modulacje (cz. 3)

Drugi typ modulacji wykorzystuje chromatykę. Tym samym wiąże się bardzo ściśle z alteracjami. Zapraszam do ciekawej podróży do jakże alternatywnego uniwersum, którą podejmiemy w tym artykule!

 

tytułem wstępu

Tak jak w omówionym wcześniej typie modulacji diatonicznej fundament stanowiło brzmienie i zamiana znaczenia akordu, tak w przypadku modulacji chromatycznej istotą jest nadanie dźwiękom kierunku rozwiązania.

Innymi słowy, przez wprowadzenie zmian chromatycznych w akordzie zawężamy możliwość jego następstwa do ściśle określonego trójdźwięku. Akord taki (alterowany) traci przy tym swoje pierwotne znaczenie i otrzymuje nową funkcję.

 

alteracje

To wszelkie zmiany chromatyczne wprowadzone do akordów.
Alterować można jeden, dwa lub wszystkie składniki akordu. Z reguły nie dwoi się składnika alterowanego, gdyż ma on ściśle określony kierunek rozwiązania (podwyższenie – w górę, obniżenie – w dół) i może to sprowadzić błąd równoległych oktaw.

Istnieją alteracje pozorne i rzeczywiste, oraz niemodulujące i modulujące.
Alteracje rzeczywiste – jak się za moment przekonamy – to drzwi prowadzące do „równoległego wszechświata”, którego istnienia nikt nie podejrzewał…

 

więcej szczegółów

Alteracją pozorną nazywamy zmianę chromatyczną, w wyniku której powstaje alterowany akord oryginalnej tonacji, który jest jednocześnie akordem niealterowanym w tonacji innej. To, najprościej mówiąc, zmiana trybu akordu, np. Ο → <, czy + → Ο.

Alteracje rzeczywiste tworzą zupełnie nowe akordy, w których nie można określić trybu, np.:

 

I tak oto, obok czterech podstawowych trybów trójdźwięków (+, Ο, <, >), istnieje jeszcze co najmniej dziesięć innych:

Zwrotu „co najmniej” użyłem świadomie. Zwróćmy uwagę, że każdy ze składników trójdźwięku możemy zapisać na pięć sposobów (np. ceses, ces, c, cis, cisis), w związku z czym ilość kombinacji jest ogromna. To właśnie te akordy tworzą alternatywne uniwersum, w które tylko nieliczni odważają się zapuścić. W pojedynczych zaledwie podręcznikach można spotkać nieco szerszy opis akordów alterowanych (a o wyczerpującym możemy zapomnieć w ogóle).

Alteracją niemodulującą nazywamy taką, w której mimo wprowadzonych zmian chromatycznych, akordy i ich rozwiązania pozostają w tej samej tonacji.

W alteracji modulującej zaś, skutkiem wprowadzenia zmian chromatycznych jest wyjście poza ramy oryginalnej tonacji.

 

Z punktu widzenia zaś materiału gamowego, alteracjom podlegają stopnie:

	w majorze:	w minorze:
podwyższyć można stopnie:	I, II, IV, V, VI	I, III, IV
obniżyć można stopnie:	II, III, V, VII	II, IV, V
najczęstsze alteracje: (kolejność nieprzypadkowa)	IV↑, II↑, II↓, II↑+IV↑, II↓+IV↑	IV↑, IV↓, II↓, II↓+IV↓, II↓+IV↑

 

definicje uzupełniające

• alteracja = wprowadzenie zmian chromatycznych
• realteracja = powrót do dźwięku sprzed alteracji
• dysalteracja = jednoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego składnika

 

modulacja chromatyczna

Istotą modulacji chromatycznej jest osiągnięcie w wyniku alteracji akordu pochodzącego z nowej tonacji. Ekonomia środków zakłada, że powinien to być wygodny akord (a nie przypadkowy), tj. umożliwiający szybkie i płynne zbudowanie zwrotu kadencyjnego. Mając tak zarysowaną perspektywę, uwaga nasza powinna skupić się przede wszystkim na tonacji docelowej, a nie na początkowej.

Wygodnymi formami będą przede wszystkim S_II, S oraz D. Wybrawszy dogodny akord, trzeba znaleźć w tonacji początkowej trójdźwięk najlepiej nadający się do alteracji.

 

przykład 1

Moduluję z C-dur do As-dur; chcę wkroczyć w nową tonację przez S_II, czyli akord b-moll. Porównuję z nim wszystkie akordy możliwe do zbudowania w C-dur, aby znaleźć ten, który poddam alteracji:

UWAGA: znaki chromatyczne w przykładach nutowych odnoszą się wyłącznie do najbliższych nut 

Wydaje się, że najwygodniejszym będzie h-zmniejszony, który pełni funkcję D_VII, lub który można zinterpretować jako D⁷ ₁    w tonacji C-dur. Mógłbym też wykorzystać inne akordy, wskazane zieloną gwiazdką, jednak wybór padł na trójdźwięk będący funkcją główną: posiada on przez to silniejszy związek z tonacją C-dur, w której pierwotnie go buduję.

Mając obraną drogę modulacji, rozpisuję jej szkic:

Zalety tego kroku szczegółowo omówiłem przy okazji modulacji diatonicznej (i tam odsyłam zainteresowanych). W tym miejscu chcę jednak ponownie podkreślić walory dominanty w formie „sześć-cztery”, która znacznie wygładza brzmienie nieoczekiwanych następstw akordów i tym samym uplastycznia całą modulację.

Rozpisanie w czterogłosie nie powinno już (na tym etapie) sprawiać trudności, a poczyniony szkic pomoże w rozplanowaniu rytmicznym i melodycznym oraz zasugeruje proporcje przebiegu.

 

przykład 2

Modulując o sześć kwint w dół, z G-dur do b-moll, wybieram ºS jako początek nowej tonacji; osiągnę go przez alterację akordu c-moll:

Obrany akord pozwala naszkicować zarys modulacji, który może wyglądać następująco:

I znów, pominę opis dalszej drogi postępowania, odwołując się do wcześniejszych wskazań.

 

uwaga! pułapki…

Przedstawiony powyżej przykład może również posłużyć jako cenna przestroga. Wyobraźmy sobie następującą modulację:

Wszystko wydaje się być w jak najlepszym porządku: zmiana chromatyczna S dała nam S_II w nowej tonacji… Ale czy to na pewno modulacja chromatyczna?

Aby rozstrzygnąć wątpliwość, musimy odpowiedzieć na następujące pytanie: czy obniżenie tercji w S daje nam alterowaną postać akordu? Otóż nie: c-es-g to ºS, a więc akord diatoniczny w tonacji G-dur (w odmianie harmonicznej i miękkiej). W powyższym przykładzie zmiana tonacji dokonała się w sposób diatoniczny, a nie chromatyczny. Jest to więc przykład modulacji diatonicznej (nawet pomimo użytych znaków chromatycznych).

Niech więc ten przykład będzie zachętą do czujności w dokonywaniu wyboru odpowiednich akordów w modulacji chromatycznej.

 

akordów ci mnogo…

We wstępie uświadomiliśmy sobie, że obok czterech podstawowych typów trójdźwięków istnieją całe zastępy innych. Każdy z nich może posłużyć za akord wprowadzający. Z punktu widzenia efektywności nauki modulacji najlepiej ograniczyć się do czterech podstawowych — aby pojąć sposoby działania na tym, co jest już dobrze znane (a później będzie można eksperymentować z innymi formami trójdźwięków…)

Choć mogą pełnić przeróżne funkcje,  podstawowym trójdźwiękom nadaje się najczęściej następujące znaczenie w modulacji chromatycznej:

tabela A

	+	Ο	>	<
często:	S w dur (można dodać 6)	°S w dur i moll	D7 1 w dur i moll	D5< (tylko z dodaną 7) tylko w dur (!)
	D w dur i moll (można dodać 7)	SII, TIII, TVI w dur	°SII w dur i moll	DIII (z podwojoną 3) w moll
rzadko:	°TVI,°SVI,°TIII, °DIII w moll	SII,DIII↑ i T5III↑ w moll	°DIII w dur	T5< (z podwojoną 1) 5< jako dźwięk przejściowy: mały potencjał modulacyjny
	°SII↓, °DVII w dur i moll	D5VII w dur i moll	°TVI↑ i SVI w moll

Zastanówmy się teraz, które składniki akordu należy zalterować, aby zmienić jego tryb na taki, jaki w danej modulacji będzie najbardziej pożądany.

tabela B

dysponuję ⇒ chcę otrzymać ⇓	+	Ο	>	<
+	1< + 3< + 5<	3<	1>	5>
	1> + 3> + 5>	1>>	3< + 5<	1< + 3<
Ο	3>	1< + 3< + 5<	5<	1<
	3< + 5<	1> + 3> + 5>	1> + 3>	3> + 5>
>	1<	5>	1< + 3< + 5<	1< + 5>
	3> + 5>	1< + 3<	1> + 3> + 5>	3> + 5>>
<	5<	1>	1> + 5<	1< + 3< + 5<
	1> + 5>	1< + 5<	1> + 5<	1> + 3> + 5>

To w zasadzie wszystkie informacje, jakich potrzebujemy do przeprowadzenia modulacji chromatycznej. Aby jednak łatwiej było zrozumieć (i docenić) potencjał tych danych, poprzyjmy je najprostszym z możliwych przykładem.

 

przykład

Dysponujemy trójdźwiękiem c-e-g. Jeśli każdy składnik akordu podwyższymy o półton chromatyczny [informacje zawarte w tabeli B], otrzymam cis-eis-gis, które – jako trójdźwięk majorowy – mogę zinterpretować jako S w tonacji Gis-dur albo D w tonacji Fis-dur [dane z tabeli A].

Ustawiwszy akord w odpowiedniej pozycji (celem uniknięcia równoległości spowodowanych de facto przesunięciem pierwszej struktury o półton), a także po dodaniu opcjonalnych dysonansów charakterystycznych (seksty i septymy), dokonamy chromatycznego przejścia do tychże tonacji:

Jak widać, dzięki modulacji chromatycznej możemy w bardzo krótkim czasie osiągnąć odległe tonacje. Jednak sam sposób jej przeprowadzania wymaga bardzo dobrej orientacji w możliwości alteracji poszczególnych składników oraz w potencjale modulacyjnym konkretnych akordów.

Jako uzupełnienie dodam, że w swym podręczniku Kazimierz Sikorski podaje aż 61 różnych przykładów alteracji, wskazując, jakie efekty (tonacje) możemy dzięki nim osiągnąć! (zob. K. Sikorski, Harmonia, wyd. skrócone, Kraków 1955, s. 447-473)

 

prościej by nie można? (światełko w tunelu)

Zastanówmy się:

1. Czy w toku nauki harmonii nie mieliśmy już kiedyś do czynienia ze zmianami chromatycznymi prostych melodii?
2. Czy nie posiłkowaliśmy się akordami spoza tonacji (głównej)?
3. Czy poruszanie się po tamtych zagadnieniach nie jest znacznie prostsze? 🙂

TAK!  Wychylenie modulacyjne to przecież chwilowa zmiana tonacji. Sugerują ją przygodne znaki chromatyczne pojawiające się w melodii.
Możemy więc tutaj, przy okazji modulacji chromatycznej, wykorzystać całą wiedzę i umiejętności wcześniej nabyte. Jedyna różnica polegać będzie na tym, że po chwilowym wykroczeniu poza ramy tonacji zasadniczej nie powrócimy do niej, ale utwierdzimy nowy plan tonalny odpowiednią kadencją.

 

jak to działało?

Temat omówiłem szerzej w ⇒ innym artykule; tu więc przypomnę najistotniejsze kwestie. Napotykając w melodii dźwięki zmienione chromatycznie, możemy potraktować je jako poszczególne składniki akordów wtrąconych:

• każde podwyższenie – jako tercję lub kwintę (D) lub jako sekstę dodaną do (S) lub (ºS)
• każde obniżenie – jako septymę lub nonę (D)

Innymi słowy mówiąc: po akordzie należącym do pierwszej tonacji, najczęściej po którejś funkcji głównej, pojawia się akord wprowadzający do nowej tonacji, przy czym co najmniej jeden składnik pierwszego akordu przechodzi o półton chromatyczny na składnik drugiego akordu. Jeśli nie powrócimy do tonacji zasadniczej, otrzymamy prostą modulację chromatyczną.

Najprostszym typem połączeń będą zestawienia trójdźwięków w relacji tercjowej:

Zwróćmy uwagę, że są to trójdźwięki „czyste”, niealterowane. Mówiąc o modulacji chromatycznej trzeba również wziąć pod uwagę, że ilość możliwych do wprowadzenia alteracji znacznie powiększy zasób środków. Nie jest to wyłącznie zagadnienie „czysto teoretyczne”, gdyż wprowadzenie alteracji ukierunkowuje na rozwiązanie, a także nasyca brzmienie akordów.

Najsilniejsze oddziaływanie modulacyjne mają połączenia z akordami dysonansowymi (alterowanymi lub niealterowanymi) nowej tonacji, w szczególności formami D⁷, D⁹ i tymi formami niealterowanej lub alterowanej S, która występuje na początku kadencji.

Warto też mieć świadomość, że nieumiejętne wprowadzenie alteracji może bardziej zaszkodzić, aniżeli dopomóc. Jeśli więc akordem wprowadzającym ma być akord alterowany, to tylko będący alteracją niemodulującą – aby nie wymusić zmiany trybu tonacji.

Nagłe i niespodziewane zmiany planów tonalnych mogą być „twardym lądowaniem”. Aby złagodzić brzmienie wystarczy stosować dźwięki obce, zwłaszcza przejściowe. Innym dobrym sposobem uplastycznienia przebiegu jest stosowanie D⁶₄. Są to więc dokładnie te same środki, które dotychczas z powodzeniem stosowaliśmy w zadaniach z wychyleniem modulacyjnym.

 

alterowane formy akordów

Przypomnijmy — alteracjom podlegają stopnie:

	w majorze:	w minorze:
podwyższyć można stopnie:	I, II, IV, V, VI	I, III, IV
obniżyć można stopnie:	II, III, V, VII	II, IV, V
najczęstsze alteracje: (kolejność nieprzypadkowa)	IV↑, II↑, II↓, II↑+IV↑, II↓+IV↑	IV↑, IV↓, II↓, II↓+IV↓, II↓+IV↑

 

Stopnie II i IV należą do S i do D – i w tych funkcjach najczęściej spotykamy się z tym zjawiskiem. Do szczególnych form alterowanych należą akordy ze zwiększoną sekstą. Powstają właśnie w wyniku zmian chromatycznych wprowadzanych na IV lub (rzadziej) II stopniu gamy, np.:

Doczekały się już szczegółowego omówienia ⇒ w tym miejscu.

wieloznaczność akordów

Alteracje mogą upodobnić brzmienie danego akordu do innej funkcji: daje to możliwość ich wieloznacznej interpretacji, np.:

 

Na koniec tej części rozważań chcę przedstawić jeszcze ciekawszy przykład:
wyobraźmy sobie akord C-dur i Fis-dur: czy mają one ze sobą coś wspólnego?

Pobieżna analiza zdaje się zaprzeczać: akordy dzieli relacja trytonu (fis znajduje się dokładnie w połowie drogi między oktawą c–c), nie mają dźwięków wspólnych i nie występują w jednej tonacji.

Wprowadzenie jednak prostych zmian zmieni nasz punkt widzenia:

Chcąc uzyskać stuprocentowe podobieństwo, trzeba by również rozbudować akord C-dur, dodając septymę. Otrzymamy wtenczas dwa akordy różne zapisem, ale brzmiące jednakowo.

Rozwiązanie takie jest możliwe dzięki enharmonii i będzie stanowiło bazę trzeciego sposobu zmieniania tonacji: modulacji enharmonicznej, o której w następnym odcinku…