elementy dzieła muzycznego (II)

Elementy dzieła muzycznego, część druga.
Po ubiegłotygodniowym rekonesansie, czas na konkrety:
zajmiemy się dziś melodyką, rytmiką oraz – jakże by inaczej – harmoniką.

 

MELODYKA

Należy do podstawowych elementów dzieła muzycznego (= trudno wyobrazić sobie utwór muzyczny pozbawiony jakiejś melodii). Porządkuje ona następstwo dźwięków pod kątem ich wysokości oraz czasu trwania.

Zgodnie z informacjami wcześniej przedstawionymi, same relacje wysokowościowe wyraża melika, natomiast melodię tworzy melika plus rytm:

 

podział

Wyróżniamy dwa podstawowe rodzaje melodyki: wokalną i instrumentalną.

Określenia te nie oznaczają jednak środków wykonawczych – utwór czysto instrumentalny może nosić cechy melodyki wokalnej. Podział ten określa ukształtowanie melodii: czy da się zaśpiewać, czy raczej wygodniej byłoby zagrać.

 

Dalszy podział doprecyzowuje charakter melodii; ta może być deklamacyjna, kantylenowa, figuracyjna bądź ornamentalna. Szczegółową klasyfikację ilustruje tabela:

MELODYKA
wokalna:	instrumentalna:
deklamacyjna	figuracyjna
kantylenowa	ornamentalna

 

melodyka deklamacyjna

Jest zbliżona do mowy: ma wąski ambitus (rozpiętość między najniższym i najwyższym dźwiękiem), często powtarzają się w niej dźwięki określonej wysokości, może posiadać swobodny rytm, np. dostosowany do przekazu słownego. Jest ona jakby muzyczną recytacją.

 

melodyka kantylenowa

Jest śpiewna i spokojna: melodia swobodnie się rozwija, pojawiają się skoki, melodię da się zanucić. Spośród innych typów melodyki, ta najlepiej odpowiada możliwościom głosu ludzkiego.

 

melodyka figuracyjna

Jest typem melodyki instrumentalnej (= wygodniej zagrać, niż zaśpiewać).
Do charakterystycznych cech należą: drobne wartości rytmiczne, pochody gamowe i pasaże (rozłożone trójdźwięki), duże skoki interwałowe, częste zmiany rejestrów, (bardzo) szybkie tempo itp.

 

melodyka ornamentalna

Jest drugim przykładem melodyki instrumentalnej; zgodnie z nazwą zawiera liczne ozdobniki, albo jej przebieg imituje ich brzmienie (zob. przykład drugi).

 

jeszcze bardziej szczegółowo

Niezależnie od tego, czy mówimy o deklamacyjnej, kantylenowej, figuracyjnej czy ornamentalnej, biorąc pod uwagę kierunek interwałów, wyróżniamy melodykę:

• wznoszącą,
• opadającą,
• łukową:      ,
• falującą, np.:      ,
• opartą na repetycji dźwięków (na ich powtarzaniu).

Z kolei badając materiał dźwiękowy melodii możemy wyróżnić melodykę diatoniczną (= poruszającą się po dźwiękach danej skali) oraz chromatyczną (z zastosowaniem dźwięków obcych dla danej skali).

 

przemiany melodyki w historii muzyki

Zagadnienie przedstawiam bardzo ogólnie. Muzyka, będąca sztuką żywą, bywa kształtowana swobodnie, co zakłada istnienie wyjątków od ustalonych reguł.

• średniowiecze:    trudno określić („deklamacyjna”? „kantylenowa”? na pewno nie figuracyjna i nie ornamentalna). Współczesna terminologia, wypracowana głównie do opisu muzyki XVII-XIX wieku, nie jest w stanie dokładnie opisać tamtego języka muzycznego
• renesans:    deklamacyjna i kantylenowa; znacznie rzadziej figuracyjna i ornamentalna
• barok, klasycyzm, romantyzm:    kantylenowa, figuracyjna, ornamentalna; zdecydowanie rzadziej deklamacyjna
• współczesność:    każdy typ

 

---

RYTMIKA

Kiedy mamy już następstwa dźwięków o określonej wysokości, należy wyznaczyć im czas trwania, ustalając odpowiednie wartości rytmiczne. Tak jak w życiu czas (jego upływ) jest potrzebny, aby wszystko nie wydarzyło się w tej samej chwili, tak w muzyce rytm porządkuje kolejność dźwięków i ustala między nimi relacje (proporcje czasowe).

Metrum jest elementem muzycznym (niebędący elementem dzieła muzycznego). Jego rolą jest ustalenie miar czasu i uporządkowanie materiału rytmicznego za pomocą regularnie powtarzających się akcentów (mocnych części taktu).

 

podział

Rytmikę najogólniej dzielimy na swobodną i ustaloną; ta ostatnia ma szereg odmian.

RYTMIKA
swobodna	ustalona
niezwiązana z konkretnym metrum	wyraża ją metrum
(np. chorał gregoriański)	(dowolny utwór, w którym można wskazać metrum)

Ważna uwaga: nie można powiedzieć, że w rytmice swobodnej nie ma rytmu. On jest, ale kształtowany swobodnie, bez regularnie powtarzających się akcentów (sytuację można zobrazować porównaniem między poezją a prozą).

Nieregularność akcentów może być działaniem zamierzonym lub wynikać z prozodii tekstu; tak właśnie układano melodie gregoriańskie:

 

odmiany rytmiki ustalonej

MARSZOWA – realizuje charakterystyczne dla marsza formuły rytmiczne

przykłady:   D.Szostakowicz, Marsz z Suity Jazzowej nr 2;   F.Mendelssohn, Bojowy marsz kapłanów z Athalii;   P.Czajkowski, Marsz z Dziadka do orzechów;   E.Grieg, Marsz krasnoludów z Suity lirycznej

 

MIAROWA – jednostajne przebiegi podkreślają miary taktu

przykłady:  L.van Beethoven, Oda do radości;   L.van Beethoven, Sonata Księżycowa cis-moll, cz. I;  L.van Beethoven, Sonata Patetyczna c-moll, cz. II;   F.Chopin, Preludium c-moll

 

MOTORYCZNA – wykorzystuje (bardzo) drobne wartości rytmiczne

przykłady:  H.Purcell, Dydona i Eneasz: uwertura;   L.Boëllmann, Toccata z Suity gotyckiej;   F.Poulenc, Sonata na klarnet i fagot, cz. III;   K.Jenkins, Mare Crisium

 

OKRESOWA – to stały schemat rytmiczny powtarzany regularnie (np. co 4 takty)

przykłady:   J.Haydn, Symfonia nr 21, cz. III;   J.Haydn, Symfonia nr 52, cz. II;   F.Chopin, Preludium A-dur;   K.Jenkins, Cantus inaequalis

 

ZMIENNA – to urozmaicone następstwo wartości rytmicznych

przykłady:   J.S.Bach, Aria z III Suity orkiestrowej D-dur;  L.van Beethoven, Sonata fortepianowa f-moll op. 2 nr 1, cz. II

 

SCHEMATOWA – opiera się na jednym schemacie i konsekwentnie go realizuje

przykłady:   O.Gjeilo, Seven Eight;   K.Jenkins, Sol-Fa Cantus Song of Aeolus;  K.Jenkins, Boogie Woogie Llanoogie

 

TANECZNA – realizuje schematy rytmiczne poszczególnych tańców

przykłady:   F.Chopin, Polonez B-dur;   I.J.Paderewski, Krakowiak fantastyczny;   M.Ravel, Bolero;   K.Jenkins, Ein Wiener Walzer

 

Niezależnie od przedstawionej systematyki, bardzo często danej melodii można przypisać kilka cech.

 

przemiany rytmiki w dziejach muzyki:

• średniowiecze:   swobodna, pod koniec: ustalona
• renesans, barok, klasycyzm, romantyzm:   dominuje rytmika ustalona
• współczesność:  i swobodna i ustalona (= równowaga)

 

---

HARMONIKA

Zajmuje się opisem współbrzmień (a więc pionową organizacją dźwięków) w ramach określonego systemu dźwiękowego. System dźwiękowy można porównać do języka: tworzą go określone litery, sylaby i słowa, a ich użycie regulują jasno określone zasady.

Harmonikę dzieli się według etapów rozwoju muzyki, posiłkując się nazwami dominujących systemów dźwiękowych w danym czasie:

	HARMONIKA
modalna	funkcyjna	sonorystyczna
± do XVI w.	XVII – XIX w.	XX w.
	system dur/moll

Wspomniana przed chwilą analogia do języka może pomóc uchwycić różnice, wszak każdym systemem dźwiękowym rządzą odrębne prawa.

Analogią harmoniki modalnej może być staropolszczyzna. Przypomnijmy sobie choćby fragment tekstu Bogurodzicy: nie ulega wątpliwości, że (raczej?) rozumiemy treść, ale sposób użycia słów sugeruje, że utwór powstał w dawnych czasach. Podobnie utwory modalne swym surowym brzmieniem będą kojarzyć się z wiekami dawno minionymi, będą sugerować melodie kościelne, będą „silnie średniowieczne”:

przykłady:   Leoninus/Perotinus, Sederunt principes a4;   N.Gombert, Ave mater matris Dei a5;   Leoninus, Et valde mane una sabbatorum;   C.Jannequin, Assouvy suis;  G.Dufay, Je vous pri, mon tres doulx ami 

∴

Z harmoniką funkcyjną, opartą na skalach durowych i molowych mamy do czynienia na co dzień: począwszy od wykonywanego repertuaru klasycznego, na muzyce rozrywkowej skończywszy. Z tego też względu utwory te będą dla nas brzmieć „naturalnie”, „oczywiście” podobnie jak język, którym się dzisiaj posługujemy.

przykłady:   J.Haydn, Symfonia nr 53, D-dur, cz. II;   W.A.Mozart, serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik, cz. I;     P.Czajkowski, Symfonia nr 6 'Patetyczna’, h-moll, cz. II;   J.S.Bach, Badinerie z Suity Orkiestrowej 

Prawa rządzące tym systemem omawiane są na wielu przedmiotach w szkole muzycznej, podobnie jak w każdej jednej szkole mamy lekcje języka polskiego. Nawet jeśli nie potrafimy wyjaśnić, czym jest przydawka, partykuła lub imiesłów (polonistów proszę o wybaczenie!), bez pudła zorientujemy się, czy dane zdanie brzmi logicznie.

Podobnie rzecz ma się z utworami opartymi na harmonice funkcyjnej: od razu wiemy, czy to początek myśli muzycznej, czy zakończenie oraz czy muzyka ma, najogólniej mówiąc, sens.

Na koniec dodam, że ta strona internetowa poświęcona jest właśnie opisowi zjawisk harmoniki funkcyjnej (w systemie dur/moll).

∴

Nie jestem zwolennikiem terminu „harmonika sonorystyczna„. Wolałbym prędzej „harmonika dwudziestowieczna„, gdyż kierunek sonoryzmu to zaledwie jeden z etapów poszukiwań nowego języka dźwiękowego.

Niezależnie od użytej nazwy, poszukiwania nowej jakości wprowadziły nieznane dotąd rozwiązania. Muzyka ta często zaskakuje, bywa trudna w odbiorze, a czasem wręcz trudno zorientować się, o co w niej chodzi (co kompozytor miał na myśli)…

przykłady:   A.Schönberg, Suite für Klavier, op. 25, cz. I. Praeludium;    H.Dutileux, The Shadows of Time, cz. I. Les Heures;    O.Messiaen, Chronochromie, cz. I Introduction;   K.Penderecki, Wymiary czasu i ciszy;   K.Penderecki, Fonogrammi 

Zapewniam jednak, że w każdym takim i podobnym dziele odnajdziemy sens! Aby go znaleźć, należy poznać prawa rządzące danym systemem dźwiękowym — posłuchajmy następującego nagrania:

Na pierwszy „rzut ucha” nie ma tu sensu. Ale gdybyśmy znali język koreański, okazałoby się, że jest to… fragment Inwokacji z Pana Tadeusza, którą czyta prof. Byung Kwon Cheong (www.youtube.com/watch?v=ViGhF1rcLx8).
Podobnie i świat muzyki XX wieku stanie otworem, jeśli zadamy sobie nieco trudu, by poznać alternatywne systemy dźwiękowe.

 

inne systemy organizacji dźwięków

Ujęcie w bardzo ogólnym zarysie; nie pretenduje do miana wyczerpującego.

SKALE WĄSKOZAKRESOWE
Składają się zaledwie z kilku dźwięków i mają bardzo wąski ambitus (rozpiętość), np. tercję. Przykładów szukać można w muzyce ludzi pierwotnych, dziecięcych rymowankach, wyliczankach itp. Oto kilka przykładów nutowych, zaczerpniętych z Materiałów do nauki o skalach muzycznych Franciszka Wesołowskiego:

 

PENTATONIKA

To skala składająca się z pięciu dźwięków. Posiada dwie odmiany: półtonową i bezpółtonową. Najprostszy przykład pentatoniki otrzymamy grając na czarnych klawiszach fortepianu.

Choć silnie kojarzy się z „muzyką chińską”, znana była niemal w każdej pierwotnej kulturze, a obecnie chętnie jest wykorzystywana w muzyce rozrywkowej.

przykłady:   chińska muzyka ludowa;   J.Haydn, Auld Lang Syne (Hob XXXIa-218);   hymn Amazing Grace;   Bobby McFerrin, Don’t Worry, Be Happy;   Queen, We Will Rock You;   reklama znanej sieci marketów.

 

SKALE MODALNE (kościelne)

Wywodzą się z dawnej muzyki greckiej (zwróć uwagę na ich nazwy); stanowiły fundament muzyki średniowiecza i renesansu.

 

SKALA CAŁOTONOWA

Charakterystycznie brzmiąca skala złożona wyłącznie z sekund wielkich. Taka budowa powoduje, że nie da się określić jej początku albo końca (= każdy dźwięk może równie dobrze być I stopniem).

Z dźwięków właściwych tej skali możemy zbudować jedynie dwa akordy: są to trójdźwięki zwiększone, których symetryczna budowa również nie pozwala słuchem rozróżnić przewrotu:

DODEKAFONIA    dodeka = 12, fone = dźwięk

Wykorzystanie wszystkich dźwięków schromatyzowanej gamy, pozbawionej jednak wzajemnych odniesień i centrum tonalnego. Ale co to znaczy?

W systemie funkcyjnym dźwięki chromatycznie zmienione otrzymują dążenie, np. cis pochodzi od dźwięku c (’c z krzyżykiem’) i dąży do d (w myśl zasady, że każdy dźwięk podwyższony postępuje w górę, a obniżony w dół). Dźwięk cis występuje więc w zależności od c i d. 

W dodekafonii jednak korzystać można z dowolnych kombinacji dźwiękowych, przy czym im mniej charakterystyczne następstwo (względem systemu dur/moll), tym lepiej. Z tego też względu utwory dodekafoniczne są (dość) trudne w odbiorze:

 

MIKROTONOWOŚĆ

Dzieło życia czeskiego kompozytora, Aloisa Háby (1893-1973).
Prowadził on eksperymenty nad innym podziałem oktawy, niż na 12 półtonów. Efektem poszukiwań była mikrotonowość, np. muzyka ćwierćtonowa. Wymagała ona nie tylko wprowadzenia odpowiedniej notacji, ale także skonstruowania specjalnego instrumentu:

Fragment I części Sonaty na fortepian ćwierćtonowy Háby:

 

MODI Oliviera Messiaena

System dźwiękowy jednego z najważniejszych kompozytorów dwudziestowiecznych.
Czym są modi?

Modi – nie są to ani tonacje, ani skale, ani nawet struktury meliczno-harmoniczne, lecz „plamy kolorystyczne”
(Olivier Messiaen)

Zbudowane są ze schematu interwałów powtarzanego dwu- lub trzykrotnie. Ponieważ można je transponować co najwyżej kilka razy, kompozytor nazwał je „modi o ograniczonej transpozycyjności”:

 

CDN.