elementy dzieła muzycznego

O przebiegu każdego utworu muzycznego – czy to wielkiej symfonii, czy prostej melodii ludowej – stanowi szereg czynników (składników) określanych mianem elementów dzieła muzycznego.

Są one tym wszystkim, bez czego trudno wyobrazić sobie utwór: melodia, rytm, współbrzmienia… To one, odpowiednio ze sobą połączone, zapewniają mu ład (muzyczny sens), nadają kształt i decydują o całości brzmienia. W konsekwencji więc pozwalają odróżnić jeden utwór od drugiego. I choć nie należą one do zagadnień czysto harmonicznych, są z nimi spokrewnione.

Wniknijmy zatem w ciekawy świat elementów dzieła muzycznego!

 

a oto i oni…

Istnieje siedem elementów dzieła muzycznego:
(kliknięcie w nazwę odsyła do odnośnego działu)

1. MELODYKA – regulująca następstwa kolejnych dźwięków
   (jest to inaczej „organizacja linearna” lub „horyzontalna”),
2. RYTMIKA – wyznaczająca proporcje między długością dźwięków,
3. HARMONIKA – zajmująca się współbrzmieniami („organizacja wertykalna”),
4. DYNAMIKA – uwzględniająca siłę natężenia dźwięku (głośności),
5. AGOGIKA – określająca tempo wykonania,
6. ARTYKULACJA – inaczej sposób wydobycia (realizacji) dźwięku,
   a także spokrewniona z nią
7. KOLORYSTYKA – opisująca wrażenie estetyczne (brzmienie) utworu.

Stosunki pomiędzy nimi wyraża FAKTURA: jest to sposób realizacji formy muzycznej, czyli każdorazowe, unikalne ukształtowanie konkretnego dzieła. I choć nie zalicza się jej do elementów dzieła muzycznego, z racji swej roli bywa wymieniana wraz z nimi, chciałoby się rzec, na jednym oddechu.

 

ich znaczenie

Zgodnie z tym, co napisano powyżej, odpowiednio ze sobą połączone elementy dzieła muzycznego, zapewniają ład (muzyczny sens), nadają mu kształt, decydują o całości brzmienia, a w konsekwencji — pozwalają odróżnić jeden utwór od drugiego.

Rzecz stanie się oczywista, kiedy tezę tę poprzemy prostym przykładem. Mając do dyspozycji zaledwie dwa dźwięki e i g, możemy ułożyć z nich kilka melodii:

Zwróćmy uwagę, że przykłady 1 i 2 oraz 3 i 4 różnią się wyłącznie kierunkiem (następstwem) analogicznie zbudowanych melodii.

Powyższe przykłady ukazują zapis meliczny, to jest wyłącznie wysokościowy, pozbawiony informacji o czasie trwania dźwięku. Dopiero po podłożeniu odpowiedniego rytmu otrzymamy melodie, które teraz można już zidentyfikować. W tym wypadku są to cztery znane tradycyjne melodie:

 

podział

Dawniejsza teoria dzieliła je na elementy o znaczeniu formotwórczym i wtórnym. Panowała wszak opinia – zgodna zresztą z rozwojem samej muzyki – że podstawową rolę w utworze muzycznym odgrywa melodia, rytm oraz współbrzmienia, a cała reszta ma zdecydowanie pomniejszą rangę. Innymi słowy, że głośność, tempo oraz artykulacja z kolorystyką nie są na tyle samodzielne, by z tych elementów stworzyć utwór muzyczny.

Podział taki przedstawiał się następująco:

elementy dzieła muzycznego
formotwórcze:	drugorzędne:
melodyka	dynamika
rytmika	agogika
harmonika	artykulacja i kolorystyka

∴

Sytuacja zmieniła się w XX stuleciu, kiedy to w trakcie poszukiwania nowego języka muzycznego zaczęto zaprzeczać dotychczasowej praktyce, uprzywilejowując pozostałe elementy dzieła. Najlepszym przykładem może być nurt sonorystyczny, który znacząco rozszerzył sposoby wydobycia dźwięku, wprowadzając rozmaite nieortodoksyjne oznaczenia artykulacyjne:

 

no a czy to w ogóle potrzebne?

Dział zajmujący się elementami dzieła muzycznego należy do podstawowych wiadomości z zakresu form muzycznych (analizy dzieła). I chociaż jest to pozornie odrębny od harmonii przedmiot, pomiędzy nimi istnieją ścisłe związki.

Harmonia, czy też – używając przytoczonej wyżej nazwy elementu dzieła – harmonika, stanowi jeden z charakterystycznych komponentów utworu muzycznego; na formach muzycznych rozpatrywana jest zaledwie jako „składnik”, choć wcale niebagatelny. Relacje planów tonalnych leżą u podstaw wielu form muzycznych: w fudze decydują o rodzaju odpowiedzi (realna / tonalna), w formie sonatowej regulują zależności między tematami i często stanowią ważną część przetworzenia i repryzy, a w wariacjach mogą uzasadniać związki między poszczególnymi, pozornie odrębnymi przeobrażeniami tematu.

Nie dość tego. Tylko zrozumienie budowy utworu zapewnia sukces dobrego (świadomego) jego wykonania. Wspominał o tym choćby Robert Schumann w swoich wskazaniach dla uczącej się młodzieży (⇒ omówionych ostatnio). W podobnym tonie wypowiadali się też inni kompozytorzy:

czy:

∴

Dla własnego więc pożytku warto zainwestować czas i siły w naukę harmonii i form muzycznych. Jest to też uzasadnieniem dla ciągłego uwzględniania tych dwóch przedmiotów w ramowych planach nauczania przewidzianych w muzycznej edukacji artystycznej.

Poznajmy więc wszystkie elementy dzieła muzycznego, ich systematykę oraz przemiany w dziejach muzyki. Będzie to interesująca przygoda.

---

MELODYKA

Należy do podstawowych elementów dzieła muzycznego (= trudno wyobrazić sobie utwór muzyczny pozbawiony jakiejś melodii). Porządkuje ona następstwo dźwięków pod kątem ich wysokości oraz czasu trwania.

Zgodnie z informacjami wcześniej przedstawionymi, same relacje wysokowościowe wyraża melika, natomiast melodię tworzy melika plus rytm:

 

podział

Wyróżniamy dwa podstawowe rodzaje melodyki: wokalną i instrumentalną.

Określenia te nie oznaczają jednak środków wykonawczych – utwór czysto instrumentalny może nosić cechy melodyki wokalnej. Podział ten określa ukształtowanie melodii: czy da się zaśpiewać, czy raczej wygodniej byłoby zagrać.

 

Dalszy podział doprecyzowuje charakter melodii; ta może być deklamacyjna, kantylenowa, figuracyjna bądź ornamentalna. Szczegółową klasyfikację ilustruje tabela:

MELODYKA
wokalna:	instrumentalna:
deklamacyjna	figuracyjna
kantylenowa	ornamentalna

 

melodyka deklamacyjna

Jest zbliżona do mowy: ma wąski ambitus (rozpiętość między najniższym i najwyższym dźwiękiem), często powtarzają się w niej dźwięki określonej wysokości, może posiadać swobodny rytm, np. dostosowany do przekazu słownego. Jest ona jakby muzyczną recytacją.

 

melodyka kantylenowa

Jest śpiewna i spokojna: melodia swobodnie się rozwija, pojawiają się skoki, melodię da się zanucić. Spośród innych typów melodyki, ta najlepiej odpowiada możliwościom głosu ludzkiego.

 

melodyka figuracyjna

Jest typem melodyki instrumentalnej (= wygodniej zagrać, niż zaśpiewać).
Do charakterystycznych cech należą: drobne wartości rytmiczne, pochody gamowe i pasaże (rozłożone trójdźwięki), duże skoki interwałowe, częste zmiany rejestrów, (bardzo) szybkie tempo itp.

 

melodyka ornamentalna

Jest drugim przykładem melodyki instrumentalnej; zgodnie z nazwą zawiera liczne ozdobniki, albo jej przebieg imituje ich brzmienie (zob. przykład drugi).

 

jeszcze bardziej szczegółowo

Niezależnie od tego, czy mówimy o deklamacyjnej, kantylenowej, figuracyjnej czy ornamentalnej, biorąc pod uwagę kierunek interwałów, wyróżniamy melodykę:

• wznoszącą,
• opadającą,
• łukową:      ,
• falującą, np.:      ,
• opartą na repetycji dźwięków (na ich powtarzaniu).

Z kolei badając materiał dźwiękowy melodii możemy wyróżnić melodykę diatoniczną (= poruszającą się po dźwiękach danej skali) oraz chromatyczną (z zastosowaniem dźwięków obcych dla danej skali).

 

przemiany melodyki w historii muzyki

Zagadnienie przedstawiam bardzo ogólnie. Muzyka, będąca sztuką żywą, bywa kształtowana swobodnie, co zakłada istnienie wyjątków od ustalonych reguł.

• średniowiecze: trudno określić („deklamacyjna”? „kantylenowa”? na pewno nie figuracyjna i nie ornamentalna). Współczesna terminologia, wypracowana głównie do opisu muzyki XVII-XIX wieku, nie jest w stanie dokładnie opisać tamtego języka muzycznego
• renesans: deklamacyjna i kantylenowa; znacznie rzadziej figuracyjna i ornamentalna
• barok, klasycyzm, romantyzm: kantylenowa, figuracyjna, ornamentalna; zdecydowanie rzadziej deklamacyjna
• współczesność: każdy typ

---

RYTMIKA

Kiedy mamy już następstwa dźwięków o określonej wysokości, należy wyznaczyć im czas trwania, ustalając odpowiednie wartości rytmiczne. Tak jak w życiu czas (jego upływ) jest potrzebny, aby wszystko nie wydarzyło się w tej samej chwili, tak w muzyce rytm porządkuje kolejność dźwięków i ustala między nimi relacje (proporcje czasowe).

Metrum jest elementem muzycznym (niebędący elementem dzieła muzycznego). Jego rolą jest ustalenie miar czasu i uporządkowanie materiału rytmicznego za pomocą regularnie powtarzających się akcentów (mocnych części taktu).

 

podział

Rytmikę najogólniej dzielimy na swobodną i ustaloną; ta ostatnia ma szereg odmian.

RYTMIKA
swobodna	ustalona
niezwiązana z konkretnym metrum	wyraża ją metrum
(np. chorał gregoriański)	(dowolny utwór, w którym można wskazać metrum)

Ważna uwaga: nie można powiedzieć, że w rytmice swobodnej nie ma rytmu. On jest, ale kształtowany swobodnie, bez regularnie powtarzających się akcentów (sytuację można zobrazować porównaniem między poezją a prozą).

Nieregularność akcentów może być działaniem zamierzonym lub wynikać z prozodii tekstu; tak właśnie układano melodie gregoriańskie:

 

odmiany rytmiki ustalonej

MARSZOWA – realizuje charakterystyczne dla marsza formuły rytmiczne

przykłady:   D.Szostakowicz, Marsz z Suity Jazzowej nr 2;   F.Mendelssohn, Bojowy marsz kapłanów z Athalii;   P.Czajkowski, Marsz z Dziadka do orzechów;   E.Grieg, Marsz krasnoludów z Suity lirycznej

 

MIAROWA – jednostajne przebiegi podkreślają miary taktu

przykłady:  L.van Beethoven, Oda do radości;   L.van Beethoven, Sonata Księżycowa cis-moll, cz. I;  L.van Beethoven, Sonata Patetyczna c-moll, cz. II;   F.Chopin, Preludium c-moll

 

MOTORYCZNA – wykorzystuje (bardzo) drobne wartości rytmiczne

przykłady:  H.Purcell, Dydona i Eneasz: uwertura;   L.Boëllmann, Toccata z Suity gotyckiej;   F.Poulenc, Sonata na klarnet i fagot, cz. III;   K.Jenkins, Mare Crisium

 

OKRESOWA – to stały schemat rytmiczny powtarzany regularnie (np. co 4 takty)

przykłady:   J.Haydn, Symfonia nr 21, cz. III;   J.Haydn, Symfonia nr 52, cz. II;   F.Chopin, Preludium A-dur;   K.Jenkins, Cantus inaequalis

 

ZMIENNA – to urozmaicone następstwo wartości rytmicznych

przykłady:   J.S.Bach, Aria z III Suity orkiestrowej D-dur;  L.van Beethoven, Sonata fortepianowa f-moll op. 2 nr 1, cz. II

 

SCHEMATOWA – opiera się na jednym schemacie i konsekwentnie go realizuje

przykłady:   O.Gjeilo, Seven Eight;   K.Jenkins, Sol-Fa Cantus Song of Aeolus;  K.Jenkins, Boogie Woogie Llanoogie

 

TANECZNA – realizuje schematy rytmiczne poszczególnych tańców

przykłady:   F.Chopin, Polonez B-dur;   I.J.Paderewski, Krakowiak fantastyczny;   M.Ravel, Bolero;   K.Jenkins, Ein Wiener Walzer

 

Niezależnie od przedstawionej systematyki, bardzo często danej melodii można przypisać kilka cech.

 

przemiany rytmiki w dziejach muzyki:

• średniowiecze: swobodna, pod koniec: ustalona
• renesans, barok, klasycyzm, romantyzm: dominuje rytmika ustalona
• współczesność: i swobodna i ustalona (= równowaga, w zależności od nurtu muzyki)

---

HARMONIKA

Zajmuje się opisem współbrzmień (a więc pionową organizacją dźwięków) w ramach określonego systemu dźwiękowego. System dźwiękowy można porównać do języka: tworzą go określone litery, sylaby i słowa, a ich użycie regulują jasno określone zasady.

Harmonikę dzieli się według etapów rozwoju muzyki, posiłkując się nazwami dominujących systemów dźwiękowych w danym czasie:

	HARMONIKA
modalna	funkcyjna	sonorystyczna
± do XVI w.	XVII – XIX w.	XX w.
	system dur/moll

Wspomniana przed chwilą analogia do języka może pomóc uchwycić różnice, wszak każdym systemem dźwiękowym rządzą odrębne prawa.

Analogią harmoniki modalnej może być staropolszczyzna. Przypomnijmy sobie choćby fragment tekstu Bogurodzicy: nie ulega wątpliwości, że (raczej?) rozumiemy treść, ale sposób użycia słów sugeruje, że utwór powstał w dawnych czasach. Podobnie utwory modalne swym surowym brzmieniem będą kojarzyć się z wiekami dawno minionymi, będą sugerować melodie kościelne, będą „silnie średniowieczne”:

przykłady:   Leoninus/Perotinus, Sederunt principes a4;   N.Gombert, Ave mater matris Dei a5;   Leoninus, Et valde mane una sabbatorum;   C.Jannequin, Assouvy suis;  G.Dufay, Je vous pri, mon tres doulx ami 

∴

Z harmoniką funkcyjną, opartą na skalach durowych i molowych mamy do czynienia na co dzień: począwszy od wykonywanego repertuaru klasycznego, na muzyce rozrywkowej skończywszy. Z tego też względu utwory te będą dla nas brzmieć „naturalnie”, „oczywiście” podobnie jak język, którym się dzisiaj posługujemy.

przykłady:   J.Haydn, Symfonia nr 53, D-dur, cz. II;   W.A.Mozart, serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik, cz. I;     P.Czajkowski, Symfonia nr 6 'Patetyczna’, h-moll, cz. II;   J.S.Bach, Badinerie z Suity Orkiestrowej nr 2 h-moll

Prawa rządzące tym systemem omawiane są na wielu przedmiotach w szkole muzycznej, podobnie jak w każdej jednej szkole mamy lekcje języka polskiego. Nawet jeśli nie potrafimy wyjaśnić, czym jest przydawka, partykuła lub imiesłów (polonistów proszę o wybaczenie!), bez pudła zorientujemy się, czy dane zdanie brzmi logicznie.

Podobnie rzecz ma się z utworami opartymi na harmonice funkcyjnej: od razu wiemy, czy to początek myśli muzycznej, czy zakończenie oraz czy muzyka ma, najogólniej mówiąc, sens.

Na koniec dodam, że ta strona internetowa poświęcona jest właśnie opisowi zjawisk harmoniki funkcyjnej (w systemie dur/moll).

∴

Nie jestem zwolennikiem terminu „harmonika sonorystyczna„. Wolałbym prędzej „harmonika dwudziestowieczna„, gdyż kierunek sonoryzmu to zaledwie jeden z etapów poszukiwań nowego języka dźwiękowego.

Niezależnie od użytej nazwy, poszukiwania nowej jakości wprowadziły nieznane dotąd rozwiązania. Muzyka ta często zaskakuje, bywa trudna w odbiorze, a czasem wręcz trudno zorientować się, o co w niej chodzi (co kompozytor miał na myśli)…

przykłady:   A.Schönberg, Suite für Klavier, op. 25, cz. I. Praeludium;    H.Dutileux, The Shadows of Time, cz. I. Les Heures;    O.Messiaen, Chronochromie, cz. I Introduction;   K.Penderecki, Wymiary czasu i ciszy;   K.Penderecki, Fonogrammi 

Zapewniam jednak, że w każdym takim i podobnym dziele odnajdziemy sens! Aby go znaleźć, należy poznać prawa rządzące danym systemem dźwiękowym — posłuchajmy następującego nagrania:

Na pierwszy „rzut ucha” nie ma tu sensu. Ale gdybyśmy znali język koreański, okazałoby się, że jest to… fragment Inwokacji z Pana Tadeusza, którą czyta prof. Byung Kwon Cheong (www.youtube.com/watch?v=ViGhF1rcLx8).
Podobnie i świat muzyki XX wieku stanie otworem, jeśli zadamy sobie nieco trudu, by poznać alternatywne systemy dźwiękowe.

 

inne systemy organizacji dźwięków

Ujęcie w bardzo ogólnym zarysie; nie pretenduje do miana wyczerpującego.

SKALE WĄSKOZAKRESOWE
Składają się zaledwie z kilku dźwięków i mają bardzo wąski ambitus (rozpiętość), np. tercję. Przykładów szukać można w muzyce ludzi pierwotnych, dziecięcych rymowankach, wyliczankach itp. Oto kilka przykładów nutowych, zaczerpniętych z Materiałów do nauki o skalach muzycznych Franciszka Wesołowskiego:

 

PENTATONIKA

To skala składająca się z pięciu dźwięków. Posiada dwie odmiany: półtonową i bezpółtonową. Najprostszy przykład pentatoniki otrzymamy grając na czarnych klawiszach fortepianu.

Choć silnie kojarzy się z „muzyką chińską”, znana była niemal w każdej pierwotnej kulturze, a obecnie chętnie jest wykorzystywana w muzyce rozrywkowej.

przykłady:   chińska muzyka ludowa;   J.Haydn, Auld Lang Syne (Hob XXXIa-218);   hymn Amazing Grace;   Bobby McFerrin, Don’t Worry, Be Happy;   Queen, We Will Rock You;   reklama znanej sieci marketów (oryg.: Corona, This Is The Rhythm Of The Night).

 

SKALE MODALNE (kościelne)

Wywodzą się z dawnej muzyki greckiej (zwróć uwagę na ich nazwy); stanowiły fundament muzyki średniowiecza i renesansu.

 

SKALA CAŁOTONOWA

Charakterystycznie brzmiąca skala złożona wyłącznie z sekund wielkich. Taka budowa powoduje, że nie da się określić jej początku albo końca (= każdy dźwięk może równie dobrze być I stopniem).

Z dźwięków właściwych tej skali możemy zbudować jedynie dwa akordy: są to trójdźwięki zwiększone, których symetryczna budowa również nie pozwala słuchem rozróżnić przewrotu:

 

DODEKAFONIA    dodeka = 12, fone = dźwięk

Wykorzystanie wszystkich dźwięków schromatyzowanej gamy, pozbawionej jednak wzajemnych odniesień i centrum tonalnego. Ale co to znaczy?

W systemie funkcyjnym dźwięki chromatycznie zmienione otrzymują dążenie, np. cis pochodzi od dźwięku c (’c z krzyżykiem’) i dąży do d (w myśl zasady, że każdy dźwięk podwyższony postępuje w górę, a obniżony w dół). Dźwięk cis występuje więc w zależności od c i d. 

W dodekafonii jednak korzystać można z dowolnych kombinacji dźwiękowych, przy czym im mniej charakterystyczne następstwo (względem systemu dur/moll), tym lepiej. Z tego też względu utwory dodekafoniczne są (dość) trudne w odbiorze:

 

MIKROTONOWOŚĆ

Dzieło życia czeskiego kompozytora, Aloisa Háby (1893-1973).
Prowadził on eksperymenty nad innym podziałem oktawy, niż na 12 półtonów. Efektem poszukiwań była mikrotonowość, np. muzyka ćwierćtonowa. Wymagała ona nie tylko wprowadzenia odpowiedniej notacji, ale także skonstruowania specjalnego instrumentu:

Fragment I części Sonaty na fortepian ćwierćtonowy Háby:

 

MODI Oliviera Messiaena

System dźwiękowy jednego z najważniejszych kompozytorów dwudziestowiecznych.
Czym są modi?

Modi – nie są to ani tonacje, ani skale, ani nawet struktury meliczno-harmoniczne, lecz „plamy kolorystyczne”
(Olivier Messiaen)

Zbudowane są ze schematu interwałów powtarzanego dwu- lub trzykrotnie. Ponieważ można je transponować co najwyżej kilka razy, kompozytor nazwał je „modi o ograniczonej transpozycyjności”:

.

---

AGOGIKA

Określa tempo utworu. Mówiąc wprost, to od niej zależy, czy utwór jest szybki, czy wolny. Rytm wyraża jedynie proporcje między czasem trwania dźwięków. Między następującymi tematami rytmicznymi nie ma więc absolutnie żadnej różnicy:

A gdybyśmy zaopatrzyli je odpowiednim oznaczeniem agogicznym, mogłoby się nawet okazać, że pierwszy rytm będzie trwał dłużej, niż drugi!

 

klasyfikacja

Tempo może być: wolne, umiarkowane, szybkie, zmienne lub dowolne. Każde z nich ma swoje oznaczenie. Istnieją trzy sposoby wyznaczenia tempa:

1. z wykorzystaniem włoskich terminów → tzw. tempo względne
2. za pomocą metronomu → tempo bezwzględne
3. określając czas trwania utworu bądź jego odcinka → durata

Sposoby te są ściśle związane z rozwojem muzyki w poszczególnych epokach:

• średniowiecze: w chorale gregoriańskim w ogóle nie określano tempa utworu: dopasowane było do przekazu tekstu oraz musiało odpowiadać powadze liturgii
• renesans: sporadycznie pojawiają się określenia tempa za pomocą włoskich terminów (rozwój muzyki dokonywał się głównie w tym kraju)
• barok: większość utworów zawiera wskazanie tempa, choć spraw oczywistych w partyturze nie notowano
• klasycyzm: włoskie terminy stosowane są powszechnie
• romantyzm: początkowo stosowano włoskie terminy; w 1816 r. Johann Mälzel skonstruował metronom
• współczesność: obok powszechnie stosowanych sposobów, kompozytorzy zaczynają posługiwać się duratą, podając czas w minutach, sekundach, lub pośrednio – nakazując określoną liczbę powtórzeń

 

tempo względne

Prezentuję tu – siłą rzeczy – ujęcie bardzo ogólne.

	TEMPA STAŁE
wolne:	umiarkowane:	szybkie:
largo, grave, adagio, lento, i in.	andante, modrerato, tranquillo, allegretto, i in.	allegro, vivo, veloce, presto, i in.

Nagranie porównujące podstawowe rodzaje tempa:

largo: Vivaldi – Koncert na violę d‘amore D-dur (RV392)
adagio: Beethoven – Sonata fortepianowa nr 8, c-moll
andante: Czajkowski – Jezioro łabędzie, Finał
allegretto: Boccherini – Kwintet fortepianowy nr 1 (G.407)
allegro: Telemann – Trio e-moll
allegro molto: Haydn – Trio barytonowe nr 2, A-dur
presto: Bach – Koncert klawesynowy, f-moll (BWV 1056)

 

	TEMPA ZMIENNE
przyspieszenia:	zwolnienia:	powrót do tempa oryginalnego:	dowolności:
accelerando, affrettando, animando, avvivando, con moto, (più) mosso, stretto, stringendo, i in.	allargando, calando, morendo, perdendosi, rallentando, ritardando, ritenuto, sostenuto, i in.	a tempo, come prima, come sopra, l’istesso tempo, tempo primo (tempo I, T. I) i in.	a capriccio, a piacere, ad libitum, capriccioso, fermata, rubato, G.P. = pauza generalna, i in.

 

Są to wszystko tempa względne – niezbyt dokładne. Przykładowo samo określenie andante = ’idąc’ (w tempie kroku) nie ukazuje jednoznacznie jakie ma być tempo kroku: jedni ludzie chodzą szybciej, inni wolniej.

Problem ten ciekawie ilustruje porównanie dwóch wykonań tego samego utworu. I chociaż kompozytor zanotował w partyturze Molto allegro, czas trwania pierwszej części tego słynnego utworu różnił się o niecałe dwie minuty:

Chcąc doprecyzować tempo, stosuje się dookreślenia, np.: ancora = jeszcze; assai = dość; molto = bardzo; meno = mniej; non tanto/non troppo = nie zanadto; quasi = jakby; più = bardziej; rigoroso = dokładnie; sempre = zawsze; un poco = trochę.

Niestety, również ich użycie nie gwarantuje precyzyjnego wskazania agogicznego. Tę możliwość dało dopiero skonstruowanie metronomu w 1816 roku.

 

tempo bezwzględne

Metronom wskazuje liczbę uderzeń na minutę. Do danej wartości rytmicznej przypisuje się  konkretną liczbę uderzeń, dzięki czemu każdy, kto tylko korzysta ze sprawnego urządzenia, wykona utwór w założonym przez kompozytora tempie.

Pierwszym muzykiem, który wykorzystał w utworze metronomiczne oznaczenia agogiczne był Ludwig van Beethoven. Kompozytor był tak zachwycony tym wynalazkiem, że nawet stworzył muzyczny żart zadedykowany Johannowi Mälzlowi:

 

durata

Wskazuje czas trwania utworu bądź jego odcinka i była wykorzystywana dopiero od ubiegłego wieku.

---

DYNAMIKA

Element dzieła muzycznego wyrażający głośność, czyli natężenie dźwięku.

Bazuje na dwóch podstawowych odcieniach dynamicznych: cicho – głośno, uzupełnionych wartościami przejściowymi (pochodnymi). Symbole stosowane do wyrażenia natężenia mają charakter relatywny (względny), to jest nie są w stanie wskazać dokładnego poziomu, który mierzy się w decybelach.

 

podział

Zgodnie z rozwojem praktyki muzycznej, istnieją trzy sposoby zastosowania dynamiki:

DYNAMIKA PŁASZCZYZNOWA – występowała głównie w średniowieczu i renesansie (oraz w baroku).

Początkowo nie notowano gradacji dynamicznej, a siła natężenia dźwięku zależała od wielkości obsady wykonawczej oraz innych pozornie nieistotnych elementów (jak na przykład stan wypoczęcia, nastrój, akustyka pomieszczenia, jakość instrumentów…). Ewentualne kontrasty dynamiczne były skutkiem niezamierzonym.

Synonimem muzyki renesansowej może być imitazione della natura – upodobanie do naśladowania odgłosów natury. Efekt echa należał do ulubionych zabiegów. Osiągano je m.in. przez odpowiednie rozmieszczenie wykonawców (topofonia):

 

Skromne kontrasty dynamiczne tworzyła także faktura, np. pojedynczy głos brzmi ciszej, niż cztery:

∴

DYNAMIKA KONTRASTOWA była stosowana głównie w baroku i klasycyzmie.

Polegała na naprzemiennym operowaniu skrajnościami (piano — forte). Muzykę barokową cechują liczne zdobienia oraz kontrasty: nie notowano ich w partyturze, lecz osiągano zmianą obsady. Niektóre barokowe formy muzyczne – np. koncert solowy, concerto grosso – bazowały na kontraście dynamicznym.

Klasycyzm, który miał dać muzykę ’wzorcową’ (classicus), o przejrzystej budowie, chętnie stosował kontrasty, notując je w partyturze. Nowo powstały instrument – pianoforte – w przeciwieństwie do używanego wcześniej klawesynu, pozwalał na realizację zmian dynamicznych w utworze.

Jako przykład podaję dwa utwory: pierwszy cechują znacznie mniej słyszalne kontrasty, drugi – o wiele wyraźniejsze. Nie jest to dziełem przypadku. Zwróćmy uwagę, że dzieło Mozarta powstało wcześniej, niż Beethovena, a i nie bez znaczenia pozostaje obsada wykonawcza.

∴

DYNAMIKA GRADACYJNA – na szeroką skalę była wykorzystywana w romantyzmie.

To inaczej stopniowe przechodzenie pomiędzy odcieniami (crescendo i diminuendo). W epoce tej doszło do znacznego rozszerzenia zakresu dynamicznego, od  pppp do ffff: Było to wypadkową udoskonalenia budowy instrumentów czy istotnego powiększenia się składu orkiestry, a nade wszystko odpowiadało ówczesnej estetyce.

Pierwszy przykład ilustruje liczne crescenda i diminuenda, a drugi – zwiększenie masy brzmienia.

Jak widać na ostatnim przykładzie nutowym, na głośność utworu również mają wpływ oznaczenia artykulacyjne, wskazujące sposób wydobycia dźwięku. Do najprostszych przykładów zaliczyć można: marcato, tenuto, realizację arco i pizzicato, czy nawet pociągniecia końcem smyczka, czy od strony żabki.

---

ARTYKULACJA

Określa sposób wydobycia (realizacji) dźwięku.

Do podstawowych zaliczamy legato – portato – staccato. Powrót do zwyczajnej artykulacji wyraża ordinario, w skrócie ord. Są to zarazem oznaczenia uniwersalne, możliwe do zrealizowania na każdym instrumencie.

Obok tych (oraz im podobnych) istnieje spora liczba określeń przypisanych do konkretnych (grup) instrumentów (niemożliwych do zrealizowania na innym). Fakt ten sprawia, że spośród wszystkich elementów dzieła muzycznego, artykulacja zużywa najwięcej specjalistycznych terminów; z tego względu poniecham drobiazgowego omówienia.

	ARTYKULACJA
uniwersalne:	instr. smyczkowe:	instr. dęte:	wokal:
legato, portato, staccato, ordinario (ord.), arpeggio, glissando (gliss.), marcato, tenuto, tremolo, vibrato, i in.	arco, chitarrando, col legno, détaché, flażolet, legno battare, pizzicato (pizz.), punta d’arco, sul ponticello, sul tasto, i in.	con sordino (c.s.), senza sordino (s.s.), frullato, przedęcie, i in.	bocca chiusa, falsetto, fischio, grido, messa di voce, sussurrando, parlando, recitando, cantando, i in.

 

Mniej więcej w połowie XX stulecia pojawił się nurt sonorystyczny, który znacząco rozszerzył sposoby wydobycia dźwięku, wprowadzając zupełnie nowe oznaczenia artykulacyjne, o których wspominałem na samym początku.

Wydaje się, że najmniej znane są określenia związane ze śpiewem, a kryje się w nich całe bogactwo. Potencjał ten dostrzegł Andrzej Koszewski (1922-2015), polski kompozytor, którego twórczość niemal całkowicie koncentrowała się wokół muzyki wokalnej. W swych utworach chętnie eksperymentował z głosem, szukając coraz to nowych środków wyrazowych. Jego dokonania w tym zakresie nie znalazły porównania w skali muzyki europejskiej.

Zainteresowanym polecam ciekawe omówienie jego twórczości:

 

określenia wykonawcze

Choć nie opisują sposobu realizacji dźwięku wprost, służą doprecyzowaniu charakteru utworu. Wśród mnóstwa takich wskazówek znajdziemy między innymi:
abbandonatamente, abbandono (niedbale), accarezzevole (pieszczotliwie), accentato (zaznaczając, akcentując), adivato (gniewnie), affetuoso (serdecznie, z uczuciem), afflitto (ze smutkiem), agevole (w sposób niewymuszony), aggiamente (wygodnie), aggiustamento (dokładnie), agilamente (lotnie, lekko), agitato (burzliwie, gwałtownie), all’ improvisita (bez przygotowania), allegramente (ochoczo, wesoło, żywo), amabile (mile, przyjemnie), amarevole (z goryczą), amoroso (miłośnie, z uczuciem), animato (z ożywieniem), …

 

---

KOLORYSTYKA

Ostatni z elementów dzieła, opisujący wszelkie środki kreujące wrażenie estetyczne dzieła muzycznego. Co więc ma wpływ na brzmienie utworu?

• zmiana obsady wykonawczej, czyli wykonanie na innym instrumencie
• wykorzystanie elementów dzieła muzycznego:
  • melodyka: np. kantylena ma odmienny charakter od figuracyjnej
  • rytmika: np. podkreślanie melodii odpowiednim akompaniamentem
  • harmonika: skale modalne brzmią inaczej, niż oparte na harmonice funkcyjnej.
  • dynamika: za cicho = zmęczenie nasłuchiwaniem; za głośno = obrona organizmu
  • agogika: zbyt wolno = nuda; za szybko = bełkot
  • artykulacja
• faktura utworu: np. zmiany rejestrów
• jakość instrumentu
• akustyka pomieszczenia
• umiejętności techniczne wykonawcy
• szereg innych, pozornie nieistotnych czynników, jak np. 
  • wiek czy stan samopoczucia (zdrowia) wykonawcy
  • pogoda
  • odbiorca dzieła
  • i in.

∴

Połączenie wszystkich elementów dzieła decyduje o fakturze utworu.

---

FAKTURA

Było już o tym nie raz, ale dla pewności powtórzmy: faktura NIE NALEŻY do elementów dzieła muzycznego. Jest poniekąd ich pochodną – każdorazowe ich połączenie stanowi jakąś hipostazę, postać utworu – unikalne, jednorazowe ukształtowanie konkretnego dzieła.

„Faktura” jest terminem wieloznacznym – w zależności od kontekstu określa:

1. ogólny sposób prowadzenia „narracji muzycznej”,
2. charakterystyczne zwroty, właściwe poszczególnym instrumentom,
3. jakość brzmienia i zróżnicowanie obsady,
4. stosunek melodyki do harmoniki.

 

muzyczna narracja

Jest to analogia względem podstawowego podziału melodyki: sposób kształtowania utworu może być wygodny do wykonania głosem lub łatwiejszy do wykonania na instrumencie. W pierwszym wypadku mamy do czynienia z fakturą wokalną, w drugim – z instrumentalną.

Pamiętajmy, że podobnie jak w podziale melodyki, nie jest to określenie muzycznych środków wykonawczych, czyli obsady.

Oto porównanie cech faktury wokalnej i instrumentalnej:

FAKTURA
wokalna:	instrumentalna:
odpowiedni (wygodny) ambitus melodii,	stosunkowo duży ambitus melodii,
przewaga kroku sekundowego nad skokami,	liczne skoki w melodii,
głosy prowadzone melodyjnie,	(skrajne) zmiany rejestrów,
unikanie niewygodnych interwałów (np. zwiększonych, septym, złożonych),	wykorzystanie niewygodnych interwałów (np. zwiększonych, septym, złożonych),
mniejsza ruchliwość melodyczna melodii (typ melodyki deklamacyjnej lub kantylenowej)	znaczna ruchliwość melodyczna melodii (typ melodyki figuracyjnej lub ornamentalnej)

∴

figury melodyczno-rytmiczne

Istnieją takie instrumenty, na których technika gry jest unikalna: niemożliwa do „podrobienia” na innym. Przykładowo: melodię przeznaczoną dla oboju można bez problemu wykonać na fortepianie, ale oboista nie wykona na swym instrumencie pełnego akompaniamentu fortepianowego. Mamy tu więc daleką analogię względem niektórych oznaczeń artykulacyjnych.

Pisząc więc utwór na taki instrument, kompozytor może wykorzystać charakterystyczne figury melodyczno-rytmiczne, aby wyzyskać maksimum ekspresji.

Do instrumentów o unikatowym sposobie prowadzenia zaliczyć można między innymi fortepian, skrzypce, harfę (stąd → arpeggio), a także: chór czy orkiestrę.

 

∴

ujęcie estetyczne

Uwzględniając jakość brzmienia i zróżnicowanie obsady, możemy wyróżnić:

1. fakturę homogeniczną 
   = jednorodna obsada, mało zróżnicowane brzmienie
   (np. chór męski, kwartet smyczkowy)
2. fakturę poligeniczną 
   = niejednorodna obsada, zróżnicowane brzmienie
   (np. orkiestra dęta, chór mieszany)

∴

relacje melodyki i harmoniki

I wreszcie faktura to także sposób połączenia w utworze melodyki z harmoniką (melodii i akompaniamentu). Jest to bodaj najpopularniejsze rozumienie tego terminu. Istnieją trzy takie relacje:

	FAKTURA
monofonia:	homofonia:	polifonia:
brak akompaniamentu	jedna główna melodia; akompaniament podrzędny	współbrzmienie kilku niezależnych, jednakowo ważnych melodii

 

Obok nich, choć zdecydowanie rzadziej, funkcjonują ukształtowania pośrednie – mówimy wtedy o homofonizacji lub polifonizacji. To chwilowa zmiana typu danej faktury.

Przykładem homofonizacji mogą być ostatnie takty kody fugi (utworu polifonicznego):

 

Z polifonizacją mamy do czynienia w utworach homofonicznych. Tu początkowy fragment Mazurka cis-moll, op. 50 nr 3 F. Chopina:

∴

---

epilog

I tak oto kończy się nasza eksploracja świata elementów dzieła muzycznego. Dużo treści, dużo wrażeń i ogromny potencjał…

Aby jednak skorzystać z takiej dawki wiedzy, zachęcam do podjęcia lekkostrawnych ćwiczeń. Zakładam, że czytający te słowa od czasu do czasu słucha jakiejś muzyki – choćby i rozrywkowej. Warto zastanowić się wówczas nad typem melodyki. Interesująca będzie próba określenia rytmiki (zakładam, że ustalona, ale która?). A co powiemy o harmonice? Jeśli utwór rozrywkowy, możemy wszak mieć do czynienia z innym systemem dźwiękowym, niż dur/moll (może pentatonika?)… No i jaka jest faktura utworu?

Te i inne pytania stawiam niezobowiązująco. Nie będę też sprawdzać udzielonych odpowiedzi. Ale okazać się może, że taka właśnie forma ćwiczeń pomoże lepiej zrozumieć dany utwór i jeszcze bardziej docenić jego walory.

Tego w każdym razie życzę! 😉