historyczne źródła harmonii (I)

Harmonia. Harmonia funkcyjna.
Harmonia klasyczno-romantyczna…

Hasła te są sformułowaniami bardziej pojemnymi znaczeniowo. Ale co się za nimi kryje? Czy rzeczywiście „typową” harmonikę możemy powiązać z jakąś konkretną epoką? Jeśli tak, to z którą?

Przypatrzymy się tej kwestii!

 

Hasło «harmonika funkcyjna» odnosi się przede wszystkim do systemu dur-moll i właściwych mu relacji funkcyjnych. System ten zaś stał się obowiązującym, począwszy od epoki baroku. Zmiana języka muzycznego nie dokonała się jednak z dnia na dzień. Jest raczej skutkiem ewolucji, a pierwsze jej zwiastuny pojawiły się we wcześniejszych epokach.

Zapraszam na mały spacer po wiekach minionych!

 

średniowiecze

Pierwsze skojarzenia: skale modalne i chorał gregoriański.

Tu zarówno faktura, jak i podłoże tonalne są niejako zaprzeczeniem istoty harmoniki funkcyjnej. Monodia, czyli jednogłos, siłą rzeczy nie sprzyja powstawaniu współbrzmień. Dodatkowo, unikalny koloryt skal kościelnych tworzy specyficzne brzmienie muzyki. Zagadnienie eksplikowałem już kiedyś w innym wpisie, do którego odsyłam zainteresowanych (→ link).

 

wielogłosowość

Ale średniowiecze – epoka trwająca blisko 1000 lat – nie było monolitem. Wraz z rozwojem wielogłosowości pojawiły się nowe formy muzyczne, odpowiadające myśli estetycznej swoich czasów.

Organum to prymitywna forma wielogłosowa, dwugłosowa. Nową melodię (łac. vox organalis = głos towarzyszący) prowadzono w interwałach czystych względem znanej melodii chorałowej.

Conductus (łac. conducere = przewodzić; łączyć). Rozwijał się równolegle względem organum. Początkowo był konstrukcją jednogłosową, lecz szybko stał się samodzielną formą dwu- lub trzygłosową.

Motet (fr. le mot = słowo) – był już kompozycją trzygłosową. Główną melodię (wciąż chorałową) powierzano głosowi, który nazwano tenorem (łac. tenere = trzymać). Tu więc mamy pierwszy, choć ciągle jeszcze jedynie w zalążkowej postaci, związek z późniejszym harmonicznym układem chóralnym. Pozostałe głosy nazwano motetus (lub łac. duplum = głos drugi) oraz triplum (głos trzeci).

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, iż nazwy głosów miały przede wszystkim znaczenie techniczne: określały miejsce w konstrukcji oraz rolę w utworze.

 

notacja

Wraz z rozwojem wielogłosowości, dotychczasowy system notacji dźwięków okazał się niewystarczający. Dopóki wykonywano proste melodie, powiązane ze sobą relacją interwałową oraz tekstem, wystarczała notacja neumatyczna.

Kiedy zaś głosów przybyło, i dodatkowo uniezależniły się od siebie, wprowadzono notację menzuralną, czyli policzalną. Specyficzny kształt znaków wyrażał relatywny czas trwania nut. Wraz z nią musiał pojawić się prototyp metrum: tempus (łac. dosł. czas). Na jej bazie wyewoluowało współczesne pismo nutowe.

 

renesans

Odrodzenie, czyli renaissance, to epoka, która wyniosła rozwiniętą już w średniowieczu wielogłosowość na zupełnie nowe wyżyny. To właśnie w tym okresie można wskazać pierwsze wyraźne przesłanki, które z czasem przyczyniły się do ukształtowania harmoniki funkcyjnej. Zacznijmy jednak od spraw mniejszego kalibru.

Fauxbourdon (fr. dosł. „fałszywy burdon”) – rodzaj trzygłosowej techniki związanej z tradycją angielską, szczególnie rozwiniętej w muzyce szkoły burgundzkiej. Opierała się na prowadzeniu głosów w układzie przypominającym współczesne akordy sekstowe, czyli trójdźwięki w I przewrocie. Istotną rolę odgrywały w niej – nietypowe jeszcze dla wcześniejszej praktyki – tercje i seksty.

 

szkoła franko-flamandzka

Twórczość kompozytorów franko-flamandzkich była nie tylko kontynuacją szkoły burgundzkiej i miejscem styku tradycji angielskich z włoskimi i francuskimi, lecz także kolebką, w której polifonia imitacyjna osiągnęła szczyt rozwoju.

Dawniejsza tradycja historyczna mówiła o tzw. szkołach niderlandzkich, czyli czterech generacjach twórców odpowiedzialnych za rozwój muzyki na tym obszarze. I rzeczywiście, w tym zacnym gronie znalazło się kilku kompozytorów, których wkład nie pozostał bez znaczenia dla kształtowania się zrębów przyszłej harmonii funkcyjnej.

I tak:

• w kompozycjach Guillaume’a Dufaya (1397-1474) można dostrzec coraz większe znaczenie głosu najwyższego – superius lub cantus;
• u Johannesa Ockeghema (ok. 1430-1497) coraz większą rangę zyskuje natomiast bas, który stopniowo zaczyna pełnić rolę fundamentu konstrukcji;
• Jacob Obrecht (ok. 1450-1505) konsekwentnie rozwijał fakturę czterogłosową, a cantus firmus umieszczał w różnych głosach, nie ograniczając go do jednej pozycji;
• Josquin des Prez (ok. 1450-1521) – jeden z najwybitniejszych kompozytorów przełomu XV i XVI wieku – doprowadził polifonię imitacyjną do wyjątkowej dojrzałości. Jego twórczość reprezentuje charakterystyczny dla epoki rozwój czterogłosowej faktury wokalnej.

Choć renesans był epoką wielogłosową, dokonuje się w nim stopniowa krystalizacja czterogłosu jako typowego układu wokalnego. Nie oznacza to jednak, że już w tej epoce stał się on wyłącznym czy nawet uniwersalnym idiomem muzyki wokalnej.

 

szkoła wenecka

Bazylika św. Marka w Wenecji była jednym z najważniejszych ośrodków muzycznych Italii. Związani z nią twórcy wnieśli znaczący wkład zarówno w rozwój praktyki kompozytorskiej, jak i teorii muzyki.

Szczególne miejsce zajmuje tutaj Gioseffo Zarlino – kompozytor, pedagog i jeden z najważniejszych teoretyków muzyki XVI wieku. W swoich traktatach próbował nadać praktyce muzycznej epoki spójne podstawy teoretyczne, odwołując się m.in. do proporcji liczbowych i właściwości interwałów.

Szczególne znaczenie miała dla niego tercja, której rozmiar pozwalał różnicować charakter współbrzmień. Zarlino opisywał również relacje między tercją i kwintą, przyczyniając się do wyraźniejszego wyodrębnienia trójdźwięku jako podstawowej jednostki współbrzmieniowej.

Interesował się również problemem temperacji, czyli próbą pogodzenia właściwości różnych systemów strojenia z praktycznymi wymaganiami wykonawczymi.

Bazując na wcześniejszych przemianach praktyki kompozytorskiej, coraz większe znaczenie przypisywano także basowi – nie tylko jako jednemu z głosów konstrukcji, lecz jako elementowi porządkującemu współbrzmienie:

∴

Innym ważnym teoretykiem tego czasu był Nicola Vicentino. Podobnie jak Zarlino, zajmował się problemami tonalności, jednak szczególnie interesowały go możliwości wynikające z coraz śmielszego stosowania chromatyki i odwoływania się do starożytnych rodzajów melodycznych.

Chromatyka – wykorzystywana zwłaszcza w miejscach kadencyjnych – pozwalała tworzyć dźwięki prowadzące, zwiększając wyrazistość zakończenia myśli muzycznej. Był to jeden z elementów procesu, który stopniowo prowadził od praktyki modalnej ku nowemu sposobowi organizacji materiału dźwiękowego. Stąd niedaleka już droga do ewolucji skali jońskiej w skalę majorową oraz stworzenia na jej wzór harmonicznej odmiany minoru (szerzej pisałem o tym → w takim wpisie).

Vicentino rozwinął teorię systemu chromatycznego i enharmonicznego, a swoje koncepcje przedstawił m.in. w traktacie L’antica musica ridotta alla moderna prattica z 1555 roku. Z jego eksperymentami wiąże się również słynny archicembalo, instrument pozwalający realizować jego rozbudowany system strojenia.

 

rekapitulacja

Choć średniowiecze było epoką niezwykle długą i zróżnicowaną, to właśnie w renesansie coraz wyraźniej obserwujemy przemiany języka muzycznego.

Rozwój wielogłosowości, rosnące znaczenie tercji i seksty, krystalizacja czterogłosowej faktury, coraz większa rola basu, rozwój trójdźwięku oraz coraz śmielsze wykorzystanie chromatyki – wszystkie te zjawiska tworzyły grunt pod późniejsze przemiany tonalne.

Nie był to jeszcze system dur-moll ani tym bardziej harmonika funkcyjna w późniejszym znaczeniu. Był to jednak kolejny etap procesu, który stopniowo prowadził od modalności ku tonalności.