odmiany majoru i minoru: geneza

Podstawę systemu dur-moll stanowią skale: majorowa i minorowa, występujące również w odmianach.

Jaka jest ich geneza?
Dlaczego występują w odmianach?
Czy ich naturalną postać można uznać za doskonałą?

Sprawdźmy!

 

dawno, dawno temu…

Choć często wydaje nam się, że jako cywilizowane społeczeństwo XXI wieku osiągnęliśmy wiele, warto uświadomić sobie, że bez wysiłku starożytnych Greków, nasza europejska cywilizacja wyglądała by zupełnie inaczej. Zastanówmy się przez chwilę — kto dał pierwsze wzorce wychowania? skąd wywodzi się zwyczaj organizacji igrzysk olimpijskich? jaka jest geneza podziału rodzajów literackich na lirykę, epikę i dramat? kto namiętnie „uprawiał” filozofię oraz matematykę? …

Antyczny świat grecki wypracował także muzyczne wzorce. Niechże Czytelnik łaskawie wybaczy, że pominę – wyłącznie dla zaoszczędzenia czasu – interesujące skądinąd wnioski, przechodząc od razu ad meritum.

Podstawę greckiej teorii muzyki upatrywać należy w tetrachordach (dosł. ’czterech strunach’), które po połączeniu dały podstawową skalę muzyczną. Warto zwrócić uwagę na opadający porządek dźwięków. Zagadnienie to szerzej omawia ks. Wojciech Lewkowicz w swej książce Harmonia gregoriańska:

Z tej ogólnej skali wyodrębniono z czasem cztery podstawowe, transponowane ośmiostopniowe wzorce, którym nadano nazwy regionów: dorycki, frygijski, lidyjski, miksolidyjski… Stanowiły one podstawę ówczesnego systemu dźwiękowego, a każdej z tych skal przypisywano odrębną rolę (uznawano na przykład, że najważniejsze hymny godzi się pisać wyłącznie w skali doryckiej).

 

Jak to często bywa w życiu, niestety, „naszedł mocniejszy zbrojnego mocarza i wziął łup jego…” (czy ktoś wie, skąd ten cytat?) Skwapliwie wypracowane wzorce helleńskie okazały się nader łakomym kąskiem dla rozwoju kultury imperium rzymskiego. Dążąc do ekspansji, Rzymianie zawłaszczyli nie tylko tereny, ale również dobra niematerialne.

 

okres rzymski (średniowiecze)

Związany jest przede wszystkim z chorałem gregoriańskim, czyli śpiewem własnym Kościoła. Ten, rozwijając się w samym sercu imperium, wchłonął muzyczną praktykę, nie wnikając, czyim jest dziełem. Tak utrwaliły się skale modalne, znane również jako gregoriańskie, kościelne tudzież średniowieczne.

Jak widać na załączonym przykładzie nutowym, swoistym wkładem Rzymian było ustalenie wznoszącego porządku dźwięków (wobec opadającego greckiego) – inicjatywa o znaczeniu, doprawdy, epokowym.

Początkowo stosowano cztery podstawowe modusy; każdy z nich posiadał odmianę autentyczną i plagalną – było ich więc osiem. Stanowiły one podstawę praktyki chorału gregoriańskiego. Kilka przykładów:

protus autentyczny (modus I, skala dorycka):

 

deuterus autentyczny (modus III, skala frygijska):

Na samym początku melodii (’ergo’) występuje charakterystyczny dla tej skali interwał – sekunda frygijska (według współczesnej nomenklatury: mała).

 

tritus autentyczny (modus V, skala lidyjska*):

* melodia ta, z umieszczonym przy kluczu bemolem, jest wariantem współczesnym. Wprowadzenie stałego bemola pozbawia skalę lidyjską charakterystycznego dla niej interwału – kwarty lidyjskiej (zwiększonej).

 

tetrardus plagalny (modus VIII, skala miksolidyjska):

 

Interesujące zestawienie skal znajdziemy w radzieckim podręczniku: (kliknij, by powiększyć)

 

Dodekachordon

Osiem skal modalnych stanowiło podstawę średniowiecznej muzyki – nie tylko religijnej, ale też i powstałej pod koniec epoki: świeckiej. Wraz z rozwojem samej muzyki ewoluował również system dźwiękowy. I tak, obok dotychczas funkcjonujących skal, dodano dwie kolejne – eolską i jońską. Również i one występowały w odmianie autentycznej i plagalnej, przez co ilość skal zwiększyła się do dwunastu. Żyjący w XV wieku historyk, muzyk i poeta, Henryk Glareanus, szczegółowo opisał je wszystkie w swym traktacie zatytułowanym Dodekachordon (z gr. dodeka = 12, chord = struna).

Dwie późniejsze skale, eolska i jońska, stały się wzorcem dla współczesnej skali minorowej i majorowej. Te omówię następnym razem, odnosząc się do stawianych na samym początku pytań.

 

bonus

W swoim podręczniku do harmonii, prof. Jan Gawlas poczynił interesujące odniesienia akordów funkcyjnych do nazewnictwa związanego ze skalami modalnymi. Chodzi mianowicie o dwa akordy, Des-dur i h-moll, funkcjonujące w tonacji C-dur jako alterowane.

Pierwszy z nich, Des-dur, pełniący funkcję akordu neapolitańskiego, czyli °S_II↓. W akordzie tym jako pobocznym dwoi się przede wszystkim tercję, f, i na niej opiera akord. Możliwe jest też podwojenie prymy, des, podkreślając tym samym jego „samodzielność”. Pryma °S_II↓ sytuuje go w relacji sekundy małej względem T. Interwał ten jest interwałem charakterystycznym dla średniowiecznej skali frygijskiej. Z tego względu Jan Gawlas postuluje nazywać zasadniczą postać akordu Des-dur (z podwojoną prymą) akordem frygijskim, w odróżnieniu od akordu neapolitańskiego (występującego w I przewrocie i z podwojoną tercją).

Akord h-moll, pełniący w tonacji C-dur funkcję D⁵_VII, zawiera alterowany dźwięk fis. Oddalony jest on od I stopnia o interwał kwarty zwiększonej, charakterystyczny dla skali lidyjskiej. Nazwę tę więc – akord lidyjski – proponuje Gawlas dla oznaczenia współbrzmienia h-d-fis występującego w tonacji C-dur.

 

Zainteresowanych zaś tematem zaistnienia systemu funkcyjnego, wraz z odniesieniem do przeszłości, odsyłam do publikacji Franciszka Wesołowskiego.

 

∴

Mając za sobą historyczne wprowadzenie, możemy dziś poznać drugą część genezy odmian skali majorowej i minorowej, będących podstawą systemu funkcyjnego, czyli dur-moll.

 

oczywistości

Przypomnijmy sobie najpierw sprawy fundamentalne.
Istnieją dwie podstawowe skale: majorowa (durowa) i minorowa (molowa) – zaadaptowane z późnośredniowiecznych skal modalnych: jońskiej i eolskiej.
Ich nazwy wywodzą się od łacińskich słów, wskazujących charakter brzmienia: durus = 'twardy’, mollis = 'miękki’.

Skala majorowa zawiera sekundę małą między III i IV oraz VII i VIII jej stopniem; w skali minorowej występuje ona między stopniami II i III oraz V i VI. Jest to jednak ciągle jeden i ten sam półton diatoniczny: e-f i h-c:

Przedstawiony powyżej układ dźwięków jest dla tych skal naturalny, toteż dookreśla się je takim właśnie słowem: dur naturalna i moll naturalna.

Przyjęło się także tę drugą określać mianem moll eolskiej, wskazując, że w swej budowie zawiera septymę eolską (małą). Nazwy tej osobiście nie używam, gdyż miesza ona terminologię dwóch odrębnych systemów dźwiękowych: harmoniki modalnej i harmoniki funkcyjnej. Analogicznie: czym innym jest skala eolska, a jeszcze czym innym – skala minorowa naturalna. Jedyne, co mają wspólnego, to brzmienie, czyli układ dźwięków. Niewłaściwe więc jest, moim zdaniem, mieszanie pojęć i stosowanie ich zamiennie.

 

odmiany minoru

W tym miejscu słusznie można postawić pytanie: dlaczego zmieniać coś, co powinno działać? Wszak minor naturalny przyjmuje się za wzorzec gam (skale przetransponowane) – czyż nie powinien on być idealny?

 

minor naturalny

Skala molowa brzmi dobrze sama w sobie. Ale jeśli z naturalnie występujących w niej dźwięków ułożymy triadę harmoniczną, to okaże się, że jej brzmienie nie do końca jest zdecydowane („przekonujące”). Aby łatwiej było uchwycić temat, posłużę się przykładem gamy c-moll:

Jeśli dla porównania wykonamy triadę gamy C-dur, zwrócimy uwagę, że jej brzmienie jest jakby „wyraźniejsze” – nie pozostawia wątpliwości odnośnie do zakończenia:

Za taki układ rzeczy odpowiada tzw. dźwięk prowadzący – VII stopień gamy, który od stopnia VIII/I (jej centrum tonalnego, naturalnego początku i końca) dzieli najmniejsza możliwa odległość, tj. 2>

 

minor harmoniczny

Wzorując się na zdecydowanym zakończeniu gamy majorowej, „poprawiono” brzmienie minoru naturalnego, podwyższając jej VII stopnień i otrzymując tym samym dźwięk prowadzący. Tak powstała odmiana harmoniczna:

 

Podwyższenie jednak VII stopnia gamy molowej, chociaż zapewnia zdecydowane jej zakończenie, rodzi jednak problemy. Śpiewając ją w takim układzie dźwięków, uwagę zwraca występujący między VI a VII stopniem charakterystycznie brzmiący interwał sekundy zwiększonej (2<). Jest niemelodyjny i trudno go należycie (czysto) zaintonować.

Co zatem możemy zrobić?
Wszak obniżenie VII stopnia sprawi, że powrócimy odmiany naturalnej…

 

minor dorycki

Jedynym sposobem jest podwyższenie także VI stopnia, dzięki czemu zachowujemy dźwięk prowadzący i unikamy sekundy zwiększonej. Melodia posiada wyraźne zakończenie, a odległości między poszczególnymi stopniami stają się znów wygodne do śpiewania. Taka odmiana gamy molowej, w której podwyższony jest VI i VII stopień, nosi nazwę minoru doryckiego.

 

reasumując

Oto odmiany gam molowych:

Odmiana melodyczna, która łączy w sobie odmiany dorycką (↑) i naturalną (↓), realizuje naturalną cechę systemu dur-moll: każdy dźwięk podwyższony dąży do przejścia w górę; każdy dźwięk obniżony – do przejścia w dół.

Wynikiem wprowadzania zmian (alteracji) poszczególnych stopni, jest modyfikacja materiału dźwiękowego triady harmonicznej – dominanty oraz subdominanty. Otrzymujemy akordy odmiennego trybu.

∴

odmiany majoru

Podstawową i „wystarczającą” odmianą majoru jest dur naturalna: „w naturalny sposób” zawiera tak istotny dźwięk prowadzący i dlatego jej brzmienie nie wymaga wprowadzania zmian chromatycznych. Dobre brzmienie gamy durowej naturalnej sprawia, że jej odmianami stykamy się znacznie rzadziej, niż z odmianami gam molowych.

Aby łatwiej było zapamiętać odmiany skali durowej, odwołajmy się do idei przeciwieństw: skoro w gamie molowej podwyższaliśmy poszczególne stopnie, tutaj będziemy je obniżać; tam zmienialiśmy VII i VI stopień, tu zachowamy odwrotną kolejność.

 

major harmoniczny

Przez obniżenie VI stopnia w skali naturalnej otrzymujemy odmianę harmoniczną. Mimo wprowadzenia zmian, odmiana ta nadal zachowuje tak istotny dźwięk prowadzący:

W śpiewaniu pojawia się jednak mało wygodny interwał sekundy zwiększonej, występujący między VI i VII st., który znamy z odmiany moll-harmonicznej:

Sytuacja analogiczna: chcąc temu zaradzić, można by na powrót podwyższyć VI stopień gamy, ale wrócilibyśmy do odmiany naturalnej. Chcąc więc zniwelować charakterystyczne brzmienie sekundy zwiększonej, należy obniżyć VII stopień gamy – otrzymujemy tzw. odmianę ‘miękką’.

 

major w odmianie 'miękkiej’

Obniżając VII stopień, pozbawiamy ją dźwięku prowadzącego, co wpływa na jej charakter: brzmi mało zdecydowanie.

Nazwa dur ‘miękka’ stanowi aluzję do łacińskiej nazwy gamy molowej: mollis = 'miękki’ i wskazuje na jej upodobnienie do gamy molowej, budowanej od tego samego dźwięku (gamy jednoimiennej). Różni je tylko jeden dźwięk: III stopień.

Przerywana kreska taktowa wskazuje, że wszelkie modyfikacje mają miejsce wyłącznie w drugim tetrachordzie. Pierwszy, zawierający dwa najważniejsze dźwięki toniki – I i III stopień – nie może ulec zmianie: ingerencja w I stopień zmienia de facto tonację, a stopień III decyduje o jej trybie.

 

przenikanie się dur i moll

Doszliśmy tym samym do istoty zagadnienia: przez wprowadzanie zmian w gamie molowej, upodabniamy ją do gamy durowej. Obniżając natomiast kolejne stopnie w dur, odwzorowujemy cechy gamy molowej.
Skale te wzajemnie się przenikają i uzupełniają, co czyni nasz system dźwiękowy, system dur-moll, spójnym i logicznym.
Zestawione obok siebie gamy różni jedynie dźwięk na III stopniu (kliknij, by powiększyć).

szybkie podsumowanie:

• skale majorowa i minorowa posiadają po trzy odmiany
• w moll podwyższamy VII oraz VII i VI stopień,
  w dur obniżamy VI oraz VI i VII stopień
• gamy i tonacje rozpoznajemy po znakach przykluczowych,
  odmiany – po przygodnej alteracji odpowiednich stopni gam

 

miasto zakończenia…

Zwykło się uważać, że gama durowa i molowa stanowią przeciwieństwa: o majorze mówi się, że ma charakter „wesoły”, minor opisuje się jako „smutny”. Nie jest tak do końca.

Cechy te podaje się wyłącznie na wczesnym etapie nauki jedynie jako pomoc w identyfikacji obu skal. O charakterze melodii decydują wszak wszystkie ⇒ elementy dzieła muzycznego. Oto kilka przykładów utworów łamiących fałszywe stereotypy skojarzeniowe:

’smutny’ major:

L. van Beethoven, Sonata fortepianowa c-moll, 'Patetyczna’, cz. II Adagio cantabile (utrzymana w tonacji As-dur)
W.A. Mozart, Serenada G-dur 'Eine kleine Natchtmusik’, K 525, cz. II Romance
F. Chopin, Nokturn nr 4 F-dur, op. 15 nr 1
F. Chopin, Preludium A-dur, op. 28 nr 7

’wesoły’ minor:

J.S. Bach, Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, BWV 1043 cz. I Vivace
J.S. Bach, Suita orkiestrowa nr 2 h-moll, BWV 1067, cz. VII Badinerie
J.Ph. Rameau, Suita 'Les Indes Galantes’, Air des Sauvages
L. van Beethoven, Sonata fortepianowa cis-moll 'Księżycowa’, cz. III Presto agitato
F. Mendelssohn, Koncert na skrzypce d-moll, cz. III Allegro