akordy z dodaną sekstą

Obok czterodźwięków septymowych istnieją również trójdźwięki z dodaną sekstą… Ale jaka jest ich geneza? Jakie możliwości wykorzystania? Czy to na pewno odmienna postać akordu?

Zapraszam na małą przebieżkę po rzeczonym temacie!

 

ab initio

Na początek – kilka oczywistości.

Podstawową formą akordu w systemie funkcyjnym jest trójdźwięk. Składa się on z prymy, tercji i kwinty, czyli dźwięków ułożonych tercjami. Chcąc stworzyć akord o większej liczbie składników, można dodać następny dźwięk, leżący w odległości tercji od poprzedniego. Dźwiękiem tym będzie septyma, a akord – czterodźwiękiem septymowym.

Obok dominanty septymowej, D⁷, system dur-moll wykorzystuje także akordy z dodaną sekstą, czyli takie, których dwóch ostatnich składników nie dzieli – zdawało by się – interwał tercji…

Akordu z dodaną sekstą używano od dawna. Już w epoce renesansu kompozytorzy posiłkowali się nim, osiągając nowe i interesujące brzmienie. Musiało jednak upłynąć sporo wody, nim akord doczekał się naukowej refleksji.

Jean Philippe Rameau (1683-1764) postrzegany jest jako twórca elementarnych zasad harmonii funkcyjnej. Jego pisma, a zwłaszcza Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels z 1722 r., utorowały drogę nowemu systemowi dźwiękowemu, systemowi dur-moll. Opisuje on, jako pierwszy w historii, akord z dodaną sekstą. W literaturze polskiej dzieło Rameau doczekało się tłumaczenia dokonanego przez Miłosza Aleksandrowicza, którego pracami będę się w niniejszym artykule podpierał. Są to:

1. 1. Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau, Lublin 2014
   2. Jean Philippe Rameau: Traktat o harmonii (1722), Lublin 2022

 

geneza

Lektura traktatu Rameau może powodować konfuzję. Uznaje on bowiem silną więź między D⁷ i A⁶. Pisze bowiem:

W kadencji [nieregularnej] pojawia się nowy dysonans, o którym jeszcze nie wspomnieliśmy, a którego wielu znakomitych muzyków bardzo często z wielkim powodzeniem używa. (…) Akord ten, powstały z dodania seksty do akordu doskonałego, nosi nazwę akordu z wielką sekstą. Mimo, że wywodzi się on z akordu septymowego, to w tym przypadku jest on akordem samodzielnym. We wszystkich innych sytuacjach należy go jednak traktować zgodnie z naturą i właściwościami akordu będącego dla niego wzorem.

(J. Ph. Rameau, cyt. za: M. Aleksandrowicz, Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau, Lublin 2014, s. 283)

Majorowy akord z dodaną sekstą wielką przeszedł więc do historii jako akord Rameau.

W traktacie pojawiają się dwa wyjaśnienia podobieństw D⁷ oraz A⁶. Pierwsze z nich jeszcze bardziej gmatwa tok wyjaśnienia, a drugie jest przystępniejsze. Przedstawię w tym miejscu oba, oddając głos Miłoszowi Aleksandrowiczowi.

 

wyjaśnienie 1:

Akordem wyjściowym jest ut-la-ut-fa (akord a). Ów zdwojony dźwięk fa zostaje zastąpiony przez sol (akord c), który jest kwintą akordu doskonałego zbudowanego na I stopniu skali: ut-mi-sol (akord b). Po przeniesieniu dźwięku sol o oktawę niżej tworzy się współbrzmienie złożone z dźwięków fa-sol-la-ut (akord d). Ponieważ tego typu akord jest nieakceptowalny, to ów dźwięk sol należy – z przyczyn znanych prawdopodobnie tylko samemu Rameau – zastąpić innym dźwiękiem należącym do tworzonego przez ów dźwięk sol akordu. Tym dźwiękiem jest dźwięk re położony o kwintę wyżej wobec sol (akord e). W efekcie powstaje trójdźwięk majorowy z dodaną sekstą wielką.

(M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 22)

 

Reinterpretacji tej teorii dokonał René Suaudeau, dla którego dodanie septymy do D oraz dodanie seksty do S to nic innego, jak zastąpienie w akordzie dwojonego składnika (oktawy) innym:

 

wyjaśnienie 2:

Wiąże się ze wskazaniem w harmonii pewnego archetypu.
Chodzi o zależność konsonansu od dysonansu oraz zagadnienia pokrewne, jak akord doskonały (durowy, molowy) i akord dominujący (D⁷, dominanta!) – wymuszający następstwo T. Dla Rameau, czterodźwięk septymowy jest kluczem. Pisze bowiem:

Podobnie jak septyma jest źródłem wszystkich dysonansów, tak i akord septymowy jest źródłem wszystkich akordów dysonansowych.

(za: M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 75)

Stąd już bardzo bliska droga do „wprowadzenia na salony” akordu z dodaną sekstą wielką. Kiedy prześledzimy postaci A⁷ i A⁶, okaże się, że mają niemal identyczny układ dźwięków — jedyną różnicą jest rozmiar tercji i określenie postaci:

 

zasada rozwiązania

Reguły dotyczące budowy akordów wynikają z praw fizyki. Wszak to w szeregu alikwotów tkwiły „od zawsze” akordy: majorowy (utworzony z tonów harmonicznych nr 1-6), septymowy (1-8), czy nonowy (1-9).

Analogicznie: zasady rozwiązywania dysonansów wynikają z praw akustyki. Tę badało wielu teoretyków muzyki. Przywoływany przez Rameau Gioseffo Zarlino (1517-1590) napisał:

Rozmiar [dysonansów] dąży w sposób naturalny w kierunku tego głosu, który zdaje się im być najbliższy, czyli majorowy pragnie stać się większym, tj. wznieść się, a minorowy opaść.

(za: M. Aleksandrowicz, dz. cyt., s. 273)

Składnik dodany do akordu V stopnia, septyma, jest rozmiaru małego – dąży więc w dół. W akordzie majorowym z dodaną sekstą wielką, interwał dodany musi przejść w górę.

Można to samo wyrazić inną ilustracją: podstawowymi składnikami są pryma, tercja i kwinta. Dodanie „nadprogramowej” seksty czyni zeń składnik, który powinien „ustąpić miejsca” mającej w akordzie pełne prawo bytu kwincie.

Znając już genezę oraz zasady rozwiązywania czterodźwięków z dodatkowym składnikiem, przyjrzymy się różnym formom akordów. Spróbujemy nauczyć się odróżniać je od siebie, a tym samym — unikać czyhających pułapek…

 

ile jest akordów z sekstą?

Na tak postawione pytanie – a jest ono celowo sformułowane nieprecyzyjnie – trudno odpowiedzieć jednoznacznie.

Współbrzmienie omówione do tej pory to czterodźwięk składający się z prymy, tercji, kwinty i seksty. Nadprogramowy składnik, sekstę, dodaje się wyłącznie do trójdźwięków głównych. Wynika stąd, że w każdej tonacji istnieją tylko trzy takie funkcje: T, S i D.

Ale czy na pewno?
Akordom z sekstą zdaje się przyświecać hasło: ’Rozwiąż mnie, a dowiesz się…’
Sprawdźmy więc!

 

casus 1

Znamy już zasady postępowania z akordami z dodaną sekstą: aby je rozwiązać, należy kwintę akordu pozostawić w miejscu, a sekstę poprowadzić w górę. Ilustrują to przykłady:

Można więc w skrócie powiedzieć, że akord z dodaną sekstą rozwiązuje się trójdźwięk położony kwintę czystą wyżej (kwartę niżej) lub inaczej: kwinta A⁶, która pozostaje w miejscu, staje się prymą następnego akordu.

Uważny czytelnik zwrócił pewnie uwagę, że powyższa grafika ilustruje jedynie dwa akordy z dodaną sekstą: S i T. Jeżeli te same zasady zastosujemy do akordu V stopnia, otrzymamy nienaturalne następstwo: dominanta nie rozwiąże się na tonikę, a otrzymamy połączenie: D–S_II.

Wychodzi więc na to, że choć sekstę można dodać wyłącznie to trójdźwięków triady, to aspekt praktyczny wyłącza zeń dominantę. Mielibyśmy więc tylko dwa akordy z sekstą: na I i na IV stopniu.

Jak pamiętamy, następstwo akordu IV stopnia po D jest możliwe wtedy, kiedy akord V stopnia jest trybu molowego, tj. gdy nie zawiera dźwięku prowadzącego. To jedna z możliwości dodania seksty do dominanty. Drugą jest potraktowanie tegoż składnika jako opóźnienia dla septymy. D^6–7 rozwiąże się wówczas na T:

’Rozwiąż mnie, a dowiesz się…’

 

casus 2

Istnieją akordy, w których seksta rozwiązuje się w dół. Kiedy na początkowym etapie nauki harmonii miałem z nimi do czynienia – jak się można domyślać – powodowały niemały zamęt: kłóciły się, dysonowały z wpojonymi zasadami.

Zagadnienie zilustruję prostym przykładem nutowym:

Minęło trochę czasu, nim zorientowałem się, w czym tkwi uzasadnienie dla takiego rozwiązania. Sprawa jest zupełnie banalna!

Jeśli przeanalizować drugie współbrzmienie, okaże się, że jest to akord, w którym brakuje kwinty. Wyeksponowana w sopranie seksta jest dźwiękiem obcym, występującym zamiast kwinty. W takim przypadku seksta przejmuje na siebie rolę kwinty i zachowuje się tak, jak kwinta. Funkcyjnie należałoby ten akord opisać jako °S⁶ ₅  .

Różnicę między akordem z sekstą jako dźwiękiem obcym, a akordem z sekstą dodaną ilustruje następujący przykład:

Rozwiązując więc akord, w którym występuje seksta, należy wpierw określić jej rolę – bo od jej znaczenia zależeć będzie sposób rozwiązania.

Sekstę taką – zastępującą kwintę – zawiera również D⁷ w formie akordu chopinowskiego. Nie wolno więc pomylić z nim przypadku, jaki omówiłem wcześniej, kiedy seksta występowała obok kwinty i opóźniała septymę. Obowiązują tu już inne reguły rozwiązania oraz odmienne oznaczenie funkcyjne:

Istotnie więc — ’Rozwiąż mnie, a dowiesz się…’

 

casus 3

A cóż to za akord?

Na to pytanie – podobnie, jak na to, które postawiłem na początku – niepodobna odpowiedzieć jednoznacznie. Układ dźwięków sugeruje wprawdzie postać zasadniczą akordu Rameau, tj. S⁶, ale da się tu również widzieć sekstową postać (I przewrót) S_II w formie septymowej.

Żadnej interpretacji nie jest w stanie rozstrzygnąć zwyczajne podpisanie funkcji, przegłosowanie przez większość entuzjastów, ani nawet najmędrsze uzasadnienie teoretyczne… W tak przedstawionym przykładzie obie wersje są równouprawnione.

Jedynym czynnikiem rozstrzygającym spór jest analiza kontekstu, czyli następstwa. Wszak akordom przyświeca maksyma ’Rozwiąż mnie, a dowiesz się…’

 

ciekawostka

Teoretycy muzyki dzielą się na tych, którzy w S⁶ i S_II⁷ widzą dwa różne akordy i na takich, dla których to jak dwie strony tego samego medalu. Ci pierwsi kategorycznie żądają odpowiedniej interpretacji funkcyjnej i uznają jedną jedynie słuszną możliwość rozwiązania. Drudzy zaś dopuszczają oba oznaczenia funkcyjne i dwie możliwości następstwa.

Drugiego stanowisko prezentują m.in. Piotr Rytel czy Jan Gawlas. Co pośrednio wynika z lektury traktatu, również i Jean Philippe Rameau zdawał się liberalnie podchodzić do zagadnienia. Wywodził on wszak brzmienie akordu z sekstą od czterodźwięku septymowego, a dodatkowo nie istniała wówczas obowiązująca dziś rozbudowana, XIX-wieczna terminologia stopniowo-funkcyjna Hugo Riemanna, wprowadzona w Polsce pracami Kazimierza Sikorskiego.

 

wnioski

Akordy zawierające sekstę to chytre bestie: zawierają składnik, który może występować obok lub w zastępstwie dźwięku akordowego. Kontekst ten rozstrzyga o ich roli i ustala reguły rozwiązania. Dla interpretacji funkcyjnej niezbędna jest wnikliwa analiza następstwa, czyli rozwiązania.

Pominąwszy aspekt techniczny, są to współbrzmienia o przyjemnym brzmieniu. Wprowadzające urozmaicenie względem konsonansowych trójdźwięków oraz dysonujących form dominantowych. Choć teoria przedstawiona przez Jean Philippe Rameau ukazuje wspólne korzenie A⁶ i D⁷, ich rola jest unikalna dla każdej z dominant.

Jak w swym podręczniku napisał Jan Gawlas — „Poznanie i opanowanie każdego nowego środka harmonicznego umożliwia coraz właściwszą harmonizację.”
I to jest, pamiętajmy, nadrzędny cel nauki zasad harmonii…

 

A w ramach utrwalenia nabytej wiedzy, proponuję ⇒ kilka ćwiczeń kontrolnych.
Powodzenia!