Bas cyfrowany. Basso continuo. b.c. Bas generalny. Generałbas. Partimento…
Specyficzny dla epoki baroku sposób określania treści harmonicznej, a zarazem sztuka improwizowania akompaniamentu na podstawie odpowiedniego ocyfrowania.
Nie wiedzieć czemu, już nawet sama nazwa zniechęca, odstrasza i przywodzi na myśl same okropieństwa. Nawet w jednym ze współczesnych podręczników rozdział poświęcony temu zagadnieniu otrzymał żartobliwy tytuł ’Bas cyfrowany, czyli nie lubię matematyki…’. Połączenie harmonii i matematyki… już chyba nic gorszego nie może się przytrafić.
Spróbujmy odczarować tę rzeczywistość!
nieco historii…
Dawno, dawno temu, kiedy nie istniało dobrodziejstwo komputerów, drukarek i kserokopiarek, materiały piśmiennicze były drogie, proces przygotowania kopii nut – długi, pracochłonny i niewybaczający pomyłek.
Zresztą sama koncepcja wykonywania muzyki była zgoła odmienna. Przede wszystkim grało się, a spisanie utworu stanowiło etap wtórny. Były to również czasy krystalizowania się nowego podówczas systemu tonalnego, systemu dur-moll, który przez następne blisko dwieście lat rządził całą muzyką europejską.
Brzmi to jak jakieś fantasmagorie, ale taka była rzeczywistość. I to w niej właśnie zrodziła się koncepcja wskazania treści harmonicznej, bez narzucania „jedynej słusznej” jej postaci – system basu cyfrowanego.
ogólne założenia systemu b.c.
Idea basso continuo jest prosta i intuicyjna:
- Istotą akompaniamentu jest wykorzystanie określonych akordów;
ich układ, pozycja, kwestia dwojenia składników ma znaczenie drugorzędne. - Zamiast pełnego zapisu akordów, bas wskazuje najniższy dźwięk akordu, a resztę określają cyfry – interwały.
- Interwały są gamowłaściwe – ich rozmiar wynika ze znaków przykluczowych.
- Alterację poszczególnych składników nakazują znaki chromatyczne: samodzielne lub powiązane z cyframi.
Za pomocą tych kilku symboli można wyrazić dosłownie wszystko.
Skąd więc biorą się problemy?
etiologia problemów
improwizacja
Przede wszystkim jesteśmy przyzwyczajeni do wykonywania muzyki spisanej, a myśl o improwizacji wręcz paraliżuje. Grę na instrumencie można porównać do mowy. Siłą rzeczy, codzienność zmusza nas do swobodnego posługiwania się językiem i konstruowania wypowiedzi na bieżąco. Konieczność ta – codzienna praktyka – sprawia, że dziś wypowiadamy się swobodnie, a sama czynność nie stresuje.
Wróćmy zatem do kwestii grania. Nawet najpiękniejsze odtworzenie utworu spisanego, interpretację, można by porównać do odczytania z kartki kunsztownie skonstruowanej rymowanki, podczas najprostszych zakupów w piekarni. Sytuację taką w codziennym życiu uznalibyśmy za absurd. A jakie są nasze zapatrywania na kwestię „obsługi” instrumentu, hmmm?
interwały
Druga sprawa to znajomość interwałów. Zakładam, że ogólnie je „znamy”, ale nie posługujemy się nimi na co dzień. Konieczność sprawnego określenia interwału, skorelowania go z dźwiękiem danym w basie oraz znakami przykluczowymi może stanowić nie lada wyzwanie. Zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę typową sytuację tworzenia b.c. – czyli wykonywania muzyki w czasie rzeczywistym.
analiza harmoniczna
Nie łudzę się, że wykorzystujemy na co dzień wiadomości zdobyte (z niemałym trudem) na harmonii. Nawet w sytuacji słuchania muzyki nie dokonujemy w myślach analizy harmonicznej, na przykład w postaci ciągu symboli funkcyjnych czy choćby literowych nazw akordów. Ale jest to system, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni – konieczność określenia roli (funkcji), jaką dany akord pełni w określonej tonacji.
System basu cyfrowanego działa na odmiennej zasadzie – on wskazuje treść harmoniczną, a nie funkcyjną. Wskazuje innymi słowy dźwięki, jakie 'tu i teraz’ należy wykonać, ale nie interpretuje znaczenia tych akordów w tonacji. Próba więc „poradzenia sobie” z realizacją continuo przez myślenie funkcyjne raczej utrudni, niż ułatwi zadanie.
odkodować zakodowane
No i chyba najbardziej oczywisty argument: stopień skomplikowania zapisu. O ile da się jeszcze bezproblemowo wykonać ćwiczenie ze sporadycznym ocyfrowaniem, o tyle napotkanie rozbudowanych symboli, uzupełnionych o krzyżyki, bemole, kasowniki, kreski poziome czy ukośne stanowi barierę nie do pokonania.
W nauce systemu funkcyjnego nieodzowna jest znajomość symboli funkcyjnych (np. T, °S, D9> 1 ) oraz ich interpretacja w danej tonacji. Dla płynnej zaś realizacji basso continuo konieczne jest znajomość stałych, powtarzalnych symboli i umiejętność przełożenia ich na konkretne struktury.
recepta na szczęście…
Oto diagnoza i recepta zarazem. Chcąc uchronić się przed trudnościami, wypada mieć opanowane kluczowe obszary teorii muzyki.
Zainteresowanych odsyłam do niezwykle wartościowej publikacji prof. Franciszka Wesołowskiego, Basso continuo: teoria i praktyka. Znajdziemy tam nie tylko pełen opis historii rozwoju tegoż systemu, ale również wskazówki praktyczne odnośnie do realizacji i całe mnóstwo ćwiczeń. Pozycja ze wszech miar godna polecenia!
Ja natomiast spróbuję przedstawić podstawowe zasady – jako swoistą „ściągę” ułatwiającą cyfrowany survival… A więc do dzieła!
omówienie podstawowych oznaczeń
Kliknięcie w nazwę odsyła do omówienia odpowiedniego symbolu:
brak oznaczeń
Brak jakichkolwiek oznaczeń wskazuje diatoniczny (gamowłaściwy) trójdźwięk:
jego prymą jest dźwięk umieszczony w basie, a tryb wynika ze znaków przykluczowych:
Ułożenie składników akordów (pozycja, układ, dwojenie) ma znaczenie drugorzędne – wynika przede wszystkim z logiki przebiegu (następstwa). Stąd każda z następujących interpretacji – wobec braku wskazania, co nastąpi później – jest poprawna:
cyfra w nawiasie okrągłym
Cyfra w nawiasie okrągłym określa sugerowaną pozycję (pierwszego) akordu:
Tutaj podobnie jak w zadaniach z danym sopranem (czy oznaczeniem funkcyjnym), narzucony układ dotyczy pierwszego akordu, a o dalszym następstwie decyduje logika przebiegu: melodyjność sopranu, określone następstwa akordów, sposób łączenia, zasady rozwiązania dysonansów itp.
Nierespektowanie tej sugestii może doprowadzić do trudności w realizacji zadania (zwłaszcza przy instrumencie) – np. krzyżowanie głosów, przekroczenie odległości, brak (’pięknej’) melodii w sopranie i inne.
.
cyfry bez nawiasu
Cyfra oznacza po prostu interwał (diatoniczny, gamowłaściwy), jaki należy zbudować od basowego dźwięku, aby uzyskać akord. Rozmiar interwału zależy od znaków przykluczowych – to odległość wyrażona liczbą stopni dzielących dźwięki.
Ponieważ akordy określane są przez cyfry, których ilość może niekorzystnie wpływać na czytelność „kodu”, zaczęto pomijać oznaczenia oczywiste. Stwierdzono dla przykładu, że na oznaczenie akordu bez przewrotu wystarczy sam dźwięk basowy (czyli jego pryma). Albo: jako że w systemie tonalnym akordy mają budowę tercjową, w akordzie sekstowym (w I przewrocie) pomijano cyfrę „3” (zob. przykład powyżej, po prawej).
Ogólnie obowiązująca zasada jest jednak bardzo prosta: od podanego dźwięku w basie budujemy interwał wskazany cyfrą, a powstałą odległość wypełniamy tercją od basu. To bodaj najprostsza recepta na rozgryzienie wszelkich symboli:
znak chromatyczny
(samodzielny lub występujący przy cyfrze)
Samodzielny znak chromatyczny dotyczy tercji akordu. Będziemy mieć z nim do czynienia zwłaszcza w tonacjach minorowych, gdzie podwyższa tercję D, celem wprowadzenia dźwięku prowadzącego. Nadto każda jedna zmiana tercji akordu wykorzystuje samodzielny znak chromatyczny (przykłady po prawej stronie):
Dodanie znaku chromatycznego do cyfry wskazuje alterację tegoż dźwięku. Pamiętać należy, że cyfry nie odnoszą się do składników akordu (jego prymy, tercji, kwinty, septymy), ale wyznaczają nutę liczoną od basu.
.
cyfra przekreślona
(lub cyfra z plusem)
Obok czytelnych znaków (krzyżyka, kasownika, bemola) spotkać też można alternatywny zapis podwyższeń: albo przekreśloną cyfrę, albo cyfrę z plusem:
pozioma kreska
Pozioma kreska to znak powtórzenia (przetrzymania) akordu/składnika, podczas gdy dźwięki (najczęściej w basie) zmieniają się na tle trwającego współbrzmienia (stanowią dźwięki obce II rodzaju).
ukośna kreska
Oznacza, że dźwięk w basie jest dźwiękiem obcym – opóźnieniem. Należy na nim wykonać współbrzmienie wskazane cyfrą nad nutą akordową (następną).
jeszcze inne przypadki
Podobnie jak jeden i ten sam system basu cyfrowanego określany był różnymi nazwami, tak też mogą nas „zaskoczyć” inne symbole, w tym artykule dotąd nieomówione. Nie ma co panikować, ale na spokojnie podejść do tematu.
Na początek radziłbym zorientować się w kraju pochodzenia danej melodii. Bywało bowiem, że tradycje poszczególnych szkół (państw) stosowały swoje, utarte zwyczajem, odmienne symbole. Ale dodam od razu, że z sytuacją taką będą częściej mieć do czynienia improwizujący continuo, niż rozwiązujący pisemne zadania z harmonii.
.
tabelaryczne podsumowanie
Zamieszczona niżej tabela nie jest moim dziełem. W podobnej formie otrzymałem ją od mojego pierwszego profesora harmonii, Benedykta Ksiądzyny, i była to ogromna pomoc w okiełznaniu materii cyfrowanej. Niniejsza wersja stanowi pewną modyfikację, z zachowaniem jednak idei pierwotnej.
litera A = ’akord’ (o określonej budowie, np. septymowy czy nonowy bez prymy)
4 | |||||
5 | 3 | 2 | |||
(brak składnika) | 4 | ||||
7 | 5 6 | (brak składnika) | [4] 2 | (akord z prymą: nona nie może być w basie) |
|
(brak składnika) | 5 | 3 | |||
(1, 3, 5, 6) | 5 | 3 | [5] | ||
(1, 3, 6 – 5) | 4 | (i ocyfrowanie rozwiązania) | |||
4 – 3 | 4 | (i ocyfrowanie rozwiązania) | (i ocyfrowanie rozwiązania) |
Mając już omówione podstawowe symbole, możemy z pożytkiem przejść do próby okiełznania cyfrowanej materii: spróbujemy uporać się z zadaniem pisemnym!
słowem wstępnym…
Długo biłem się z myślami, czy warto zawracać głowę tym, co ostatecznie znalazło się poniżej.
Jest to prosty – banalny wręcz – przewodnik krok-po-kroku, ukazujący procedurę opracowania melodii continuo. Jak się rzekło w poprzedniej części, partia taka nigdy nie miała być ’rozgryzana’ pisemnie, lecz wyłącznie realizowana live przy instrumencie. Stąd każdy instruktaż wydaje się przeczyć jej istocie.
Jednakowoż z drugiej strony, pisemne zadania z danym basem cyfrowanym są przewidziane w podstawie programowej przedmiotu harmonia. A że jest to materia, która może (acz nie powinna) spędzać sen z powiek, ostatecznie postanowiłem to upublicznić. Kieruję się wyłącznie nadzieją, że będzie to wsparcie tych, dla których rzeczywistość harmoniczna, a zwłaszcza cyfrowana, nie jest chlebem powszednim.
Jednocześnie upraszam bieglejszych w tej dziedzinie o wyrozumiałość dla mej 'metody’!
a zatem…
Przykładowe zadanie z danym basem cyfrowanym może wyglądać tak:
Celowo wybrałem krótką melodię, w dodatku najeżoną ocyfrowaniem, aby 'odczarować’ tę materię. Od czego więc należało by zacząć?
1) odcyfrować!
Przede wszystkim trzeba zorientować się, jakie akordy (funkcje) skrywają symbole b.c.!
Najprostszym bodaj sposobem będzie naszkicowanie akordów – na przykład w górnej pięciolinii – zgodnie z zasadami interpretacji języka basu fundamentalnego. Innymi słowy: od podanego dźwięku budujemy interwał wskazany cyfrą, a następnie wypełniamy go tercjami:
Na tym etapie nie łączymy jeszcze akordów. Nie ma więc powodu krępować się, że poczyniony w ten lub podobny sposób szkic już wykazuje jakieś 'błędy’ — na przykład kwinty równoległe oraz ruch o interwał zwiększony (es-fis) między drugą i trzecią miarą w takcie drugim. Przyuważenie w tym momencie takich 'błędów’ może jednak być cenną podpowiedzią w dalszych etapach tworzenia konstrukcji.
Tak sporządzony szkic ma pozwolić nam określić treść harmoniczną i opisać ją za pomocą symboli funkcyjnych:
Kiedy pozyskamy już lżej strawne oznaczenia funkcyjne, zadanie powinno dać się rozwiązać bez większych problemów.
2) przemyśleć sopran!
Drugim etapem jest przemyślenie całej konstrukcji. Mając dany bas, dalsze prace rozpoczynamy od stworzenia szkicu sopranu. Jest on najwyższym, najważniejszym i najlepiej słyszalnym głosem. Wszelkie mankamenty będą w nim od razu uwypuklone; trzeba więc poświęcić mu wiele uwagi!
Proponuję rozpocząć od wskazania, które dźwięki tworzące akordy na pewno NIE POJAWIĄ SIĘ w sopranie. Wynikać to może z faktu wykorzystania pierwszego przewrotu (tercja w basie; tercji nie dwoimy) lub operowania czterodźwiękami (w każdym głosie musi znaleźć się inny składnik).
Wykaz dźwięków sopranowi zakazanych zanotowałem więc nad melodią:
Mając już taki szkic, można prześledzić wszelkie potencjalne następstwa dźwięków w melodii sopranowej.
Sopran warto prowadzić ruchem przeciwnym do basu (podobnie jak w zadaniach z danym sopranem, ten drugi głos wymagał podobnego prowadzenia). Nie jest to jednak żelazna reguła, którą należy stosować za wszelką cenę. Melodia powinna być naturalna (swobodna) i wpadać w ucho.
Zdecydowanie trzeba unikać monotonii, to znaczy: przestojów i poruszania się po wąskim zakresie interwałów. Dla lepszej ilustracji załączam dwa przykłady ’żadnych melodii’:
∴
Komponując elegancki sopran zwrócić trzeba uwagę, by melodia spełniała wymagania harmonicznego prowadzenia głosów. Unikać więc trzeba np. ruchu o interwał zwiększony, z którym najczęściej mieć do czynienia będziemy w tonacjach minorowych lub przy łączeniu innych akordów sąsiadujących stopni, różniących się trybem.
Kolejną sprawą jest unikanie równoległości (w ogóle) lub postępu kwint różnych rozmiarem w głosach skrajnych, jakie może wygenerować swobodne rozwiązanie septymy. Jak się już rzekło, sprawy tego typu można dostrzec na wcześniejszym etapie, na przykład analizując wstępny zarys akordów.
Po wyeliminowaniu mniej ciekawych przykładów, otrzymamy kilka różnych wariantów sopranu. Nie jest to błąd: wszak system basu cyfrowanego miał wskazywać następstwo akordów, a nie streszczać pełną, „jedynie słuszną” wersję z gotową melodią.
Skoro przed chwilą wskazałem dwa przykłady melodii wątpliwej jakości, tym razem podrzucam dwa zgrabniejsze przykłady:
Każda z tych melodii spełnia kryteria artystyczne — przynajmniej na tyle, na ile pozwala ledwie czterotaktowy oryginał. Drugi wariant jednak zawiera wyraźniejszą kadencję. Ta, jak pamiętamy (a jak nie pamiętamy, to zapraszam → tu), najsilniejszą jest z końcową T w pozycji prymy. Warto więc zadbać o taki przebieg, który zakończy się kadencją mocną!
Chcę w tym miejscu również z całą mocą podkreślić, że nie ma reguły nakazującej prowadzenia sopranu identycznymi wartościami rytmicznymi, jakie znajdują się w basie. Innymi słowy: melodię można – a nawet wypada! – sfigurować (wykorzystując dźwięki obce), jeśli tylko osiągnie się tym ciekawszy jej wariant! (W swym przykładzie poniechałem z dwóch powodów: długość (krótkość) melodii oraz chęć wskazania najprostszego sposobu opracowania).
3) harmonizujemy!
Kiedy już ostatecznie zdecydujemy się na jakiś wariant sopranowy, zbliżamy się do szczęśliwego finału! Mamy wszak dwa najważniejsze, skrajne głosy oraz wskazaną treść harmoniczną (w postaci zrozumiałych symboli funkcyjnych). Pozostaje nam jedynie uzupełnić głosy środkowe:
Na koniec wypada sprawdzić całość, czy aby nie wkradł się jakiś błąd, ale omówienie tego etapu już daruję…
I co? I gotowe! Chyba nie było tak strasznie? 🙂
realizacja b.c. przy instrumencie
Cóż, to zupełnie inna sprawa. W zadaniach pisemnych mogliśmy pozwolić sobie na chwilę pauzy, refleksji, a nawet na porzucenie obranej przed chwilą drogi. Przy instrumencie jednak na taki luksus nie ma miejsca (czasu). Jako że sztuka muzyczna rozgrywa się w czasie, wymaga ona umiejętności technicznych (sprawnej gry) oraz pracy intelektualnej w zupełnie innym wymiarze.
Chociaż zagadnienie znam od strony teorii muzyki, zdecydowanie więcej doświadczenia posiadają zajmujący się wykonawstwem muzyki dawnej. Dla nich realizacja partii continuo stanowi chleb powszedni. Im więc należałoby oddać w tym miejscu głos. Ze wszystkich znanych mi publikacji książkowych, za najwartościowszą uważam Basso continuo: teoria i praktyka profesora Franciszka Wesołowskiego. Wspominałem o niej na samym początku naszej przygody ze światem continuo.
Gdyby ktoś z czytelników znał inne godne polecenia pozycje, zachęcam do podzielenia się takimi informacjami w komentarzu! Ze swojej strony – tej teoretycznej – podrzucam jednak kilka drobiazgów:
- przed rozpoczęciem grania konieczna jest gruntowna analiza przebiegu: określenie tonacji, 'rozgryzienie’ symboli (ze szczególnym uwzględnieniem wskazanych pozycji akordów), zwrócenie uwagi na progresje i inne charakterystyczne miejsca
- dążyć do płynnego łączenia akordów (z zachowaniem dźwięków wspólnych); w razie konieczności powtarzać akord ze zmianą pozycji, aby uzyskać wygodniejsze łączenie
- dbać o wyraźne kadencjonowanie: tak w trakcie przebiegu, jak i na jego końcu;
dołożyć wszelkich starań, by ostatni akord znajdował się w pozycji prymy - chcąc nabrać wprawy, warto zacząć od krótkich ćwiczeń i grać je na różne sposoby, poszukując najlepszego wariantu
co dobre, szybko się kończy…
Jako podsumowanie kampanii prowadzonej w odmętach basu fundamentalnego, oraz jako zachęta do utrwalenia wiadomości z jego zakresu, przygotowałem kilka zadań!
Zaczniemy od spraw elementarnych: odczytania i zbudowania akordów na podstawie danego ocyfrowania. Następnie spróbujemy zaprojektować piękną melodię sopranową. A kiedy już te kwestie staną się znośne, zasiądziemy przy instrumencie. Spróbujemy swych sił w improwizowaniu partii continuo – poczynając od łączenia jedynie dwóch lub trzech akordów…
Kto da się skusić na tę przygodę, stosowne materiały znajdzie → w tym miejscu.
Sukcesów!