modulacje (cz. 1)

Temat modulacji jest zagadnieniem bardzo rozległym. Wyróżnia się modulacje diatoniczne, chromatyczne i z wykorzystaniem enharmonii. Idąc nieco dalej, mówić można o modulacjach pośrednich i bezpośrednich, o prostych i złożonych (łatwych i trudnych), a nadto o modulacjach do tonacji bliższych oraz dalszych… To ostatni etap nauki harmonii funkcyjnej, będący jego ukoronowaniem.

Ta perspektywa sprawia, że przyswojenie tego działu nie należy do najprostszych. Mimo pewnych obaw, spróbuję zmierzyć się z tym tematem. Chciałbym przede wszystkim omówić każdy typ oraz dać pewne wskazówki odnośnie do praktycznej realizacji zmiany tonacji. A co z tego wyjdzie, zobaczymy…

 

tytułem wstępu

W toku nauki harmonii początkowo przychodzi posługiwać się głównymi funkcjami triady. Dają one opracowanie proste i niewyszukane – zwłaszcza jeśli korzystać z akordów w postaci zasadniczej. Lecz mimo to, na tym etapie można poczuć pierwszą satysfakcję.

Dalsze etapy harmonicznego wtajemniczenia obejmują: przewroty, funkcje wynikające z odmian gam, akordy dysonansowe, wreszcie trójdźwięki poboczne, dźwięki obce (z figuracją), czy akordy alterowane. Potencjał brzmieniowy rośnie wraz z zasobem poznawanych środków. I choć istnieje skończona liczba tychże, dają wręcz nieskończoną ilość kombinacji. Ograniczać tu może tylko wyobraźnia (lub, niestety częściej, braki w posiadanej wiedzy).

Kiedy jednak w pewnym momencie wyczerpiemy cały arsenał środków przypisany do konkretnej tonacji, pozostanie już tylko doprowadzić do jej zmiany. I tym właśnie jest modulacja. To specyficzny dział, dający możliwość wykazania się kreatywnością, zmysłem artystycznym oraz – przede wszystkim! – nabytą wiedzą.

Czy można nauczyć się modulować?
Sprawdźmy!

 

prosta (aż nadto) analogia

Ideę zmiany tonacji najłatwiej chyba wyjaśnić na banalnym wręcz przykładzie z życia. Jeśli znajdujemy się w punkcie A, a chcemy dotrzeć do miejsca B, musimy dokonać zmiany naszej lokalizacji. Proces ten będzie się różnił – czasem nawet w sposób bardzo znaczący – w zależności od kilku czynników, np.:

• • lokalizacji punktów A i B
  • sposobu przemieszczenia (środka transportu)
  • innych celów, jakie przy okazji możemy (chcemy) osiągnąć

przykładowo:

Jeśli chcemy dotrzeć na drugi koniec miasta, możemy skorzystać z samochodu, roweru lub, w ostateczności, dotrzeć pieszo: w obu przypadkach osiągniemy ten sam rezultat, ale różnica będzie dotyczyć straty czasu, energii i kosztów.

Gdybyśmy chcieli wykorzystać transport publiczny, oszczędzamy energię i koszty, ale zmuszeni jesteśmy dopasować się do odgórnie ustalonej trasy oraz rozkładu jazdy. Czasami może okazać się konieczna przesiadka.

Mając kilka spraw do załatwienia, trzeba będzie zboczyć z choćby najkrótszej trasy między punktami A i B, by zrealizować wszystkie cele.

A jeśli punkt docelowy naszej podróży jest znacznie oddalony (dla przykładu na innym kontynencie), bardziej pożyteczna może okazać się chwilowa podróż w zupełnie przeciwnym kierunku, aby dzięki temu szybciej osiągnąć cel podróży (np. droga na oddalone lotnisko).

 

Niezależnie od powyższych kombinacji, kilka punktów trzeba koniecznie uwzględnić: lokalizację początkową, środek transportu oraz lokalizację docelową. Przekładając ten przykład na sprawy muzyczne, „lokalizacja” oznacza konkretne tonacje, a „środkiem transportu” jest zarówno określony typ modulacji, jak również dobór odpowiednich akordów.

Wszystkie te elementy dają modulacje prostsze (łatwiejsze) lub skomplikowane;  o krótszym lub dłuższym przebiegu, a nadto – mniej lub bardziej artystyczne…
Sam proces zmiany tonacji powinien dokonać się jednoznacznie (definitywnie), płynnie, („niepostrzeżenie”), do tego w sposób możliwie prosty (ekonomia środków) i artystycznie interesujący. Oto nie lada wyzwanie!

 

klucz(e) do sukcesu

Aby w miarę swobodnie poruszać się po temacie modulacji, niezbędne jest dobre opanowanie następujących zagadnień:

1. 1. teorii modulacji (żeby wiedzieć, co lepsze, co można, a czego nie wolno)
   2. budowy i pokrewieństwa między tonacjami,
   3. biegła znajomość materiału dźwiękowego i akordowego poszczególnych tonacji (budowanych na wszystkich stopniach),
   4. umiejętność tonikalizowania, czyli ułożenia odpowiedniej kadencji utrwalającej nową tonację,
   5. zmysł artystyczny, służący dopracowaniu pozornie mniej istotnych szczegółów, decydujących jednak o całokształcie brzmienia

 

1. (ogólna) teoria modulacji

Oto omówienie bardzo ogólne — więcej szczegółów spróbuję przedstawić w następnych artykułach w tej serii.

Teoria harmonii wymienia trzy typy modulacji:
diatoniczną, chromatyczną oraz enharmoniczną.

Moim zdaniem jednak wypadało by mówić o dwóch: diatonicznej i chromatycznej. Enharmonię można wszak wykorzystać w obu tych przypadkach, jako dodatkowe narzędzie modulacyjne.

Istotnym rozróżnieniem między wskazanymi sposobami modulacji jest dobór akordu wprowadzającego. Wszak to jego cechy (diatoniczny / chromatyczny) nadają nazwę całemu procesowi. W zamieszczonych niżej przykładach akord ten wskazują nuty o jasnych główkach.

diatonika

I tak oto w MODULACJI DIATONICZNEJ akord wprowadzający jest naturalnie występującym akordem (niealterowanym, złożonym z dźwięków diatonicznych), możliwym do zbudowania zarówno w tonacji pierwotnej, jak i w tonacji docelowej. Pełni w nich jednak odmienną rolę: istotą bowiem modulacji jest zmiana znaczenia (funkcji) akordu.

uwaga: znaki chromatyczne odnoszą się wyłącznie do najbliższych dźwięków:

W tonacjach odległych od siebie o sześć kwint (czyli o takiej różnicy znaków przykluczowych – temat przybliżę w dalszej części) znajdziemy przynajmniej jeden akord wspólny. W przypadku tonacji bardziej odległych, należy modulować pośrednio, tj. „na dwa razy” (coś na kształt podróży z przesiadką). Tonikę (ośrodek) tonacji przejściowej wskazuje niebieska ramka.

Proces taki – co da się zaobserwować – może być dość długi, a tym samym niewygodny (niepraktyczny). Stąd modulację diatoniczną stosuje się najczęściej do osiągnięcia bliskich tonacji w kole kwint.

chromatyka

Cechą charakterystyczną MODULACJI CHROMATYCZNEJ jest wprowadzenie istotnych zmian w budowie dowolnego akordu tonacji początkowej (→ alteracji), aby nadać mu znaczenie nowego akordu, występującego w tonacji docelowej. Przykładowo podwyższając prymę akordu c-e-g otrzymujemy zalterowaną T w tonacji C-dur, która jednocześnie jest D_VII (a więc: D⁷ ₁  ) w D-dur (i d-moll).

Kluczowe znaczenie ma wybór odpowiedniego akordu. Przede wszystkim powinien być wygodny (np. S, S_II, D), tj. umożliwić zbudowanie kadencji w tonacji docelowej. Mając już „dobry” akord w tonacji docelowej, trzeba znaleźć najbardziej nadający się do alteracji akord w tonacji pierwotnej.

Tym sposobem możemy w krótkim czasie zmodulować między tonacjami znacznie oddalonymi od siebie w kole kwintowym.

enharmonia

Wykorzystując ENHARMONIĘ w modulacji diatonicznej czy chromatycznej, nie zmieniamy kluczowych sposobów działania (omówionych powyżej). Wprowadzamy tylko odmienny zapis identycznie brzmiących dźwięków, jednakże ogólne zasady zmiany tonacji pozostają ciągle nienaruszone.

Zwróć uwagę, że zarówno akord Gis, jak i As są akordami diatonicznymi: pierwszy w tonacji cis-moll, drugi w Des-dur. Byłaby to więc modulacja diatoniczna z wykorzystaniem enharmonii.

 

2. pokrewieństwo tonacji

Jedne tonacje są ze sobą ściślej powiązane, a inne – bardziej od siebie oddalone. Powiązanie to, czyli pokrewieństwo, wyraża się w ilości wspólnych dźwięków, a te wynikają ze znaków przykluczowych, wskazujących tonacje.

Pokrewieństwo możemy rozpatrywać na trzech płaszczyznach:
równoległości, jednoimienności i jako pokrewieństwo kwintowe.
W pewnym sensie występuje także pokrewieństwo enharmoniczne.

równoległość

Najbardziej sobie pokrewne są tonacje RÓWNOLEGŁE: C i a, G i e, F i d, itd. Zawierają identyczne znaki przykluczowe, a więc i identyczne dźwięki. Ewentualna różnica pojedynczych dźwięków występuje w zależności od konkretnej odmiany.

równoimienność

W dalszej kolejności wymienić należy tonacje JEDNOIMIENNE. Są zbudowane od tego samego dźwięku, ale są przeciwnego trybu. Pokrewieństwo między nimi jest już słabsze, bo mają one mniej dźwięków wspólnych, niż gamy równoległe:

relacja kwinty

Pokrewieństwo KWINTOWE porządkuje kolejność gam w kole kwintowym i sprowadza się do reguły: im mniejsza różnica znaków, tym ściślejszy związek. Innymi słowy gamy, które znajdują się w swoim bliskim sąsiedztwie w kole kwint, mają więcej dźwięków wspólnych, niż te, leżące dalej.
Przykład: C-dur (brak znaków przykluczowych) ma najwięcej dźwięków wspólnych z F-dur i G-dur (tonacje z jednym znakiem):

Wykorzystując pokrewieństwo równoległości, C-dur będzie miała również wiele dźwięków wspólnych z e-moll i d-moll (gamy równoległe do G-dur i F-dur):

Zasada działa także odwrotnie: im większa jest odległość gam w kole kwintowym
(czyli: im większa różnica znaków przykluczowych), tym mniej dźwięków wspólnych występuje między nimi, np. w C-dur i Cis-dur nie ma żadnego.

enharmonia (ponownie)

„Pokrewieństwo enharmoniczne” – to wyłącznie „roboczy” termin. Bazując na enharmonii, możemy zmienić tonację, wykorzystując identyczne brzmienie odmiennie zapisanych dźwięków, np. Cis-dur i Des-dur; Fis-dur i Ges-dur:

Przyznaję, że jest to ujęcie nieco naciągane. Ale z tych samych powodów stanowi solidny argument za uznaniem enharmonii jedynie jako „narzędzia technicznego” w modulacji diatonicznej i chromatycznej, a nie jako odrębnego sposobu.

 

3. materiał dźwiękowy i akordowy

Dopiero kiedy opanujemy temat gam, możemy bez większych problemów zbudować (i nazwać) w niej wszystkie akordy, także w jej odmianach. Umiejętność szybkiego odnajdywania, budowania i nazywania akordów znacząco usprawnia tworzenie modulacji, zwłaszcza diatonicznej. Będzie także mieć wpływ i na pozostałe, gdyż każda z nich opiera się na znajomości i zestawianiu ze sobą odpowiednich akordów.

W każdej tonacji występują trzy akordy najlepiej ją charakteryzujące —
triada harmoniczna. Nie tylko zawiera w sobie wszystkie dźwięki danej gamy, lecz także jest regulatorem napięć i odprężeń w utworze. Bazuje przecież na przeciwieństwach energetycznych między akordami, co można by wyrazić tak: S to „biegun ujemny”, D – „biegun dodatni”, a T to „zero”:

odbarwianie – utrwalanie…

Chcąc więc utrwalić daną tonację (czy to początkową, czy docelową), wystarczy zagrać odpowiednią kadencję. Jako że jest ich trochę, mamy tu naprawdę duże pole do wyboru. Trzeba jednak wiedzieć, że jedne kadencje będą bardziej wygodne w użyciu, niż inne – w zależności od przebiegu konkretnej melodii. To już jednak temat bardziej szczegółowych rozważań…

Po utrwaleniu tonacji początkowej, zmierzamy w kierunku tonacji następnej. W przebiegu modulacyjnym dobrze jest, jeśli to możliwe, unikać akordów charakterystycznych dla tonacji oryginalnej (czyli triady). Zacieramy przez to jej wrażenie i przygotowujemy plan dźwiękowy pod nową tonację. Jeśli tego nie uczynimy, współbrzmienia nowej tonacji pojawią się nieoczekiwanie i zostaniemy „brutalnie” wepchnięci w nową rzeczywistość.

W interesujący sposób ilustruje to w swoim podręczniku ks. Antoni Chlondowski na przykładzie kolędy Anioł pasterzom mówił:

Zatarcie wrażenia poprzedniej tonacji jest tym istotniejsze, im bardziej oddalone są od siebie obie tonacje. Przyjmijmy więc ogólną zasadę, że modulować trzeba – jeśli to tylko możliwe – za pomocą akordów pobocznych tonacji pierwotnej.

Nawet i długość całego przebiegu może mieć decydujący wpływ na jakość brzmieniową. Jeśli przykładowo w tonacji C-dur „spędziliśmy” 16 taktów, to czterotaktowa modulacja wraz z kadencją utwierdzającą nową rzeczywistość może okazać się niewystarczająca.

To kolejny już aspekt, w którym trudno podać jedną, uniwersalną wskazówkę, gdyż jest to indywidualna sprawa każdego przebiegu. Spróbuję ją więc omówić dokładniej w kolejnych częściach artykułów.

 

4. tonikalizowanie

Kiedy już uda się nam „niepostrzeżenie” wkroczyć w nowy plan tonalny, koniecznie trzeba go utwierdzić. Idealnie do tego celu nadadzą się wszelkie kadencje. Nie każda jednak będzie możliwa do zbudowania od razu; niektóre wymagać będą odpowiedniego przygotowania.

Stąd ważnym elementem jest umiejętność sprawnego ułożenia takiego przebiegu akordów, który proces modulacji doprowadzi do końca, i który nie pozostawi wątpliwości, w jakiej jesteśmy tonacji.

Dobrą pomocą może być przygotowanie (zapamiętanie) „ściągawki” ukazującej drogę osiągnięcia końcowej toniki z akordu wprowadzającego, który może pełnić rozmaite funkcje w tonacji docelowej. Zestawienie może wyglądać tak:

akord wprowadzający:		przykładowe następstwo:	nazwy literowe:
T		T nowej tonacji nie może być akordem wprowadzającym
SII lub °SII		SII lub °SII D T	d(>) G C
°SII↓		°SII↓ D T	Des G C (kadencja neapolitańska)
TIII DIII		TIII S D T DIII TVI SII D T	e F G C e a d G C
°T5III↓		akord wygodniejszy w modulacji do tonacji molowej
°DIII		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
S °S		S SII D T °S T D T	F d G C f C G C
D		D T S T D TVI S T D T	G C F C G a F C G C
°D		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
TVI SVI		TVI SII D T S T SVI S D T	a d G C F C a F G C
°TVI↓ °S5VI		°TVI↓ °S T °S5VI °DVII T	As f C As B C (archaizująca)
°SVI, TVI↓		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
DVII		D7 1 T S T	h> (= G7 1 ) C F C
°DVII		akord wygodniejszy w modulacji do tonacji molowej
D5VII		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
W większości przebiegów ostatnie dwa akordy to połączenie D–T. Bardzo użyteczną formą akordu V stopnia jest D64, brzmiąca jak T w II przewrocie, która znacznie łagodzi „ostre” następstwa mniej spodziewanych rozwiązań.

Im więcej wariantów dla danej funkcji znajdziemy, o tyle zwiększy się zasób środków, a sama modulacja stanie się bogatsza (ciekawsza). I również w tym miejscu koniecznie trzeba uwzględnić detale każdorazowego przebiegu harmonicznego.

 

5. aspekt artystyczny

I tak oto kiedyś wreszcie nastąpi upragniony moment – końcowa tonika nowej tonacji! Pozostanie jeszcze tylko sprawdzić brzmienie, zapisać modulację w czterogłosie, a następnie ją dopracować. Proces polegać będzie na takim doborze poznanych środków harmonicznych (figuracje, dźwięki obce, przewroty itp.), aby uzyskany przed chwilą szkielet akordowy przyoblec w ciało oraz w jak najpiękniejszą szatę brzmieniową.

…a potem pozostaje już tylko pękać z dumy, że osiągnęliśmy ten etap rozwoju harmonicznego 😉

 

CDN.