dominanta septymowa

Niektóre podręczniki do nauki harmonii wyszczególniają dział harmonii konsonansowej i dysonansowej. Pierwszy opiera się na materiale dźwiękowym triady harmonicznej, w której każda z funkcji jest akordem durowym bądź molowym, czyli konsonansem. Dysonansowy zaś charakter powstaje za sprawą dodania septymy do akordu V stopnia.

Od tego momentu harmoniczny potencjał środków nabiera mocy, tempa i możliwości. Przypatrzmy się więc bliżej dominancie septymowej!

 

kilka (nie)oczywistości

Triada harmoniczna to trzy najważniejsze akordy każdej tonacji. Tonika stanowi ośrodek tonalny, jest ’słońcem tego wszechświata’. Kontrastują z nią dwie dominanty: dolna i górna, leżące w identycznej, kwintowej odległości od toniki, będące jakoby ’kresem dźwiękowego universum’:

Zresztą jakakolwiek tonacja nie zamyka się w zaledwie ośmiu (siedmiu różnych) dźwiękach, ale można w niej widzieć niekończącą się, niczym wszechświat, konstelację.

Relacje dominantowo-toniczne, czyli następstwo S-T oraz D-T wprowadzają napięcie, kontrast energetyczny: dominanty go powodują – każda w odrębny, indywidualny dla siebie sposób – a tonika go rozładowuje. Rolą subdominanty jest spowodować rozwój melodii, odciągnąć nas od owego centrum, a zadaniem dominanty jest sprowadzić zakończenie częściowe lub całkowite, poprzez pchanie w kierunku punktu wyjścia.

Już sam ten fakt wystarczy, by stworzyć interesującą brzmieniowo (acz całkowicie najprostszą) konstrukcję harmoniczną – logiczny proces gromadzenia napięć i ich odprężeń. Każdy jednak z tych akordów sam w sobie brzmi zgodnie i napięcia nie powoduje. Współbrzmienia takie określamy mianem konsonansu. Ale czym właściwie jest konsonans?

 

konsonanse i dysonanse

Ciekawą interpretację terminów przedstawia Marek Podhajski:

Istota pojęcia konsonansowości może być zdefiniowana w rozmaity sposób. Można mówić o konsonansie i dysonansie używając określeń takich jak „współbrzmienie przyjemne” i „współbrzmienie nieprzyjemne”. Ujmując sprawę od strony dynamicznej mówimy o współbrzmieniu pozostawiającym wrażenie spoczynku, bądź powodującym konieczność dalszego ruchu. Porządkujemy wreszcie współbrzmienia w zależności od stopnia, w jakim stapiają się w jedną całość ich poszczególne składniki.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 157)

Skoro więc naturalnym stanem muzyki jest wprowadzanie napięcia i jego rozładowanie, można sięgać po środki, które wzmocnią i uwypuklą ten kontrast. Dzięki temu otrzymujemy sprzężenie zwrotne: im silniejsze naprężenie, tym mocniejsze poczucie rozluźnienia.

 

obudzić bestię

Konsonansowy więc akord piątego stopnia zmienia swój charakter (moc), kiedy wyposażymy go w dodatkowy składnik: septymę. Ten dodany dźwięk — zaledwie jeden, kolejna tercja w szeregu — diametralnie zmienia akordowe status quo: ugrzeczniony trójdźwięk mutuje w małą harmoniczną bestię.

Skąd się wziął ten składnik? Jak go uzasadnić?
Z pewnością nie jest on dźwiękiem przypadkowym. W systemie tonalnym akordy mają budowę tercjową, która wywodzi się z praw akustyki – od szeregu alikwotów, czyli tonów harmonicznych. Pierwszych sześć dźwięków składowych wyjaśnia budowę trójdźwięku majorowego, siódmy (i ósmy) zaś uzasadnia składniki D⁷:

Akordy więc, jak również zasady dwojenia składników oraz charakterystyka układu skupionego i rozległego wynikają z fundamentalnych praw fizycznych.

 

tryton – kluczem…

Wróćmy jednak do D⁷. Jak już wiemy, jest to czterodźwięk, który tworzą nuty odległe od siebie o tercje: wielką, małą i małą. Dodanie kolejnego składnika znacząco zmienia budowę akordu. Pojawiają się dwa współbrzmienia dysonansowe, które wzmagają napięcie i wymagają odpowiedniego rozwiązania: to tryton (między tercją a septymą akordu) oraz septyma mała (między prymą a septymą).

 

geneza trytonu

Zasada rozwiązywania każdego dysonansu jest jedna i niezmienna: należy osiągnąć sąsiedni dźwięk możliwie jak najmniejszym ruchem. Sprawa stanie się jeszcze bardziej przejrzysta, kiedy zwrócimy uwagę na umiejscowienie trytonu w gamie durowej.

Tryton, interwał liczący 6 półtonów, występuje między IV a VII stopniem oraz między VII a IV. W każdej z tych konfiguracji, IV stopień dzieli zaledwie pół tonu od stopnia III (stopień V oddalony jest o cały ton, a więc dwukrotnie!). Podobnie stopień VII (dźwięk prowadzący!) najbliżej ma na VIII st. – pół tonu (w przeciwieństwie do VI st. – cały ton):

Stopnie te, czyli VIII (I) i III stanowią zawsze dźwięki rozwiązania trytonu.

 

rozwiązanie trytonu

Odmienne rozmieszczenie dźwięków tworzących tryton daje dwie jego postaci: kwartę zwiększoną lub kwintę zmniejszoną.

W obu przypadkach brzmienie pozostaje identyczne, bo obie konfiguracje tworzy odległość sześciu półtonów. W obu przypadkach też, wspomniana przed momentem zasada rozwiązania – tj. postęp o najmniejszą odległość – jest ciągle obowiązując: f zawsze rozwiąże się na e, a dźwięk h zawsze postąpi o pół tonu w górę na c.

Innymi słowy: to, czy dany tryton rozwiąże się ’na zewnątrz’ czy ’do środka’ zależy jedynie od konfiguracji dźwięków:

Implikacje te są kluczowe dla okiełznania bestii, jaką jest D⁷, gdyż – jak powiada harmoniczna reguła – prawidłowe rozwiązanie dominanty septymowej ma miejsce wtedy, gdy prawidłowo rozwiązany jest tryton.

 

budowanie i konstruowanie…

Poszczególne składniki dominanty septymowej mogą znaleźć się w różnych głosach. Jako że D⁷ jest czterodźwiękiem, w każdym głosie musi się znaleźć inny składnik (nic tu nie podlega dwojeniu).

Spośród wszystkich głosów, najistotniejszym jest składnik znajdujący się w basie, który wskazuje postać akordu — zasadniczą oraz trzy przewroty.

W tym miejscu słowo o sposobie określania III przewrotu – wszak spotkać można dwie wersje:

Osobiście preferuję (i konsekwentnie stosuję) tę pierwszą: wskazuje ona, że w akordzie dominantowym występuje dodatkowy składnik, septyma, a umiejscowienie cyfry pod symbolem funkcyjnym odnosi się do basu. W drugiej zaś wersji widzę akord zawierający dwie septymy – jedną w basie, a drugą w którymś z głosów środkowych.

Niezależnie od metodologii oznaczania trzeciego przewrotu, postaci różnią się między sobą brzmieniem i rozkładem składników. Rozwiązanie D⁷ jest zawsze takie samo: tercja (VII st.) postępuje o 2> w górę, a septyma (IV st.) opada o 2>.

 

postać zasadnicza

Postać z prymą w basie, o najbardziej zdecydowanym brzmieniu, ma tylko kilka możliwości układu. Wynikają one z zasad regulujących ułożenie składników w układzie skupionym lub rozległym.

W każdym z zaprezentowanych przykładów po D⁷ nastąpiła T w II przewrocie – czyli najsłabsza jej postać. Próba rozwiązania czterodźwięku septymowego na akord bez przewrotu rodzi pewne problemy: równoległy ruch w głosach (a nawet przekroczenie dopuszczalnych odległości):

Zakaz postępu w równoległych kwintach i oktawach omówiłem ⇒ w tym artykule (i tu odsyłam zainteresowanych); w tym miejscu przytoczę jedynie zdanie-przestrogę, wyjaśniające przyczynę popełniania tego typu błędów:

Powstają przez złe, nieumiejętne i nielogiczne prowadzenie głosów. Nieuważnym i niewprawnym uczniom, wkradać się będą na każdym kroku te błędy, zwłaszcza przy swobodnem łączeniu akordów (…).

(Z. Noskowski, M. Zawirski, Wykład praktyczny harmonji, Warszawa 1904, s. 28)

 

Jedynym sposobem otrzymania T w postaci zasadniczej, pozostaje usunięcie składnika powodującego błąd równoległości: kwintę D⁷ należy poprowadzić o 2↓ na prymę T. Otrzymamy wówczas akord niepełny, to jest: z potrojoną prymą i pojedynczą tercją:

 

I przewrót (sekstowy)

W tym przypadku za każdym razem otrzymamy pełną T bez przewrotu. Znajdująca się w basie tercja D⁷ – będąca dźwiękiem prowadzącym – dąży do przejścia o 2> w górę na I st.

Pozycja tercji w tym wypadku nie istnieje, gdyż tercja znajduje się w basie (a każdy głos musi mieć przypisany inny składnik czterodźwięku).

 

II przewrót (kwartsekstowy)

Oparcie D⁷ na kwincie może budzić wątpliwości: czy kwintę w basie można umieścić na mocnej części taktu? Otóż tak. Zakaz stosowania akordu w II przewrocie tuż po kresce taktowej dotyczy jednie trójdźwięków.

Jak już wiemy z wcześniejszych przykładów, postać kwartsekstowa – II przewrót – jest najsłabszą postacią trójdźwięku. Jednak czterodźwięk septymowy sam w sobie jest już akordem ’mocnym’ harmonicznie: zawiera dwa dysonanse, które potęgują jego ładunek energetyczny. Można więc śmiało wykorzystać go z kwintą w basie – bez szkody dla tego, co sobą reprezentuje.

Możliwości użycia D⁷opartej na kwincie przedstawiają się następująco:

W postaci tej nie istnieje pozycji kwinty, z tych samych względów, dla których I przewrót nie miał pozycji tercji.

 

III przewrót (sekundowy)

Trzeci przewrót D⁷ ma septymę w basie.

Każdorazowe rozwiązanie tej postaci da T pełną, występującą jednak w I przewrocie. Za taki stan rzeczy odpowiada basowa septyma, która – tworząc z tercją tryton – rozwiązuje się o 2>↓. Innymi słowy, IV stopień opada o sekundę na stopień III.

I przewrót T jest postacią słabą. Z tego właśnie względu trzeciego przewrotu D⁷ nie powinniśmy stosować w końcowej kadencji, a jeśli już – należy rozszerzyć ją w taki sposób, by końcowa T pojawiła się w postaci zasadniczej, np.:

Powyższy przykład nutowy, aczkolwiek poprawny technicznie, zawiera pewne mankamenty: mianowicie niezbyt melodyjne prowadzenie głosów środkowych: altu (takt 2) i tenoru (takt 2-3).

Czy można to w jakiś sposób poprawić? Z pewnością!
Tym jednak zajmiemy się już niebawem — omawiając inne formy D⁷.

Póki co, podsumujmy próby wykorzystania czterodźwięku septymowego w układzie czterogłosowym.

 

podsumowanie
(’szczęśliwa siódemka’)

1. W czterodźwięku septymowym w każdym głosie umieszczamy inny składnik.
2. Akord ma więc cztery postaci, a w każdej z nich po trzy pozycje.
3. Rozwiązanie dysonansów obywa się „najbliższą drogą” czyli krokiem sekundowym: stopień VII w górę, stopień IV opada.
4. Postać zasadnicza rozwiązuje się na pełną T w II przewrocie (słaba postać) lub też na niepełną T w postaci zasadniczej.
5. I przewrót D⁷ daje pełną T w postaci zasadniczej.
6. Zakaz używania II przewrotu na mocnej części taktu dotyczy trójdźwięków; nie obejmuje więc dominanty septymowej, która jest czterodźwiękiem i sama w sobie jest akordem 'mocnym’ harmonicznie.
7.  III przewrót D⁷ rozwiązuje się na T w I przewrocie i dlatego nie powinien być używany w końcowej kadencji (chyba że kadencję rozszerzymy, prowadząc ją płynnie do stopnia pierwszego).

Omówione dotąd możliwości użycia czterodźwięku septymowego implikują pewne ograniczenia. Dotyczą one sposobu rozwiązania D⁷ bez przewrotu, który skutkuje pojawieniem się T w II przewrocie (najsłabsza jej postać) albo T w postaci zasadniczej, lecz pozbawionej kwinty (akord niepełny). Drugie ograniczenie uwidacznia się w prowadzeniu głosów, w którym tracą one melodyjność. Oba przypadki ilustrują następujące przykłady nutowe:

Czy można z tego wybrnąć?
Można.

 

rozwiązania swobodne

Do tej pory czterodźwięk septymowy stosowaliśmy w ścisłym ujęciu, czyli zgodnie z wszelkimi zasadami – jak chociażby rozwiązania trytonu czy dystrybucji składników akordów. Nauka harmonii pozwala niekiedy przekroczyć obowiązujące reguły po to, by w zamian osiągnąć jakąś większą korzyść. Są to wszelkiej maści tzw. rozwiązania swobodne. Pozostawiają większe pole manewru, ale też wymagają roztropności i czujności.

 

dwojenie składników
(przykład pierwszy)

Dotychczas dbaliśmy o to, by akord septymowy w każdym głosie miał inny składnik: prymę, tercję, kwintę i septymę. Jednak nie każdy składnik jest jednakowo ważny. Jeśli zwrócimy uwagę na charakterystykę dźwięków tworzących ten akord, to okaże się, że tylko trzy składniki stanowią o istocie D⁷ (tworzą dysonanse) — pryma, tercja i septyma:

Najmniej istotną rolę odgrywa tu kwinta i dlatego możemy z niej zrezygnować. Akord taki nadal będzie zawierał dwa dysonanse, przez co zachowa swój potencjał harmoniczny (brzmieniowy). Usunięcie kwinty umożliwi wykorzystanie innych rozwiązań.

Ostrożności wymaga tu jedynie dobranie odpowiedniego układu. Zwróćmy uwagę, że w drugim przypadku – układzie rozległym – pojawia się dość duża, choć mieszcząca się w granicach reguł, odległość w głosach środkowych. Jak pamiętamy (a jeśli nie, to zapraszam ⇒ tu), odległości między głosami, zwłaszcza trzema górnymi, te wynikają z praw akustyki i im są bliższe, tym brzmienie jest lepsze. Uważać więc trzeba, by nie zbudować akordu „dziurawego„, który charakteryzuje się „pustym” brzmieniem.

Z zaprezentowanego powyżej przykładu nutowego wynika więc wniosek, że stosując D⁷ niepełną otrzymujemy pełną T; użycie zaś pełnego akordu D⁷ skutkuje rozwiązaniem na T niepełną:

 

dwojenie składników
(przykład drugi)

Usunięcie kwinty z czterodźwięku septymowego zaradzi również problemom w drugim omawianym przypadku. Było to, przypomnijmy, niemelodyjne prowadzenie głosu altowego. Porównajmy wersję pierwotną – z pełną D⁷ – oraz wersję drugą.

W drugim przypadku poprawiła się melodyjność głosu altowego. Chcąc również poprawić kontur melodii tenorowej, można odstąpić od zachowania dźwięku wspólnego przy rozwiązaniu D⁷ niepełnej. Przypisanie tenorowi dźwięku c1 usunie również zdwojenie kwinty: dopuszczalne, acz niewskazane:

 

Do tej pory skorzystaliśmy ze swobodnego rozmieszczania składników w akordzie, to jest: pominęliśmy ten, który nas ograniczał. To nie jedyne możliwości liberalnego podejścia do harmonicznych reguł. Kolejne, jeszcze dalej idące ingerencje, też są możliwe, jednak będą obłożone większą liczbą obostrzeń.

 

swobodne rozwiązanie trytonu

Przypomniane wcześniej zasady rozwiązania trytonu wynikają z napięć energetycznych, jakie interwał zawiera i z zasady „najbliższej drogi”, jaką obserwujemy w codziennym życiu (np. rzucony kamień zawsze podąża torem ’prostym’, a nigdy zygzakiem). Tworzące tryton dźwięki dążą do przejścia na sąsiednie stopnie, oddalone o najmniejszą odległość:

Jeśli spojrzymy na tryton przez pryzmat zawierającej go D⁷, ważne jest również, żeby rozwiązanie stanowiły dźwięki, które należą do T. Stopień VII, otoczony jest stopniem VI (należącym do S) oraz I (prymą T). W tym wypadku istnieje tylko jedna możliwość następstwa.

 

przypadek stopnia IV

Trochę inaczej sprawa ma się ze stopniem IV, którego dwaj „sąsiedzi” należą do T. Powie ktoś, że dźwięk f musi postąpić w dół na dźwięk e, gdyż w drugim przypadku dźwięk ma do pokonania dwa razy dalszą odległość — i będzie to prawda.

Zwróćmy jednak uwagę, jak sprawa wygląda w tonacji minorowej. Tam stopień IV nie wykazuje już dążenia w konkretnym kierunku, bo w obie strony ma do pokonania cały ton:

Skoro więc stopień IV otaczają dwa dźwięki należące do T, w niektórych przypadkach można tryton rozwiązać swobodnie, to jest IV stopień o sekundę w górę na kwintę T. Rozwiązanie takie możliwe jest w majorze oraz w minorze.

Możliwość nietypowego poprowadzenia septymy należy do rozwiązań swobodnych, które zaś podlegają ograniczeniom, wynikającym ze aspektu brzmieniowego bądź technicznego.
Septymy nie wolno prowadzić w górę w następujących przypadkach:

1. Gdy septyma występuje w basie (III przewrót D⁷),
2. Gdy septyma z prymą tworzą interwał sekundy
   (zakaz regulują zasady rozwiązywania dysonansów),
3. Gdy głosy skrajne utworzą następstwo kwinty zmniejszonej na czystą lub odwrotnie – choć kwinty różnią się rozmiarem, jest to odmiana błędu równoległości (to skądinąd interesujący wątek, który szerzej skomentowałem ⇒ w tym artykule),
4. Gdy w wyniku tego rozwiązania otrzymamy następstwo 8 – 7 lub 9 (i odwrotne), zbliżone brzmieniem do równoległych oktaw.

 

przypadek stopnia VII

Skoro okazało się, że „a jednak można” swobodnie rozwiązać jeden składnik tworzący tryton (IV stopień), to jak ma się sprawa z drugim? Ono też jest możliwe, choć podlega jeszcze większym obostrzeniom. Wynika to z dwóch powodów.

Po pierwsze mowa jest tu o stopniu VII – dźwięku prowadzącym. Jak sama nazwa wskazuje, jego cechą jest dążność do I stopnia, toniki. Odmienne prowadzenie przeczy jego istocie oraz podważa jedną z podstawowych zasad systemu dur-moll, jaką jest zależność współbrzmienia dysonansowego od konsonansowego.

Druga sprawa to kwestia „sąsiedztwa”. O ile stopień IV otoczony był dźwiękami należącymi do T, to stopień VII – gdyby nie dążył o 2> w górę, do pokonania ma aż 4 półtony (czterokrotnie więcej!) zanim przejdzie na dźwięk należący do T.

Ale mimo to, rozwiązanie swobodne jest możliwe. Należy z niego korzystać wyjątkowo i tylko wtedy, gdy tercja znajduje się w jednym z głosów środkowych. Ilustrują to następujące przykłady nutowe:

Nierespektowanie tej reguły grozi popadnięciem w błędy: niemelodyjne prowadzenie sopranu lub basu czy nieprawidłowe zdwojenia.

 

podsumowanie

Kiedy użycie czterodźwięku septymowego wprowadza ograniczenia oraz kiedy kontekst harmoniczny na to pozwala, można wykorzystać rozwiązania swobodne. Zaliczamy do nich:

1. Usunięcie kwinty (najmniej istotnego składnika), a podwojenie prymy:
   z rozwiązaniem na T pełną, opartą na prymie;
2. Swobodne poprowadzenie septymy o 2 ↑,
3. Swobodne rozwiązanie tercji skokiem o 3 ↓,

Stosując rozwiązania swobodne, wybieramy zawsze najlepsze, czyli najwygodniejsze w danym kontekście i powodujące najmniejsze odstępstwo od reguł. Nie można stosować dwóch lub trzech sposobów w jednym akordzie.

 

 

D⁷ z dźwiękiem obcym

Wyobraźmy sobie, że do zharmonizowania mamy następującą melodię:

Pierwszą czynnością będzie oczywiście dopasowanie funkcji harmonicznych. Dopuszczając różne warianty, uczynimy to bez większych trudności. Jedynie przedostatni dźwięk przysparza trudności: chociaż należy do T, nielogiczne będzie umieszczenie jej przed kreską taktową, skoro najwłaściwszym dla niej miejscem będzie takt ostatni. (Nie powtarza się zresztą funkcji z poprzedniego taktu).

Cóż więc pozostaje? Możemy dźwięk e potraktować jako dźwięk obcy – oderwany. Rezultatem będzie opracowanie z dwoma akordami w takcie. Po uzupełnieniu głosów środkowych i dokładnym opisaniu funkcji otrzymamy następującą wersję:

Wskazany gwiazdką akord ma bardzo charakterystyczne brzmienie. To dominanta septymowa z sekstą zamiast kwinty. W podręcznikach anglojęzycznych określana jest jako V¹³, a polskiej literaturze znana jest pod nazwą dominanty chopinowskiej lub akordu chopinowskiego.

Najlepiej brzmiąca postać tego akordu występuje w układzie skupionym, z sekstą wyeksponowaną w głosie sopranowym. Składnik ten nigdy nie pozostaje dźwiękiem wspólnym z tercją toniki, lecz rozwiązuje się skokiem o tercję w dół.

Zakaz ten stanie się oczywisty, kiedy prześledzimy drogę mutacji „zwykłej” D w akord chopinowski. Charakterystyczna dlań seksta jest dźwiękiem obcym, zastępującym kwintę. Z tego też względu całkowicie przejmuje jej znaczenie i musi rozwiązać się tak, jak rozwiązałaby się kwinta:

Jako uzupełnienie dodam, że w akordzie chopinowskim ma miejsce swobodne rozwiązanie tercji D⁷ – czyli skokiem o 3↓. Jest to możliwe dzięki umiejscowieniu tercji w głosie środkowym.

 

geneza nazwy

Określenia ’akord chopinowski’ użył Ludwik Bronarski w swej monografii poświęconej problematyce harmonicznej utworów Chopina. W książce znajdziemy też omówienie kilku najczęściej spotykanych wariantów dominanty chopinowskiej.

[kliknięcie w miniaturkę wyświetli obraz w pełnym rozmiarze]

Warto zwrócić uwagę, że sam Chopin nie był „odkrywcą” takiego rozwiązania, a raczej jego popularyzatorem. Na charakterystyczne brzmienie D⁷ z sekstą zamiast kwinty zwrócił uwagę polski teoretyk, muzyk, malarz, wynalazca i ksiądz, Jan Jarmusiewicz (1781-1844). Jego myśl teoretyczną przedstawił zaś Czesław Zawiejski:

 

D⁷ bez prymy

Jest akordem niepełnym i powstaje przez usunięcie prymy akordu. Pozostałe składniki – tercja, kwinta i septyma – zachowują swoje znaczenie (oraz nazwy). Można też spotkać oznaczenie  D ⁷ lub nazwę: ’dominanta (septymowa) skrócona’.

To słabsza forma dominanty septymowej, w której występuje tylko jeden dysonans. Mimo to, jest to ważny i niezwykle użyteczny akord w określonym kontekście harmonicznym.

Jak wspomniałem, D⁷ ₁  jest bardzo użyteczną formą akordu. Za jego pomocą można w elegancki sposób zharmonizować pochody gamowe, wykorzystując odwrotny ruch w głosie basowym. Ponieważ można w tym widzieć „wymianę motywów”, harmonizacja nabiera przez to cech artystycznego opracowania:

 

aspekt techniczny

Stosując go w układzie czterogłosowym, dwojeniu podlega kwinta: składnik mający największą swobodę ruchu. Podwojenie tercji lub septymy – a więc dźwięków o ściśle określonym kierunku rozwiązania – grozi pojawieniem się błędu równoległości. Podwojenie kwinty sprawia, że najczęściej akord ten występuje w II przewrocie (również na mocnej części taktu).

Kiedy septyma D⁷ ₁  znajduje się w głosach środkowych, najczęściej rozwiązuje się swobodnie, czyli o sekundę w górę. Pozwala dzięki temu uzyskać płynniejsze prowadzenie głosów środkowych:

Septyma znajdująca się w głosach skrajnych musi rozwiązać się ściśle:

Próba swobodnego rozwiązania septymy w basie – ukazana w ostatnim przykładzie nutowym – dodatkowo sprowadzi następstwo 4< – 5 w głosach skrajnych.

 

D⁷ w świecie b.c.

Czterodźwięk septymowy w systemie basu cyfrowanego oznacza się następująco:

W trybie minorowym dodatkowo pojawi się znak chromatyczny nakazujący podwyższenie tercji (stworzenie dźwięku prowadzącego).

D⁷ ₁  zawiera tylko trzy składniki, a więc oznacza się ją tak samo, jak trójdźwięk. Usunięcie zaś prymy skutkuje brakiem postaci zasadniczej.

 

summarium

I tak oto przedstawia się cała teoria czterodźwięku septymowego!
Poniżej przypomnienie najistotniejszych zasad użycia oraz ćwiczenia kontrolne.

1. Akord dominantowy septymowy zawiera dwa dysonanse, które potęgują napięcie harmoniczne: septymę małą (między 1 a 7) oraz tryton (między 3 a 7).
2. Jego rozwiązaniem jest akord toniczny.
3. Rozwiązanie ścisłe polega na rozwiązaniu trytonu zgodnie z zasadami: tercja o 2>↑, septyma o 2(>)↓.
4. Rozwiązanie ścisłe skutkuje pojawieniem się T ₅  (niepełnej) lub w II przewrocie (najsłabsza postać akordu).
5. Aby otrzymać T pełną (i mocną harmonicznie), z D⁷ usuwa się kwintę i dwoi prymę.
6. Rozwiązania swobodne dotyczą poprowadzenia septymy o 2↑ albo tercji skokiem o 3↓.
7. Wszelkie swobody to przypadki szczególne, z których korzystać można wyjątkowo (tj. w ściśle określonym kontekście), uważając jednocześnie, by nie popełnić błędu.
8. Zastąpienie w D⁷ kwinty przez sekstę tworzy charakterystyczną postać: akord chopinowski; opóźniająca seksta rozwiązuje się skokiem o 3↓ na prymę T.
9. Niezwykle użyteczną postacią jest D⁷ ₁  , stosowana najczęściej z podwojoną kwintą w głosach skrajnych.
10. Akord ten występuje również pod nazwą dominanty skróconej i bywa oznaczany:  D ⁷.

 

ćwiczenia

Zamieszczone poniżej ćwiczenia w żadnym wypadku nie wyczerpują zagadnienia; mają jedynie służyć doskonaleniu wybranych aspektów posługiwania się dominantą septymową.

Znajdziemy tu zadania pisemne: budowanie i rozwiązywanie D⁷ oraz szukanie odpowiedniej formy akordu, który rozwiąże się na daną T. Uzupełnieniem jest propozycja ćwiczeń praktycznych w formie zadań do grania. Jako że czterodźwięk septymowy stanowi jeden z podstawowych i najważniejszych akordów, warto poświęcić mu odpowiednio dużo uwagi.

Zadania można pobrać klikając → w ten link.
Satysfakcjonujących wyników! 😉