, który trwa do dnia dzisiejszego. W latach 90. pojawiły się możliwości łączenia akordów (w tonacji C-dur) takich jak: C–fis (Fade Away, Blur), C–A–F–Cis–H (In Bloom, Nirvana), stanowiące podstawę harmoniczną, niebędące jednak przy tym zbyt krzykliwe. Beatlesi i muzycy im współcześni rzadko stosowali takie połączenia akordowe. W przypadku muzyki „ostatnich czasów” ciężko w ogóle mówić o wykorzystaniu tradycyjnej harmoniki funkcyjnej: jej rozpad jest sprawą dokonaną.

 

bibliografia

• Beatles Complete Scores (1989). Transcribed by T. Fujita, Y. Hagino, H. Kubo and G. Sato. London: Hal Leonard Publishing Corp.

• Everett, Walter: The Beatles as Composers: The Genesis of Abbey Road, Side Two. In Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies. Edited by Elizabeth West Marvin and Richard Hermann. New York: University of Rochester Press.

• Gullberg, Anna-Karin (1999): Formspråk och spelregler. En studie i rockmusicerande inom och utanför musikhögskolan.Master’s thesis. Musikhögskolan i Piteå.

• Ingelf, Sten (1982): Jazz- och popharmonik. Stockholm: Reuter & Reuter.

• Johansson, KG (1998): Beatles harmoniska språk. En beskrivande undersökning av harmoniken i Beatles musik. Musikhögskolan i Piteå, rapportserie 1998:01.

• Lilliestam, Lars (1995): Gehörsmusik. Göteborg: Akademiförlaget.

• Lilliestam, Lars (1998): Svensk rock. Musik, lyrik, historik. Skrifter från Institutionen för musikvetenskap, Göteborgs universitet, nr 53. Göteborg: Bo Ejeby Förlag.

• MacDonald, Ian (1994): En revolution i huvudet. The Beatles inspelningar och 60-talet. Translated by Erik Andersson from Revolution In The Head: The Beatles’s Records And The Sixties. Göteborg: Bo Ejeby Förlag.

• Mellers, Wilfrid (1973): Twilight Of The Gods. The Music Of The Beatles. New York: Schirmer.

• Middleton, Richard (1990): Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.

• Moore, Allan (1993): Rock: The Primary Text. Developing a Musicology of Rock. Buckingham, Philadelphia: Open Univ. Press.

• Moore, Allan F. (1997): The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cambridge: Cambridge University Press.

• O’Grady, Terence J. (1983): The Beatles: A Musical Evolution. Boston: Twayne Publishers.

• Pope, Alexander (1711): An Essay On Criticism.

• Schoenberg, Arnold (1978): Theory of Harmony. Translated by Roy E. Carter. London: Faber & Faber. Originally published in German as Harmonielehre (1911); Vienna: Universal Editions

∴

Zainteresowanym polecam jeszcze filmik (oryginalnie zamieszczony w tym wpisie):