„Litania” F. Schuberta

Pierwsze listopadowe dni tradycyjnie koncentrują się wokół tematyki ludzkiego przemijania. W tym duchu zapraszam na chwilę refleksji i małą ucztę duchową. Zapewni ją interesująca pieśń Franza Schuberta, Litanei (auf das Fest Aller Seelen).

Rozważania uzupełni analiza utworu.

pamięci ofiar tegorocznej wrześniowej powodzi

 

o pieśni

Sylwetkę Franza Schuberta (1797-1828), zwanego ojcem romantycznej pieśni, przybliżyłem nieco przy okazji analizy innej jego pieśni, ⇒ Die liebe Farbe i tam odsyłam zainteresowanych. Tu zaś wspomnę, że choć za życia wydał trzy zbiory pieśni, będąca przedmiotem niniejszej analizy Litanei jest pojedynczym dziełem, niepowstałym na potrzeby żadnego z cyklów.
Skomponowana w 1818 roku Litania jest ubraną w poetycką szatę słowną modlitwą o spokój dusz. Przesłanie to, nierozerwalnie związane z tematem przemijania, tworzy klimat nabożeństwa, refleksji i bólu po stracie bliskiej osoby.

Wydaje się, że osobiste doświadczenia podmiotu lirycznego prowadzą do szerszego spojrzenia na kwestię śmierci. Nie jest to już wstawiennictwo za pojedynczego ukochanego zmarłego. Pryzmat doświadczeń prowadzi do uświadomienia sobie innych, którzy też byli komuś bliscy.

Wyrazem tej świadomości są słowa pokornej modlitwy.
Jej tekst ułożył niemiecki poeta, Johann Georg Jacobi (1740-1814).

Litanei auf das Fest Aller Seelen	Litania na dzień Wszystkich Świętych
(oryg.: Johann Georg Jacobi)	(tłum.: Asia S.)*
Ruh'n in Frieden alle Seelen, Die vollbracht ein banges Quälen, Die vollendet süßen Traum, Lebenssatt, geboren kaum, Aus der Welt hinüberschieden: Alle Seelen ruhn in Frieden!	Niech śpią w pokoju wszystkie dusze, Których męki kres nastąpił, Którym słodki sen się skończył, Utrudzone życia mgnieniem, Opuściły już tę ziemię: Wszystkie dusze niech śpią w pokoju!
Und die nie der Sonne lachten, Unterm Mond auf Dornen wachten, Gott, im reinen Himmelslicht, Einst zu sehn von Angesicht: Alle die von hinnen schieden, Alle Seelen ruhn in Frieden!	Co do słońca się nie śmiały, Nocą cierni pilnowały, Boga w czystym świetle chwały W końcu twarzą w twarz ujrzały, Które z nami się rozstały... Wszystkie dusze niech śpią w pokoju!
* tłumaczenie zapożyczone ze strony Schubertiada.

Co ciekawe, są to zaledwie dwie z pięciu zwrotek oryginalnego tekstu – dwie najczęściej wykonywane. Wspomina o nich nota redakcyjna, zamieszczona w zbiorze nut F. Schuberta, wydanych nakładem C. F. Petersa:

 

analiza

Omawiana pieśń F. Schuberta liczy 13 taktów. Została skomponowana w tonacji Es-dur.
Wykazuje cechy budowy okresowej z dwutaktową frazą. To pieśń zwrotkowa z refrenem końcowym.

wstęp

Jednotaktowy wstęp, jakże prosty w swej strukturze, jest muzycznym wprowadzeniem w klimat utworu. Czyżby owa jednotaktowość świadczyła o braku pomysłów muzycznych? Skądże. To zabieg celowy, o którym jeszcze wspomnę.

Wykorzystane akordy tworzą złudzenie kadencji w tonacji B-dur. Argumentem rozwiewającym wszelką wątpliwość jest wykorzystanie opóźnienia tercji przez kwartę.

Faktura wstępu, realizowana również w dalszej części pieśni, z wyjątkiem trzytaktowej cody, bazuje na figuracji akordowej w planie górnym oraz fundamencie harmonicznym, niekiedy w zdwojeniach oktawowych. Oszczędność środków współgra z przekazem treści słownej pieśni, tworząc wspomniany wyżej klimat nabożeństwa i kontemplacji.

 

I fraza

Z tak zarysowanej perspektywy wyłania się pierwsza fraza, złożona z dwóch odcinków. Pierwszy, intymny w swym wyrazie, jest apostrofą skierowaną do Boga, jest błaganiem o pokój dla dusz wszystkich zmarłych.

Schubert odzwierciedla przekaz ten za pomocą muzycznych środków: prośba o pokój otrzymała opracowanie prostsze, a wskazanie dusz, jako odbiorców – podkreślono urozmaiconą melodią, dodatkowo z wykorzystaniem obiegnika. Kontrapunktuje je omówiona już partia akompaniamentu, fakturalnie podobna do tej ze wstępu. Również i ten odcinek tworzy swego rodzaju kadencję opartą na prostych akordach.

Kolejna dwutaktowa fraza jest jak gdyby uzasadnieniem tak śmiałej prośby. Są to wszak ci, których tu, na ziemskim łez padole, cierpienia nie oszczędzały. Zdaniem podmiotu lirycznego, wycierpiały swoje, kres ich mąk już nastał; wypadałoby nagrodzić ich trudy okazanym zmiłowaniem.

Trud ten, męki i cierpienia ilustruje odpowiednia linia melodyczna. Także tutaj mamy do czynienia z prostotą rytmiczną, zawartą w pierwszym takcie frazy oraz urozmaiconym przebiegiem w drugim. Analogię widać w wykorzystaniu wartości przedłużonej przez kropkę przy nucie i ozdobniku, przednutce. Kierunek melodii jest wznoszący, jak gdyby odmalowujący apogeum cierpienia (przy słowach ’banges Quälen’). Wskazuje je dysonująca dominanta nonowa oraz dysonans septymy zmniejszonej (es²–fis¹).

Interesujące analogie wyjaśnia plan harmoniczny. Oba odcinki rozpoczynają się akordem w funkcji tonicznej, choć za drugim razem jest nią akord zastępczy. Następuje po nich forma dominantowa w pierwszym przewrocie. Dalszy fragment wykorzystuje odmienne współbrzmienia, co jest wyrazem rozwoju pomysłów muzycznych. Ostanie dwa akordy reprezentują relację dominantowo–toniczną. I chociaż nominalnie omawianą frazę kończy akord wtrącony, (D), jest on akordem majorowym – konsonansem – a dzięki wcześniejszemu wtrąceniu brzmiącym jak tonika (na skutek tonikalizacji).

 

II fraza

Kolejna fraza, trzytaktowa, jest skrócona. Mimo, że zawiera jeden takt mniej, odbiorca nie zwraca na ten fakt uwagi. A to wszystko za sprawą emocji zawartych tak w warstwie słownej, jak i czysto muzycznej. Jest to punkt kulminacyjny pieśni.

Tekst zawiera dalsze argumenty przemawiające za okazaniem duszom należytego zmiłowania: ich słodki sen się skończył, pokonawszy przeciwności, ich wędrówka dobiegła kresu.

Dzieje te, zarówno dobre, jak i złe chwile, podkreśla falująca melodia partii wokalnej. Można w tym widzieć owe wzloty i upadki, okresy wzmożonej motywacji oraz rezygnacji, czas wytężonej pracy i niepewność jutra. Skrajności te podkreśla wykorzystanie rytmu punktowanego. Delikatne zaś ritardando przypomina myśl Koheleta, „Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy” (Koh 1, 4).

Argumentem przemawiającym za uznaniem całego odcinka jako frazy II (a nierozdzielaniu go po słowach ’süßen Traum’), jest plan harmoniczny. Wykorzystana do opracowania wspomnianych słów dominanta zmienia swą postać w takcie następnym, a jako akord nonowy, stanowi najsilniejszy z powszechnie stosowanych akordów dysonansowych. Jej ekspresja ma charakter dynamiczny, a więc nieodpowiedni dla przestoju. Ruchliwość narracji podkreśla opisana wyżej linia melodyczna, a wykorzystana w jej konstrukcji progresja (lebenssatt, geboren kaum) prowadzi do kulminacji w takcie następnym.

 

refren + coda

Puentą po tak rzetelnej argumentacji jest ponowiona prośba o udzielenie wiecznego pokoju zmarłym. Z muzycznego punktu widzenia jest to refren końcowy, czyli struktura słowno-muzyczna pojawiająca się po każdej ze zwrotek. Warto zwrócić uwagę, że melodia jest dokładnie tą samą, którą kompozytor otworzył pieśń. Mamy tu więc do czynienia ze swego rodzaju klamrą spinającą zwrotkę.

 

Instrumentalna, trzytaktowa coda jest muzycznym podsumowaniem pieśni. To jedyny odcinek utworu, w którym akompaniament fortepianowy zamienia prostą figurację akordową na rzecz urozmaiconego przebiegu. Cechuje go wykorzystanie rytmów punktowanych oraz analogicznie opracowanych zwrotów, tworzących progresje: zarówno w warstwie melodycznej i harmonicznej.

To ewidentne nawiązanie do trzytaktowej frazy i jej muzycznej charakterystyki. Jest to też jakby echo powtarzające zwrot melodyczny przy refrenowym słowie ’Frieden’. Jest subtelnym przypomnieniem licznie kierowanych próśb o pokój.

Najciekawszym harmonicznie jest takt ostatni, zawierający rozwiązanie zwodnicze, akord chopinowski oraz tonikę z potrójnym opóźnieniem, które brzmieniem imituje dominantę septymową. (Niektórzy teoretycy nazywają ten akord „dominantą na tonice”).

 

Co ciekawe, w wymiarze całościowym dzieła, ową trzytaktowość w zasadzie przełamuje tu dodatkowy, jednotaktowy odcinek czysto instrumentalny: wstęp. Wnioski te zdają się przeczyć pierwszemu wrażeniu, jakoby kompozytorowi zabrakło muzycznej weny do opracowania taktu rozpoczynającego pieśń.

 

zamiast zakończenia

Ferenc Liszt (1811-1886) dokonał transkrypcji szeregu pieśni F. Schuberta.
Sięgnął także po Litanei i umieścił ją w zbiorze ⇒ Vier Geistliche Lieder (S 562).

Powstały utwór, choć jest instrumentalną wersją pieśni, odbiega od pierwowzoru i nosi wiele cech charakterystycznych dla stylu węgierskiego wirtuoza fortepianu. O ile pieśń można określić mianem ’typowego Schuberta’, tak na miniaturze odcisnął się ślad papilarny Liszta.