opracowanie melodii kościelnych (M. Brosig)

Niedawno, w trakcie lektury podręcznika Moritza Brosiga (1815-1887) – Handbuch der Harmonielehre und Modulation – natknąłem się na wartościowe wskazówki dotyczące tworzenia opracowań melodii kościelnych.

Jako że w ostatnim czasie sam wpadłem w majowy „szał uniesień harmonicznych”, lektura okazała się jakże aktualna i niezwykle inspirująca. Przedstawiam więc jego cenne porady: mogą je z powodzeniem wykorzystać wszyscy zajmujący się tematyką harmoniczną, nie tylko muzycy kościelni.

wprowadzenie

Moritz Brosig (1815-1887) to niemiecki kompozytor, organista i pedagog, działający w XIX wieku na Śląsku.
Zainteresowanych jego biografią i działalnością odsyłam ⇒ w to miejsce.

Tradycje Śląskiej kultury muzycznej pozostawały w tamtym czasie pod silnym wpływem Kościoła Protestanckiego – jako wyznania dominującego. Aby dobrze zrozumieć jego spostrzeżenia dotyczące opracowania melodii kościelnych, musimy odwołać się do założeń chorału protestanckiego.

Kto by chciał pominąć krótkie omówienie tego śpiewu, może od razu zajrzeć ⇒ tu.

 

praktyka średniowieczna

Podstawę wczesno średniowiecznej praktyki muzycznej stanowił chorał gregoriański – jednogłosowy śpiew a cappella, wykonywany wyłącznie przez mężczyzn, oparty na skalach modalnych. Został uznany własnym śpiewem Kościoła Rzymskiego.

Wraz z rozwojem polifonii późnego średniowiecza, pozostał on podstawową formą muzyki liturgicznej. Z czasem jednak utwory wielogłosowe zyskały aprobatę i doczekały się włączenia w ramach nabożeństw.

 

reformacja

Kiedy na początku XVI wieku duchowny katolicki, Marcin Luter (1483-1546) doprowadził do rozłamu w Kościele Zachodnim, stworzywszy swoje wyznanie, zreformował niektóre praktyki religijne, wśród nich – śpiew.

Uznał on – całkiem słusznie zresztą – że skomplikowana faktura polifoniczna utworów wielogłosowych utrudnia udział wiernych, a język łaciński jest dla nich niezrozumiały. Postulował wprowadzenie prostych melodii z tekstem w języku niemieckim (narodowym), aby uprzystępnić liturgię wiernym.

Gdyby ktoś wątpił w słuszność poczynań Lutra, warto wspomnieć, że w połowie ubiegłego wieku podobna idea przyświecała reformie Kościoła Rzymskiego, którą zapoczątkował Sobór Watykański II.

chorał protestancki

Podstawę śpiewów protestanckich stanowiły najbardziej zakorzenione w tradycji śpiewy gregoriańskie, przystępniejsze melodie późniejsze oraz specjalnie skomponowane śpiewy, bazujące na tradycjach ludowych. Opracowywano je wielogłosowo w fakturze kancjonałowej – wartość rytmiczna melodii pojawiała się w pozostałych głosach. Zyskały one miano chorału protestanckiego i stanowiły muzyczną praktykę tegoż Kościoła.

Współcześniej skomponowane śpiewy mają bardzo charakterystyczną, przejrzystą budowę i bardzo wyraźne rozczłonkowanie fraz. Te są najczęściej, choć niekoniecznie, sygnalizowane fermatami.
(Przejrzysta budowa to jeden z postulatów reformy śpiewu liturgicznego)

Również wśród tradycyjnych polskich pieśni kościelnych znajdziemy kilkanaście kompozycji o podobnej budowie. Pozbawione są jednak fermat — zdają się nie mieć odpowiedniego miejsca na dokończenie frazy i wzięcie oddechu, np.:

Warto wspomnieć, że znaczną część praktyki oraz twórczości organowej Johanna Sebastiana Bacha, Dietricha Buxtehudego oraz innych wielkich mistrzów, stanowiły właśnie instrumentalne opracowania chorału protestanckiego. Powstawały one przede wszystkim jako muzyczna oprawa nabożeństw, choć z czasem, dzięki wybitnym walorom artystycznym, weszły na stałe do kanonu wielkich dzieł organowych.

Nawiasem mówiąc, doskonały to „rachunek sumienia” dla współczesnych muzyków kościelnych…

 

wskazówki Moritza Brosiga

We wspomnianej już książce, na blisko trzydziestu stronach (172-198) znajdziemy cenne wskazania dotyczące harmonizacji melodii kościelnych, poparte licznymi i konkretnymi przykładami nutowymi. Kompozytor z założenia operuje czterogłosową fakturą instrumentalną; wyjaśnienia dotyczące opracowań wokalnych stanowią ostatnią część podręcznika (s. 234-253).

Oto clou wykładu Moritza Brosiga:

 

i: budowa

Podstawą każdego opracowania jest analiza melodii. Fermaty wskazują rozczłonkowanie fraz; te należy opracować jako jedną myśl muzyczną.

 

ii: materiał harmoniczny

W harmonizacji najlepiej wykorzystywać akordy w postaci zasadniczej i w I przewrocie.

→ użycie przewrotów znacząco uspokaja melodię basu i „wygładza” brzmienie całego opracowania.

Stosować również można trójdźwięki w II przewrocie, choć sprowadzają one często akordy przejściowe (’Scheinakkorde’)

 

iii: logika

O dobrej harmonii przesądzają logiczne zmiany układu akordów.

Przy powtórzeniu w melodii tego samego dźwięku, należy obowiązkowo wykonać ruch w basie lub też wykorzystać akordy w relacji paraleli.

 

iv: bas

Dbać o płynny bas.
Spokojne pochody w basie zapewni stosowanie wtrąceń (czyli akordów spoza tonacji); cała harmonizacja zyskuje wtedy przejścia chromatyczne.

Bas nie może poruszyć się o septymę wielką oraz interwały zwiększone; interwały zmniejszone mogą pojawić się jedynie wyjątkowo.
Należy unikać skoków kwartowo-kwintowych (wykorzystywania funkcji głównych w postaci zasadniczej na dłuższych odcinkach).

 

vi: głosy środkowe

Alt i tenor należy prowadzić płynnie i – o ile to możliwe – z zachowaniem dźwięków wspólnych.

→ wszystkie dotychczasowe wywody można podsumować następująco: „płynność i melodyjność; melodyjność i płynność”.

 

vii: wzbogacanie brzmienia

Urozmaiceniem prostego przebiegu (faktury kancjonałowej) jest przemyślana figuracja melodii poszczególnych głosów.

→ interesujące opracowanie: na każdą miarę taktu przypada ósemkowy ruch w którymś z głosów. Harmonizacja taka nie jest uciążliwa wykonawczo, a jednocześnie ukazuje konsekwentną realizację obranej koncepcji.

 

viii: nowa fraza, nowa rzeczywistość

Zakończenie frazy (fermata) usprawiedliwia ukośne brzmienie półtonu.
Błąd równoległości pozostaje jednak niedopuszczalny.

 

ix: kadencje

Kadencje opierać na prymach.
W tonacjach molowych można wykorzystać akord z tercją pikardyjską.

→ nadużywanie tercji pikardyjskiej trąci manieryzmem (tandeciarstwem).

Kadencja zwodnicza zabrzmi najlepiej po współbrzmieniu o dłuższej wartości rytmicznej. Zaleca się stosowanie tej kadencji w melodii z repetycją, przy pierwszym zakończeniu.

→ bardzo trafna uwaga; ze wszech miar godna polecenia!

 

x: modulacja

Tonację należy zmienić wtedy, gdy sugerują to przygodne znaki chromatyczne lub w innym stosownym miejscu.

 

końcowe uwagi

Brosig zaleca analizę własnych gotowych opracowań śpiewów kościelnych. Ja zaś sugeruję badanie czyichkolwiek prac, byleby artystycznych. Najwięcej efektów da osłuchanie się (np. grając je), aniżeli sama analiza czysto wzrokowa. W ten sposób wyciągnięte wnioski są najlepszą metodą nauki harmonii: