popularne typy zadań (IV)

Przed nami kolejna część harmonicznych spotkań spod znaku prezentacji zadań różnego typu.

Mając już omówione zadania z danymi funkcjami, harmonizację altu i tenoru, zajmiemy się dziś opracowaniem melodii w basie. Czy da się stworzyć taką harmonizację? Sprawdźmy!

 

na start…

Bas ocyfrowany i nieocyfrowany — czym się różni?

Pozornie niczym: oba typy zadań zawierają melodię zapisaną w kluczu basowym, a dźwięki te pełnią rolę fundamentu całej konstrukcji. Nieco bardziej wnikliwa analiza wskaże, że zadanie z basem cyfrowanym zawiera szereg znaków i symboli, których w zwyczajnej melodii basowej brak.

Ponieważ zagadnienie przybliżałem już kiedyś w serii artykułów poświęconych basowi cyfrowanemu (⇒ zob. tu), przypomnę tutaj najistotniejszą kwestię. System basso continuo polegał na określeniu za pomocą cyfr treści harmonicznej. Innymi słowy, niezależnie od sposobu realizacji, w przebiegu harmonicznym każdorazowo pojawiały się określone akordy, w określonej postaci. Jeżeli więc weźmiemy następującą melodię b.c., zawsze otrzymamy takie tło harmoniczne:

I to jest różnica między zadaniem z basową melodią ocyfrowaną i nieocyfrowaną. Realizacja tej drugiej zakłada zupełną swobodę w doborze środków. Daje więc o wiele więcej możliwości harmonicznego opracowania. Ograniczać nas tu może jedynie inwencja twórcza (lub znacznie częściej: wiedza związana z danym etapem harmonicznego wtajemniczenia).

 

od czego zacząć?

Opracowanie należy zawsze zacząć od wnikliwej analizy melodii.

Jako materiał do pracy wybrałem zaprezentowaną wcześniej melodię Heleny Dorabialskiej, z której usunąłem oznaczenia b.c. – przekonajmy się, na ile sposobów można opracować tak skromny, bo czterotaktowy, oryginał. Dla lepszej orientacji pod melodią zanotowałem funkcje, a nad nią – literowe nazwy akordów.

 

triadą tylko

Wykorzystując zaledwie trójdźwięki triady harmonicznej, otrzymamy znaną już wersję. Zaś próba opracowania w trybie minorowym nie da satysfakcjonujących rezultatów. Otrzymamy zabronione w myśl klasycznych reguł łączenie dwóch trójdźwięków w II przewrocie, a także finalną kadencję opartą na akordach w przewrotach oraz pozbawioną dźwięku prowadzącego. I chociaż teoretycznie da się popełnić takie opracowanie, nie ma ono nic wspólnego ze sztuką muzyczną:

akordy jednoimienne

Rozszerzony nieco zakres środków może zakładać wykorzystanie akordów jednoimiennych. Czterotaktowy oryginał nie jest idealnym przebiegiem dla ich zastosowania: wykorzystanie akordów w pierwszym przewrocie (tercji w basie) uniemożliwia posiłkowanie się trójdźwiękami różniącymi się trybem (czyli rozmiarem tercji). Jedynie w przedostatnim takcie pokusić by się można o ºS.

dźwięki obce

Mogą uprościć szkielet harmoniczny, choć w tym wypadku nie bez mankamentów. Wersja pierwsza, jakkolwiek  bardziej logiczna, zawiera nierównomierny puls harmoniczny (rozłożenie zmian funkcji). Pod tym względem  lepsza jest wersja druga, choć użycie dźwięków obcych w basie, zwłaszcza w przedostatnim takcie, narusza stabilność fundamentu konstrukcji:

użycie D⁷

Wykorzystanie zaś dysonującej formy dominantowej ogranicza się do D⁷. Wprawdzie wszystkie dźwięki z taktu drugiego mieszczą się w D⁹, jednak nona – jako dysonans – zawsze opada. Pojawiający się w basie na drugą miarę dźwięk a jest więc dźwiękiem zamiennym dla tercji akordu:

II, III, VI i VII st.

Dopiero akordy poboczne są w stanie realnie urozmaicić brzmienie. Ich użycie znacząco zwiększa liczbę dostępnych wariantów. Prezentuję w tym miejscu zaledwie kilka, choć na ich podstawie można dokonać kompilacji.

wtrącenia i jeszcze dalej…

Jeszcze większy potencjał tkwi w akordach zapożyczonych z innych tonacji, czyli w akordach wtrąconych. Ich użycie, nawet w tak skromnie wyglądającym zadaniu, pozwala wykazać się inwencją harmoniczną.

∴

Jak widać, możliwości opracowania jest całkiem sporo. Co nie oznacza, że każda wersja jest równie interesująca artystycznie. Mając do dyspozycji kilka wariantów, należy sprawdzić brzmienie każdego i wybrać wersję najlepszą. W sztuce wszak, to, co przeciętne i mało oryginalne, rzadko kiedy przetrwa próbę czasu.

 

OK, co dalej?

Skoro widzimy potencjał zadań z danym basem nieocyfrowanym, możemy podjąć próbę jego opracowania. Sposób postępowania będzie łudząco przypomniał harmonizację altu czy tenoru:

1. Przeanalizować melodię,
2. Ustalić funkcje,
3. Ułożyć 'piękną’ melodię sopranową,
4. Uzupełnić głosy środkowe.

Z tak wskazanej ścieżki postępowania jedynie drugi punkt wymaga szerszego komentarza.

Ponieważ opracowujemy głos basowy, warto pamiętać o kilku sprawach. Wprawdzie nie mamy wpływu na przebieg melodii, ale już dobór akordów jest naszym dziełem. Nie wolno zapomnieć o tych środkach harmonicznych, które w kontekście basu wymagają szczególnej uwagi. Do takich należą na przykład:

• zasady użycia II przewrotu – kwinty w basie:
  nie powinien występować na mocnej części taktu,
  nie łączy się dwóch akordów w postaci kwinty,
  wejście i zejście z kwinty powinno odbywać się ruchem o sekundę;
• akordy z opóźnieniami muszą rozwiązać się w danym takcie,
• kadencje są mocne wtedy, gdy są oparte na prymach,
• zasady łączenia akordów jednoimiennych (celem uniknięcia ukośnego brzmienia półtonu),
• rozwiązanie składników charakterystycznych: nona zawsze opada o sekundę,
  septyma w basie zawsze rozwiązuje się ściśle (w dół), seksta zaś − do góry,
• dźwięk obcy musi się odpowiednio rozwiązać,
• …

∴

Przebrnąwszy przez gąszcz możliwości, reguł i pułapek, możemy wreszcie coś zapisać. To jednak ostatni, zaledwie techniczny, etap. O całokształcie brzmienia zadecydują w pierwszym rzędzie wcześniejsze etapy. Stąd też poświęciłem więcej czasu na ich omówienie, a samą harmonizację skwituję krótkim przykładem.

Wybrałem wariant, który najbardziej odpowiadał mi harmonicznie. Następstwo akordów pomogło stworzyć opadającą melodię, obejmującą oktawę c²-c¹. Kontrapunktuje ona (jest przeciwwagą) pochód w basie, którego krótkie, trzynutowe 'motywy’ mają kierunek wznoszący.

Chcąc urozmaicić przebieg w głosie najwyższym, wykorzystałem dźwięki obce, które – umiejętnie dobrane – stworzyły progresję: wzór w pierwszym takcie i jego dwukrotne powtórzenie w taktach następnych.

Sprawdzając brzmienie powstałego w ten sposób dwugłosu nadrzędnego, postanowiłem ulepszyć jego przebieg. Ćwierćnutowe zakończenie wzoru progresji – w przeciwieństwie do ruchu ósemkowego w jego połowie – miało dla mnie charakter statyczny, zamykający: sprawiało wrażenie „utknięcia w połowie drogi”.

Chcąc zniwelować powstały w ten sposób efekt, inaczej urytmizowałem dźwięki partii sopranową, wprowadzając synkopę. Taką też wersję uzupełniłem głosami środkowymi. Konsekwentne ich prowadzenie doprowadziło do nieznacznej modyfikacji szkieletu harmonicznego:

 

abbiamo finito…

Cóż — w ten sposób przebrnęliśmy przez temat zadań (opracowań) harmonicznych. Podsumowanie ograniczę zaledwie do kilku wniosków.

Typowo 'szkolne’ ujęcie ćwiczeń zawierają jedynie zadania z danymi funkcjami oraz harmonizacja basu (nieocyforwanego). Praktyczny zaś wymiar – artystyczny, ćwiczebny – jest cechą wszystkich. W większości zadań podstawową sprawą jest ułożenie przemyślanej melodii sopranowej. To kwestia, która może okazać się najbardziej czasochłonna. Wszak kiedy dysponujemy już dwugłosem nadrzędnym, uzupełnienie go głosami środkowymi nie powinno przedstawiać większych trudności.

Dopracowując szczegóły zadania – również na wstępnym jego etapie – należy zwracać uwagę na sprawy o pozornie drugorzędnym znaczeniu, które jednak przekładają się na efekt finalny. Do takich zaliczyć trzeba choćby kwestię rytmicznego rozplanowania przebiegu, dbanie o potoczystość melodii oraz jej naturalną plastykę.

W harmonii, podobnie jak w życiu, nic nie zadzieje się samo przez się. Jeśli więc chcemy rozwijać swój warsztat, niezbędne będzie popełnienie odpowiedniej ilości ćwiczeń. Ta zaś idea przyświeca ostatniej części tej serii, gdzie znajdziemy trochę materiałów, które – w co gorąco wierzę – mogą stać się okazją do pożytecznego wysiłku twórczego.