dominanty pozorne i akordy wtrącone

Trójdźwięki poboczne nie tylko zwiększają potencjał brzmieniowy opracowania (co jest na plus), ale powodują również znaczny przyrost liczby akordów w danej tonacji (co może, acz nie powinno, działać na niekorzyść)…

Tak rozległe zagadnienie rodzi słuszne pytanie: czy jest jakaś wskazówka, która pomoże dobrać idealne połączenia akordów? Spróbuję odpowiedzieć poniżej.

 

zamiast wstępu

Nauka akordów pobocznych to proces, którego długość uzależniona jest od dobrego przygotowania: opanowania wiadomości z zakresu odmian gam durowych i molowych, zasady budowania i nazywania akordów pobocznych oraz sprawności szybkiego wymieniania dźwięków tworzących te akordy. Tu potrzeba przede wszystkim cierpliwości i czasu – stąd zachęta, by nie odkładać na bok ich utrwalania.

 

które akordy trzeba znać?

Pomijając „oczywistą oczywistość”, że wypadałoby znać wszystkie (zwłaszcza w zadaniach z danymi funkcjami), możemy zawęzić interesujący nas obszar do dwóch płaszczyzn:

• w harmonizacji = celem urozmaicenia brzmienia
• w praktycznej nauce zboczeń oraz modulacji

Aby urozmaicić brzmienie, prócz odmian subdominanty, „wystarczy” znać akordy poboczne tonacji durowych w odmianie naturalnej. W tonacjach molowych zaś wykorzystujemy przede wszystkim odmianę harmoniczną (z durową D = z dźwiękiem prowadzącym) Prócz niej warto sięgnąć po warianty S oraz akordy poboczne:

Dla celów nauki umiejętności chwilowej lub trwałej zmiany tonacji (zboczenie modulacyjne i modulacja) wystarczy, że zapamiętamy funkcje główne i poboczne o trybie durowym lub molowym: bo każdy taki akord możemy uznać za tonikę, czyli I stopień nowej tonacji.

Akordy zmniejszone i zwiększone mają postać „przejściową” – nie mogą stanowić ośrodka (toniki) nowej tonacji.

 

idealne połączenie

W toku nauki harmonii poznaliśmy przeróżne możliwości łączenia akordów. Jednak tylko o jednym mówimy, że jest idealne → kadencja DOSKONAŁA: połączenie D – T. Zestawienie tych dwóch akordów jednoznacznie określa, w jakiej jesteśmy tonacji i daje wyraźne poczucie zakończenia melodii.

Skoro relacje między tymi akordami są doskonałe (= wzorcowe), przeanalizujmy je, aby poznać zasadę działania i móc ją wykorzystać w przyszłości.

Niezależnie od trybu tonacji (durowej czy molowej), oba akordy – D-T, D-ºT – budujemy na tych samych stopniach. Ich prymy dzieli odległość kwinty czystej, dlatego mówimy, że te akordy pozostają w stosunku (w relacji) kwinty. Akordy mają jeden dźwięk wspólny, a te zawsze warto zachować przy ich łączeniu.

Skoro połączenie akordów stopnia V – I nazywamy doskonałym, zastanówmy się, co by się stało, gdybyśmy chcieli tę relację przenieść na inne pary akordów?

Przekładając wzór „V – I” na inne stopnie, zauważymy, że tę samą relację będzie miało połączenie akordów stopni VI – II, VII – III, I – IV, II – V, III – VI oraz IV – VII. Otrzymaliśmy więc progresję wznoszącą o wzorze V-I i wykorzystaliśmy tu wszystkie akordy główne i poboczne, jakie możemy zbudować w gamie C-dur naturalnej:

Mamy tym samym odpowiedź na pytanie: z których akordów pobocznych korzystać i jak je najlepiej łączyć.

 

dominanty pozorne

Każde dwa akordy odzwierciedlające (doskonałą) relację dominantowo-toniczną możemy uznać za „chwilowe” czyli POZORNE DOMINANTY: nie są akordami V stopnia, nie mają budowy D (nie są durowe), ale pozostają w idealnej relacji. Tym samym drugi z akordów chwilowo imituje funkcję T:

pozorna dominanta:	a	h>	C	d	e	F	G (rzeczywista D)
pozorna tonika:	d	e	F	G	a	h>	C (rzeczywista T)
stopnie:	VI – II	VII – III	I – IV	II – V	III – VI	IV – VII	V – I

Połączenie dwóch akordów pozostających w relacji kwinty zawsze będzie brzmiało dobrze, bo odwzorowuje (naśladuje) kadencję doskonałą. Aby ułatwić sobie wyobrażenie tej relacji, sugeruję nazywać akordy literowo, a nie funkcyjnie (jak na przykładzie powyżej).

 

dominanty rzeczywiste

A co by się stało, gdybyśmy chcieli odwzorować nie tylko idealną relację kwintową, ale także cechy (tryb) pierwszego akordu?

Wiadomo, że w jednoimiennej tonacji durowej i molowej, np. C-dur i c-moll, D jest akordem durowym (ma taką samą budowę i składa się z tych samych dźwięków). Jedynie jej rozwiązanie (czyli T) różni się trybem:

Chcąc zachować nie tylko relację, ale także budowę D, należy wprowadzić takie zmiany chromatyczne w pierwszym akordzie, aby uzyskać tryb durowy:

Uzyskujemy zatem dominantę rzeczywistą = akord, który rzeczywiście jest D, choć w zupełnie innej tonacji. „Zapożyczamy” więc akordy spoza naszej tonacji głównej.

 

wychylenie modulacyjne

Wprowadzenie zmian chromatycznych w każdym pierwszym akordzie znanej progresji spowoduje dwie rzeczy:

1. zacieśni relacje między akordami będącymi w stosunku kwinty
2. sprawi, że chwilowo opuścimy tonację główną (przez wykorzystanie akordów spoza tej tonacji – oznaczonych strzałkami)

Akordy o trybie durowym (jak D), „zapożyczone” z innych tonacji nazywamy dominantami wtrąconymi, bo wstawiamy je (wtrącamy) pomiędzy akordy z tonacji głównej. Zjawisko to powoduje chwilowe odejście od tonacji zasadniczej i nazywa się zboczeniem albo wychyleniem modulacyjnym. Nie tracimy w nim związku z tonacją główną, bo ostatecznie do niej wracamy.

Powstaje wówczas tzw. tonalność rozszerzona, co w praktyce oznacza, że możemy już zharmonizować melodię zawierającą dźwięki chromatycznie zmienione, np.:

 

oznaczanie dominant wtrąconych

Ponieważ „zapożyczone” akordy wykorzystujemy chwilowo, oznaczamy je jako (D). Nie jest to akord V stopnia w danej tonacji, ale zależy od akordu, który po nim następuje (= „dominanta następnego akordu”):

Uważny obserwator stwierdzi, że akord (D) S zawiera identyczne dźwięki jak T. Jaką więc funkcję pełni?

Wszystko zależy od kontekstu, bo funkcja harmoniczna to kontekst, w jakim akord występuje:

• jeżeli konsekwentnie realizujemy wtrącenia, będzie to (D) S;
• jeżeli do dominanty dodamy septymę – również: (D⁷) S
  
  (zadaniem T jest łagodzenie napięć, więc akord ten nie może dysonować)
• a jeśli po prostu łączymy akordy C-F, będzie to T-S

 

Uważny obserwator zapyta: jakim prawem łączymy dominantę z subdominantą: (D) S? Otóż nie łączymy… (D) nie pełni funkcji akordu V stopnia w tej tonacji: nie łączymy więc V-IV. (D) to dominanta następnego akordu, czyli akord durowy leżący kwintę czystą powyżej swojej „chwilowej”, „lokalnej” toniki (w tym wypadku łączymy I-IV, tyle że w innej tonacji)

 

korzyści…

Dzięki dominantom wtrąconym jesteśmy w stanie jeszcze bardziej rozszerzyć możliwości brzmieniowe harmonizowanej melodii.

„Zwykłe” dominanty możemy rozbudowywać do D⁷ i D⁹, tak samo możemy wzbogacać brzmienie akordów wtrąconych. Obowiązują tu identyczne reguły; krótkie przypomnienie:

• septyma i nona to dysonanse, które muszą się rozwiązać o sekundę (gamowłaściwą) w dół
• septyma jest septymą małą (oznaczenie: 7)
• nona może być wielka (9) lub mała (9>)
• 9 (wielka) występuje tylko w dur
• 9> (mała) jest uniwersalna: może wystąpić i w dur, i w moll

Pojawiające się w melodii dźwięki chromatycznie zmienione możemy potraktować jako poszczególne składniki dominant wtrąconych:

• każde podwyższenie – jako tercję lub kwintę (D) lub jako sekstę dodaną do (S) lub (ºS)
• każde obniżenie – jako septymę lub nonę (D)

 

W poszukiwaniu idealnych połączeń akordowych, wskazaliśmy wzorcową kadencję doskonałą (D-T). Przeniesienie tej kwintowej relacji na inne pary akordów dało dominaty pozorne. A zmieniając ich tryb, upodobniliśmy ich brzmienie do rzeczywistych dominant pochodzących z odmiennych tonacji.

Takie zapożyczenie akordów i/lub rozwiązań spoza tonacji głównej nosi nazwę wychylenia modulacyjnego. Dominanty wtrącone oznaczamy jako (D), wskazując, że „zależą one” od następnego akordu – swojej chwilowej toniki.

Ale przecież połączenie D-T nie jest jedyną kadencją. Co zatem z wykorzystaniem S w kadencji plagalnej? Zwłaszcza, że akord ten również reprezentuje kwintową relację względem T. Czy możemy w jakiś sposób wykorzystać akord IV stopnia?

 

porównanie D i S

Oba akordy należą do funkcji głównych i są oddalone o identyczną odległość względem T. Również ich tryb jest identyczny. Skąd więc D czerpie swą siłę? I czego brakuje S, że odmawiamy jej nazwy kadencji doskonałej?

Porównajmy więc obie funkcje:

	subdominanta	dominanta
stopień:	IV	V
tryb akordu:	durowy	durowy
relacja względem T:	kwintowa	kwintowa
następstwo:	T, D	T
obecność dźwięku prowadzącego:	brak	jest
charakterystyczny dysonans (i jego rozwiązanie):	6 (2↑)	7 (2↓)

Wniosek jest następujący: choć oba akordy mają wiele cech wspólnych, to obecność dźwięku prowadzącego uprzywilejowuje dominantę.
(Nota bene: konieczność odpowiedniego poprowadzenia VII st. gamy wyznacza wiele reguł, których niezachowanie uznawane jest za błąd harmoniczny).

 

subdominanty wtrącone

Ale wracając do naszego pytania: również ten akord możemy zapożyczyć z innej tonacji i wstawić przed jego tonikę. W ten sposób wykorzystamy subdominanty wtrącone, które oznaczamy (S). Oddziaływanie jego będzie jednak nieco inne (słabsze), niż D.

 

ale co wybrać?

Jako że akord IV stopnia może pełnić dwie funkcje – S i ºS – wykorzystać możemy oba. Ciekawszym rozwiązaniem będzie jednak ºS. Poprzez obniżenie VI stopnia gamy, nadajemy mu cech dźwięku prowadzącego (dążącego o 2> w dół):

Dźwięk ten nabiera szczególnego znaczenia w połączeniu z T: wystarczy porównać brzmienie zwrotów: T–S–ºS–T oraz T–S–ºS–D. Obniżenie VI stopnia gamy, czyli wprowadzenie analogu dźwięku prowadzącego, wzmacnia (ukierunkowuje) dążenie ºS–T na wzór D–T.

Wybór określonej formy akordu wtrąconego powinien wynikać zatem nie z przypadku, lecz z roli, jaką chcemy mu powierzyć. Jeśli brzmienie ma być bardziej stonowane i miękkie, naszym wyborem powinna być (S); jeśli zależy nam na podkreśleniu dramaturgii, lepsza będzie (ºS).

Niezależnie od przyjętej opcji, wykorzystanie wtrąconych subdominant będzie wyglądało podobnie, jak w przypadku dominant wtrąconych. Następują po nich ich „chwilowe”, „lokalne” toniki. Wtrącenie może odbyć się do dowolnego akordu durowego lub molowego, na dowolnym stopniu gamy. Wyjątkiem jest tylko stopień I, tonika, gdyż jej subdominanta jest akordem rzeczywistym, a nie wtrąconym.

Również i tutaj można dostrzec, że T oraz (S) D to ten sam akord, podobnie jak omówione w poprzedniej części połączenie T i (D) S. Przypomnijmy więc, że o każdej interpretacji przesądza kontekst, w jakim akordy zostały użyte.

 

wtrącenia wsteczne

Zdarza się, że akord wtrącony występuje PO swojej „lokalnej” tonice, a więc wtrącenie odbywa się wstecz. Takie akordy oznacza się za pomocą strzałki (wskazującej poprzedni akord), umieszczonej pod symbolem (D) lub (S):

 

łańcuchy akordów wtrąconych

Inną, często spotykaną formą zapożyczania akordów spoza tonacji są tzw. łańcuchy (sub)dominant wtrąconych. Przy ich oznaczaniu należy znaleźć akord tonacji głównej, do którego odbywa się wtrącenie, a następnie – cofając się – zinterpretować wcześniejsze, np.:

C:   (D)  (D⁷)  (D⁹)  S  T    =    D  G⁷  C⁹  F  C:
subdominantą jest F-dur, (D⁹) doń wtrącona to C⁹, (D⁷) do C⁹ to G⁷, a jej (D) to D.

Łańcuchy akordów wtrąconych mogą składać się z dominant, subdominant lub być mieszane; mogą tworzyć następstwa regularne (jak w powyższym przykładzie) lub wsteczne. Kombinacji jest mnóstwo i nie sposób wszystkich omówić i zilustrować odpowiednim przykładem nutowym.

 

inne akordy wtrącone

Skoro można wtrącić dominantę i subdominantę, można również wtrącić oba te akordy jednocześnie. Jako że po D musi nastąpić T, jedyne możliwe warianty to (S D) lub (°S D).

Ujęcie obu akordów w jednym, wspólnym nawiasie sugeruje, że obie te formy należą do następującego po nich akordu. Przykładowo w tonacji a-moll: (S D⁷) D oznacza następstwo akordów A H⁷ E, natomiast (°S D)°S = g A d.

 

jeszcze inne formy

Można również spotkać wtrącenia akordów pobocznych. Występują one najczęściej w połączeniu z którąś funkcją główną, przez co tworzy się zwrot kadencyjny. Zabieg ten łagodzi brzmienie nieoczekiwanego następstwa akordu spoza tonacji, choć może być użyty niezależnie od tej właściwości.

 

wyrzutnia czyli elipsa

Choć nazwa może przerażać, odstraszać lub śmieszyć, zjawisko wyrzutni jest w harmonii bardzo ważne i dość często spotykane. To nic innego, jak zwodnicze rozwiązanie akordu wtrąconego (a zwłaszcza dominanty).

Istotę wyrzutni najłatwiej zrozumieć przez pryzmat kadencji zwodniczej: im lepiej ją „czujemy” (czyli znamy charakterystyczne brzmienie oraz zasady jej użycia), tym łatwiej przyjdzie nam w odpowiednim miejscu zastosować elipsę.

Analogicznie jak przy następstwie zwodniczym, zamiast spodziewanego akordu, słyszymy inne rozwiązanie. Niezmiernie ważne jest odpowiednie oznaczenie funkcyjne tego zjawiska. Koniecznie trzeba wskazać „nieobecną” funkcję, umieszczając ją w nawiasie kwadratowym. Zabieg ten jest potrzebny do oznaczenia poprzedzającego ją wtrącenia. Z kolei realnie brzmiący akord notuje się obok lub – o wiele częściej – pod funkcją ujętą w nawias kwadratowy.

 

celowość wskazania pominiętej funkcji

Dlaczego pominiętą funkcję należy oznaczyć? Gdyby w opisie pominąć [T_VI], okazałoby się, że następstwo (D) S to akordy C-F, a nie E-F. Akord E-dur jest dominantą wtrąconą do a-moll, czyli T_VI. Musimy go więc oznaczyć jako (D) [T_VI], aby uniknąć nieporozumień.

Uważna analiza przedstawionego przebiegu harmonicznego wskaże jeszcze jedną ciekawostkę. Miejsca zawierające elipsę to następstwa akordów E-F oraz D⁷-e i rozpatrywane są tu w ramach zasadniczej tonacji, C-dur. Następstwo pierwsze, E-F, to kadencja zwodnicza w tonacji a-moll, a połączenie drugie, D⁷-e, to również kadencja złamana, pochodząca z tonacji G-dur. To właśnie do tych tonacji odbywają się wtrącenia.

 

podsumowanie

Przedstawiłem już chyba wszystkie podstawy w temacie akordów wtrąconych. Jak widać, teorii jest mało, za to ilość potencjalnych kombinacji – nieprzeliczona. Zachęcam do ugruntowania dotychczasowych wiadomości. A pomocą niech będą ćwiczenia kontrolne (które proponuję rozwiązywać w zamieszczonej tu kolejności).

level 1:

Zacznijmy od spraw elementarnych: chodzi tu o zamianę literowych nazw akordów na oznaczenia funkcyjne i odwrotnie. Kiedy się już z tym uporamy, przyjdzie czas na…

level 2:

Wykonanie zadań z daną melodią (harmonizacja sopranu), budowanie konstrukcji harmonicznej na podstawie funkcji oraz zadania z basem cyfrowanym. Materiału jest tu sporo, a zaczerpnąłem go głównie z mniej znanych podręczników.

Jako że każdą melodię opracować można na dziesiątki sposobów, polecam w tym miejscu dobieranie po kilka wariantów funkcji do jednej i tej samej melodii, następnie analizę i weryfikację optymalnej wersji, a dopiero na końcu zrealizowanie jej w czterogłosie.

level 3:

A gdyby kto poczuł niedosyt – tj. że obudziła się w nim wygłodniała i żądna krwi harmoniczna bestia – można pokusić się o zadania „z gwiazdką”, które zapożyczyłem ze cyfrowego zbioru zadań opracowanego przez zespół polskich harmonistów.

Wierzę, że przy odrobinie wysiłku intelektualnego i wolitywnego, sukces znajduje się na wyciągnięcie ręki   🙂

• zamiana oznaczeń literowych na symbole funkcyjne (3 strony)
• zadania z sopranem, funkcjami i basso continuo (4 strony)
• zadania „z gwiazdką” (4 strony)