co z tą kwintą? (I)

Kwinty równoległe, podobnie jak paralelne oktawy, to prawdziwa harmoniczna zmora!
Każdemu z nas przynajmniej raz w życiu zdarzyło się ten błąd popełnić, a wielu uczącym się spędza sen z powiek.

Skąd w ogóle wziął się zakaz prowadzenia głosów w równoległych kwintach?
Jakie jest jego teoretyczne uzasadnienie? Czy ma ono jakąś wartość?
A może „problem kwint” jest o wiele szerszym zagadnieniem?

Czy da się tę bestię oswoić? Spróbujmy znaleźć odpowiedź!

 

zacznijmy od początku…

Będąc nauką o właściwym (umiejętnem – Wł. Żeleński) łączeniu akordów, harmonia w dużej mierze bazuje na ruchu poszczególnych głosów. Chodzi o odpowiednie przemieszczenie składników jednego akordu na drugi. Poszczególne postępy otrzymały w teorii harmonii swoją nazwę:

Kiedy dwa dowolnie wybrane głosy postępują w tym samym kierunku, mówimy o ruchu prostym. Szczególną zaś jego odmianą jest ruch równoległy (paralelny). Ma on miejsce wtedy, kiedy w prowadzeniu głosów zachowuje się nie tylko kierunek, ale i rozmiar interwału.

Ruch przeciwrównoległy głosów, mimo że odbywa się w przeciwnym kierunku, daje jednak taki sam interwał powiększony lub pomniejszony o oktawę lub jej wielokrotność.

∴

Podczas łączenia dwóch różnych akordów można wykorzystać dowolny rodzaj ruchu głosów, z wyjątkiem równoległych i przeciwrównoległych prym, kwint oraz oktaw:

Pikanterii (smaczku?) dodaje reguła, że interwałów tych nie może utworzyć żadna para głosów: sopran z altem, tenorem i basem, alt z tenorem i basem, ani tenor z basem.

I tutaj, zdaje się, czyha największa pułapka, gdyż najłatwiej przeoczyć owe interwały, jeśli znajdują się zapisane na dwóch różnych pięcioliniach.
Aby więc zmaksymalizować szansę ich uniknięcia, warto ćwiczyć umiejętność ich wzrokowego wychwycenia.

Gdzie leży przyczyna niepowodzeń? Jaki jest „mechanizm” powstawania owych błędów? Zdaniem Piotra Rytla, bardzo dyplomatycznie sprawę wyraziwszy, chodzi o brak wprawy:

Doświadczenie uczy, że wszystkie złe kwinty i oktawy piszą uczący się dlatego przedewszystkiem, iż ich nie widzą.

(P. Rytel, Harmonja, Warszawa 1930, s. 200)

Z kolei najtrafniej, moim zdaniem, stwierdzili Zygmunt Noskowski z Markiem Zawirskim:

Powstają przez złe, nieumiejętne i nielogiczne prowadzenie głosów. Nieuważnym i niewprawnym uczniom, wkradać się będą na każdym kroku te błędy, zwłaszcza przy swobodnem łączeniu akordów (…).

(Z. Noskowski, M. Zawirski, Wykład praktyczny harmonji, Warszawa 1904, s. 28)

 

geneza

Zakaz użycia kwint równoległych uzasadnia się zasadami kontrapunktu. Samo słowo 'kontrapunkt’ jest pojęciem wieloznacznym. Tutaj chodzi jednak o typ faktury, w którym samodzielną i niezależną linię melodyczną przeciwstawia się innej (zob. → tutaj).

Już samo wyjaśnienie terminu zdaje się wskazywać istotę zakazu: skoro punktem wyjścia jest niezależność (czy samodzielność) linii melodycznych, wypada unikać zabiegów ograniczających takie właściwości tworzonej melodii. Stosowanie więc następstw równoległych pozbawia głosy swobody, zmuszając je do postępu o identyczny interwał i w identycznym kierunku. Tak to w każdym razie widzi Kazimierz Sikorski, omawiając mankamenty ruchu równoległego:

Poszczególne głosy nie wykazują samodzielności, przeciwnie, wszystkie są wzajemnie od siebie zależne, ponieważ ruch między głosami jest jednego rodzaju. (…) Na ogół każdy ruch równoległy pozbawia głosy samodzielności, w większym lub mniejszym stopniu, zależnie od odległości, w której głosy posuwają się. (…) To samo odnosi się do ruchu przeciwrównoległego, ponieważ punktem wyjścia i dążenia głosów jest ten sam dźwięk, powtórzony w jednej lub dwóch oktawach.

(K. Sikorski, Harmonia, cz. I, Kraków 1948, s. 56 i n.)

Sprawę podobnie argumentuje Jan Gawlas:

Każda równoległość pozbawia jeden z prowadzonych takim ruchem głosów funkcji samodzielnej. Wskutek przemian języka kompozytorskiego spowodowało to rygorystyczny zakaz, który objął konsonanse doskonałe, aczkolwiek właśnie one w początkach wielogłosowości (organum!) stanowiły materię harmoniczną.

(J. Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 118)

 

krytyka

Wydawać by się mogło, że takie przedstawienie sprawy rozwiązuje wszystkie problemy – nie tylko bowiem daje odpowiedź na frapujące pytanie, ale także uzasadnia ją w stopniu wystarczającym. Tymczasem okazuje się, że ujęcie takie może dostarczyć kolejnych wątpliwości.

Jeśli przyjąć, iż nauka harmonii w dużej mierze operuje fakturą homofoniczną (do głównej melodii, najczęściej sopranu, dopisuje się alt, tenor i bas – o znaczeniu podrzędnym), to dlaczego mielibyśmy być ślepo posłuszni zasadom kontrapunktu – czyli nauki polifonicznego prowadzenia głosów?

W historii harmonii już dawno zwrócono uwagę na ten fakt i polemizowano z nim:

Zakaz kwint i oktaw równoległych, zwanych jawnemi, przejęto ze stylu polifonicznego, w którym obowiązywały ścisłe postępy każdego głosu według zasad kontrapunktycznych; zakaz ten sprzeczny jest z pojęciem harmonji, operującej akordem jako jednostką kolorystyczną.

(J. Reiss, Harmonja, Kraków 1923, s. 19)

Powyższy cytat ukazuje tendencje impresjonistyczne – traktujące akord jako jednostkę kolorystyczną, „plamę barwną”, która tworzy dzieło sztuki. Ujęcie takie jest nieprzypadkowe, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę datę wydania podręcznika.

Najdobitniej, zdaje się, wypowiedział się Marek Podhajski, stwierdzając:

Druga z zasad – samodzielność głosów – jest w dobie współczesnej interpretacji zjawiska harmonii funkcyjnej anachronizmem. Dotyczy bowiem jedynie modelu teoretycznego, a ponadto jest przeniesieniem podstawowej zasady myślenia w kategoriach polifonii na grunt homofoniczny. Z punktu widzenia obecnego stanu wiedzy o systemie nauki harmonii funkcyjnej problemy, czy kwinty i oktawy równoległe są dozwolone, czy też nie, straciły na aktualności. Nie mają bowiem żadnego znaczenia dla praktyki, która dotyczy systemu harmonii funkcyjnej.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 183)

 

jeszcze inne uzasadnienia

Niezwykle interesujące ujęcie zagadnienia przedstawił Piotr Rytel. Odwołuje się on do odmiennych dążeń S i D – „biegunów”, „przeciwwagi” względem T. (Podkreślenia w cytacie pochodzą od Piotra Rytla).

Ponieważ S posiada tendencje odtoniczne, a D przeciwnie – dotoniczne, funkcjonują odmiennie. Tworząc niejako dwa przeciwne bieguny w stosunku do punktu centralnego – Toniki – S i D spotykając się w kole tonacyjnem nie łączą się w ścisłem znaczeniu, lecz raczej zderzają się z sobą. Połączenie ich jednym ruchem równoległym (…) byłoby nielogiczne, sprzeczne z ich sensem tonalnym. (…)
W konsekwencji wadliwego połączenia S z D wypływa nakaz: nie wolno prowadzić głosów równoległemi kwintami i oktawami (primami), gdyż są one wynikiem nieprawidłowego połączenia funkcyj harmonicznych.

(P. Rytel, Harmonja, Warszawa 1930, s. 17)

Jakkolwiek ujęcie to bazuje na ’wektorowości’ przemian energetycznych w muzyce i doskonale wpisuje się w myśl teoretyczną Jean’a Philippe Rameau oraz Hugona Riemanna, w literaturze polskiej jest, niestety, odosobnione. Częściej bowiem postęp kwint równoległych uzasadnia się przedstawionymi wyżej regułami kontrapunktycznego prowadzenia głosów.

∴

Filozofię kwint według Józefa Sikorskiego omówił Marek Podhajski:

W sprawie kwint i oktaw równoległych [Sikorski] wypowiada się bardzo nowocześnie, wyprzedzając w swych stwierdzeniach wiele późniejszych podręczników: (…)

• wprowadza zakaz równoległych kwint, ponieważ „…kwinta… określa tonacyę„; wprowadzić więc kilka kwint kolejnych: „jest to tyleż różnych tonacyj proponować…” (s. 151)
• odróżnia kwinty z ruchu głosów od zwielokrotnień kwintowych powstałych np. z następstwa zwielokrotnionych trójdźwięków sekstowych.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 146 i n.)

Jak zrozumieć zdanie, że kwinta określa tonację?
Otóż, jeśli wypiszemy dźwięki triady harmonicznej tworzące kwinty, uzyskamy najważniejsze dźwięki każdej tonacji. Dla przykładu w C-dur będą to: c-g (T), f-c (S), g-d (D):

• dźwięk c = I stopień tonacji
• d = dźwięk prowadzący (w dół)
• f = pryma S, jednego z dwóch „biegunów”;
  dźwięk odróżnia tę tonację np. od G-dur (w której również występują nuty c i d)
• g = pryma D, drugiego z „biegunów”, maksymalnie oddalonych od T.

∴

Z kolei Stefan Bolesław Poradowski uzasadniał:

∴

Romuald Milewski przestrzega przed prowadzenia głosów w równoległych kwintach, wyjaśniając:

Ruch równoległy w kwintach czystych czy oktawach, jako że są te najdoskonalszymi konsonansami, powoduje zmniejszenie się liczby czynnych, niezależnych od siebie, głosów układu czterogłosowego. W konstrukcji harmonicznej, czterogłosowej i o mniejszej liczbie głosów, ruch w równoległych kwintach lub oktawach nie powinien zaistnieć, chyba że… ma on być świadomie zamierzonym, celowym zabiegiem służącym archaizacji czy też wprowadzeniu elementów ludowych (etnicznych).

(R. Milewski, Harmonia funkcyjna – kurs praktyczny, (b.m.) 2018, s. 29)

∴

Podobne uzasadnienie zasłyszałem podczas konferencji nauczycieli harmonii, a przedstawił je p. Daniel Dramowicz. Jego zdaniem kwint równoległych należało unikać z tego względu, że następstwo dwóch interwałów czystych jest idealne, wzorcowe (perfect – w terminologii anglojęzycznej). Następstwo dwóch doskonałych współbrzmień jest, z punktu widzenia estetyki, w pewnym sensie przesadą (muzyka wszak bazuje na odmienności i kontrastach). Stosowanie następstw o cechach ideału powoduje ich spowszednienie – spłyca ich wyjątkowość.

 

kto więc ma rację?
(podsumowanie)

Na tak postawione pytanie trudno wskazać odpowiedź. Jak widać, nawet wśród teoretyków muzyki (’Strażników Świętej Harmonii’ — chciałoby się rzec), istnieją odmienne opinie.

Nie podlega natomiast dyskusji, że w tzw. 'szkolnej’ praktyce harmonicznej stosowanie (przeciw-)równoległych postępów w prymach, kwintach czy oktawach uważane jest za błąd. Jak podaje cytowany już Jan Gawlas:

[Zakaz ten] z czasem uściśliła umowa teoretyczno-kompozytorska o znaczeniu stylotwórczym.

(J. Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 118)

∴

Cóż zatem pozostaje? Czy istnieją jakieś kwintowe „furtki”?
Odpowiedź na to pytanie poznamy już w następnym odcinku…