modulacje (cz. 2)

Bez ceregieli: omówienie modulacji diatonicznej.
A przynajmniej najistotniejszych jej aspektów…

 

niezbędne definicje

Nim zabierzemy się za rozgryzanie kruczków i zawiłości, zacznijmy od spraw fundamentalnych – oto kilka kluczowych definicji:

• tonacja pierwsza (wyjściowa) = ta, którą opuszczamy
• akord wprowadzający = „brama”, przez którą dokonuje się modulacja; należy do obu tonacji
• tonacja docelowa = cel modulacji

Każdą z tonacji należy utrwalić. Tonikę tonacji początkowej wystarczy poprzedzić jej D (dla uchwycenia kontekstu), choć można zagrać pełną kadencję. Z kolei tonację docelową utwierdza odpowiednio zbudowany zwrot kadencyjny, wynikający z przebiegu modulacyjnego.

Algorytm przeprowadzania modulacji diatonicznej:

• ustalić akordy wspólne, występujące w obu tonacjach
• wybrać akord wprowadzający = od jego dobrego wyboru zależy brzmienie i płynność modulacji
• ułożyć przebieg akordów (funkcji) dla obu tonacji, utwierdzając każdą jakąś kadencją
• rozpisać w czterogłosie i wykonać przy instrumencie

 

o istocie modulacji diatonicznej

To najprostszy typ modulacji, który wykorzystuje obecność tego samego akordu w kilku tonacjach. Bazując na tej właściwości, dokonujemy zmiany funkcji (znaczenia akordu), czyniąc zeń akord wprowadzający – pomost łączący dwie różne tonacje.

Takim akordem wprowadzającym może być dowolna forma S lub D, również jako akordu pobocznego. Ważne przy tym jest, by był to akord diatoniczny, niealterowany – naturalnie występujący w danej tonacji. Następstwo funkcji zestawia się tak, by sąsiadujące akordy wykazywały między sobą jakieś powiązanie.

Przykładowo akord C-dur zidentyfikujemy jako:

• • T w tonacji C
  • °S_II↓ w tonacjach H i h
  • °T_III w tonacji a i °T⁵_III↓ w tonacji A
  • S w tonacjach G i g
  • D w tonacjach F i f
  • °T_VI lub °S_VI w tonacji e oraz °T_VI↓ lub °S⁵_VI↓ w tonacji E
  • °D_VII w tonacjach D i d.

Jest tu pewna prawidłowość: zwróćmy uwagę, że kolejne funkcje to akordy kolejnych stopni:
I (=T), II, III, IV (=S) …, w tonacjach ułożonych w „malejącym” porządku – C, H+h, a, G+g…

Możliwe jest więc swobodne przejście pomiędzy tymiż tonacjami, posiłkując się zaledwie jednym akordem: C-dur. Jeśli wziąć pod uwagę akordy budowane na pozostałych stopniach, okaże się, że modulować można do większej liczby tonacji, a ilość potencjalnych kombinacji jest ogromna.

Nie wszystkie jednak będą równoważne artystycznie: ten typ modulacji jest bowiem najdogodniejszy dla zmiany tonacji pozostających w dość bliskim sąsiedztwie w kole kwintowym.

W nauce modulacji kluczowe znaczenie ma umiejętność szybkiego odnalezienia akordów wspólnych, występujących w różnych tonacjach. Czy można sobie z tym jakoś poradzić?

 

przygotowanie

Dobrym punktem wyjścia jest nabranie orientacji w tzw. materiale dźwiękowo-akordowym poszczególnych tonacji. Chodzi innymi słowy o w możliwości interpretacji funkcyjnej trójdźwięków poszczególnych trybów. Ilustruje to tabela:

akord:	DUROWY:	MOLOWY:	ZMNIEJSZONY:	ZWIĘKSZONY:
	T w dur	°T w moll	—	—
	°SII↓ w dur i moll	SII w dur i moll	°SII w dur i moll	—
	°T5III↓ w dur °TIII i °DIII w moll	TIII i DIII w dur DIII↑ i T5III↑ w moll	°DIII w dur	DIII w moll
	S w dur i moll	°S w dur i moll	—	—
	D w dur i moll	°D w dur i moll	—	—
	°TVI↓ i °S5VI w dur °TVI i °SVI w moll	TVI i SVI w dur TVI↑ i S5VI w moll	°TVI↑ i SVI w moll	°SVI i TVI↓ w dur
	°DVII w dur i moll	D5VII w dur i moll	DVII = D7 1 w dur i moll	—

Największy potencjał modulacyjny mają trójdźwięki majorowe i minorowe: można im przypisać największą liczbę różnych funkcji. Z kolei użyteczność trójdźwięków dysonujących jest w modulacji diatonicznej bardziej ograniczona.

Kolejną istotną sprawą jest umiejętność tonikalizowania, czyli osiągnięcia końcowej toniki z akordu wprowadzającego. Celem przypomnienia:

akord wprowadzający:		przykładowe następstwo:	nazwy literowe:
T		T nowej tonacji nie może być akordem wprowadzającym
SII lub °SII		SII lub °SII D T	d(>) G C
°SII↓		°SII↓ D T	Des G C (kadencja neapolitańska)
TIII DIII		TIII S D T DIII TVI SII D T	e F G C e a d G C
°T5III↓		akord wygodniejszy w modulacji do tonacji molowej
°DIII		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
S °S		S SII D T °S T D T	F d G C f C G C
D		D T S T D TVI S T D T	G C F C G a F C G C
°D		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
TVI SVI		TVI SII D T S T SVI S D T	a d G C F C a F G C
°TVI↓ °S5VI		°TVI↓ °S T °S5VI °DVII T	As f C As B C (archaizująca)
°SVI, TVI↓		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
DVII		D7 1 T S T	h> (= G7 1 ) C F C
°DVII		akord wygodniejszy w modulacji do tonacji molowej
D5VII		akord nie ułatwia zbudowania czytelnej modulacji
W większości przebiegów ostatnie dwa akordy to połączenie D–T. Bardzo użyteczną formą akordu V stopnia jest D64, brzmiąca jak T w II przewrocie, która znacznie łagodzi „ostre” następstwa mniej spodziewanych rozwiązań.

Sugeruję również w tym miejscu (a nawet na jeszcze wcześniejszym etapie wkraczania w przebogaty świat akordów pobocznych) równolegle stosować znane oznaczenia funkcyjne oraz nazwy literowe akordów. W procesie oswajania się z trójdźwiękami II, III, VI i VII stopnia pomoże to uniknąć drobnych acz istotnych błędów nazewniczych. Dla procesu modulacji ma to znaczenie fundamentalne, gdyż w momencie zmiany tonacji, akordy (symbole funkcyjne) tracą swoje pierwotne znaczenie.

 

sposoby zmiany funkcji

No dobrze. Istotą modulacji jest zmiana znaczenia roli (funkcji) akordu.
Ale jak tego dokonać?

akord wprowadzający jako funkcja główna

Tonikę wyłączamy z naszych rozważań: nie wchodzi się do nowej tonacji przez akord, który powinien być końcowym ogniwem procesu modulacji.

Najwygodniej i najprościej byłoby akordowi wspólnemu (wprowadzającemu) nadać funkcję S lub D, gdyż akord taki może być początkiem zwrotu kadencyjnego. W takim wypadku obie funkcje opiera się na ich prymach. Jest to więc pierwsza wskazówka: zadbać o odpowiednie zdwojenie oraz układ składników akordu.

Wykorzystanie przewrotów osłabia znaczenie funkcji (czyni zeń słabszą postać). Jeśli więc zależy nam na przemianowaniu funkcji triady tonacji wyjściowej, możemy ustawić ją w odpowiednim przewrocie, dzięki czemu pomniejszymy jej znaczenie.

Następna sprawa to charakterystyczne następstwo funkcji.
Takim dla S może być najbardziej oczywiste D-T, choć też: S-ºS⁽⁶⁾-T. Charakterystyczną z kolei dla D jest forma ⁶₄, która w modulacjach odgrywa szczególnie ważną rolę: przygotowuje bowiem brzmieniowo na końcową tonikę i znacznie „wygładza” mniej spodziewane następstwa.
Nieprzekonanym polecam porównać brzmienie kadencji neapolitańskiej bez, a następnie – z wykorzystaniem D⁶₄, a wszystko stanie się jasne….

Kolejnym czynnikiem wskazującym na zmianę znaczenia funkcji głównej może być dodanie charakterystycznego składnika: seksty do ⁽º⁾S, a septymy do D. Dysonanse te na tyle silnie funkcjonują w naszej świadomości, że automatycznie interpretujemy je jako ⁽º⁾S⁶ lub D⁷. W tym miejscu wypada dodać, że dodanie dysonującego składnika nie ma na celu spowodować zmiany funkcji, a jedynie wzmocnić nadane jej nowe znaczenie (= sięgajmy pierwej po prostsze środki).

akord wprowadzający jako trójdźwięk poboczny

Odpowiednie dwojenie i układ składników mogą przesądzić o interpretacji. Zdwojenie tercji w dowolnym akordzie upodabnia go do funkcji pobocznej. Przykładowe c-e-g-c zinterpretujemy jako funkcję główną, a e-e-g-c – jako akord poboczny. Od następstwa zależeć będzie, który.

Tu znów odwołam się do „tabeli tonikalizacyjnej”, zamieszczonej w poprzedniej części artykułu. Od wyobraźni muzycznej (sprawności ułożenia w głowie) wygodnego następstwa zależy szybkość i płynność modulacji.

 

do dzieła! (modulujemy!)

Najprostsze modulacje dokonują się między równoległymi tonacjami, gdyż korzystają one z identycznego materiału dźwiękowego (z zastrzeżeniem podwyższenia VII stopnia – tercji D w tonacji molowej).

Chcąc przejść z C-dur do a-moll, warto wypisać i porównać akordy, jakie zbudujemy na poszczególnych stopniach. To, co będzie wspólne, z pewnym zastrzeżeniem może posłużyć za akord wprowadzający.

stopnie:	I	II	III	IV	V	VI	VII
C-dur:	C	d	e	F	G	a	h>
a-moll:	a	h>	C<	d	E	F	gis>

Ograniczenie się zaledwie do podstawowych akordów, możliwych do utworzenia w C-dur naturalnym i a-moll harmonicznym, ukazało szereg współistniejących trójdźwięków. Do przeprowadzenia modulacji możemy wykorzystać każdy, z wyjątkiem a-moll. Jest to końcowa tonika nowej tonacji. Nie możemy więc dokonać zmiany tonacji w oparciu o ten akord – on ma być ostatnim ogniwem procesu.
Uwaga: nie oznacza to, że nie możemy go użyć w ogóle. Można go wykorzystać w przebiegu, ale nie jako akord wprowadzający.

 

wybór akordu wprowadzającego

Bezproblemowo wykorzystać możemy zatem akordy d, F, i h>
– tylko który z nich wybrać?
Zwróćmy uwagę, że akordy te są powiązane z subdominantą w tonacji a-moll: d jest ºS, F to °S_VI, a h> – °S_II.

Rolą akordu wprowadzającego jest stworzenie pomostu łączącego dwie różne rzeczywistości. W procesie tym powinniśmy zatrzeć wrażenie starej tonacji i przygotować miejsce pod tonację nową. Dobrze więc jest unikać funkcji głównych – triady harmonicznej, która najlepiej charakteryzuje (czyli utwierdza) daną tonację.

Wspominałem o tym ostatnio, cytując przykład z książki ks. A. Chlondowskiego:

Modulacja jest zbyt nagła. Obcy akord G zjawia się bowiem całkiem niespodzianie, kiedy właśnie po trójdźwięku B mieliśmy najsilniejsze wrażenie tonacji F, i gwałtownie, jakby szarpnięciem, wprowadza nas do tonacji nowej, na którą nie byliśmy przygotowani. Należało wprzód osłabić działanie starej tonacji F, unikając akordów ją charakteryzujących, a wprowadzając szereg akordów obu tonacjom wspólnych.

(A. Chlondowski, Nauka harmonji, Przemyśl 1929, s. 57)

Wychodzi więc na to, że najwygodniej byłoby posiłkować się akordem d lub h>. Obie funkcje można z powodzeniem wykorzystać w końcowej kadencji utwierdzającej nową tonację.

 

podsumowując

Punkty węzłowe naszej modulacji wyglądałyby tak:

C F G C   …   d lub h>   …   E a d a
utwierdzenie w tonacji wyjściowej           akord wprowadzający           kadencja w tonacji docelowej 

Przebieg oznaczony szarym wielokropkiem to najbardziej swobodna część modulacji, której treść zależy od kilku czynników:

• odległości między tonacjami w kole kwintowym (ich pokrewieństwa)
  ⇒ im silniejszy związek między tonacjami, tym modulacja może być krótsza i płynniejsza
• przesłankom narzucającym określoną długość przebiegu modulacyjnego
  ⇒ przykład z praktyki organistowskiej: czasem tonację trzeba zmienić szybko, a niekiedy wskazane jest opóźnienie rozpoczęcia następnej pieśni utrzymanej w innej tonacji (np. w przypadku przeciągającej się procesji komunijnej)
• środka (pomysłu) artystycznego
  ⇒ w którym to ścisła realizacja określonej koncepcji decyduje między innymi o czasie trwania czy też wykorzystanych akordach

Niezależnie od przedstawionych powyżej przesłanek, podstawowym celem miejsca oznaczonego szarym wielokropkiem jest zatarcie wrażenia starej tonacji. Chodzi o to, żeby jej zmiana dokonała się płynnie i zupełnie „niepostrzeżenie”. Oraz analogicznie: drugi ustęp wskazany wielokropkiem ma za zadanie przygotować nas na brzmienie końcowej kadencji.

 

wybór optymalnego wariantu

Zebrawszy te dane, możemy ułożyć kilka (ciągle podobnych do siebie) przebiegów modulacyjnych:

• C G C F d E a
• C F C G h> E a     = dwa najprostsze warianty (różne akordy wprowadzające)
• C G⁷ C h> E a d a     = h> można potraktować jako G⁷ ₁  ; otrzymamy więc następstwo brzmiące jak C G⁷ C G⁷ ₁  (detal z zakresu logiki przebiegu)
• C G C a e F d a d a F h> E a d a    = akordy wskazane szarym kolorem celowo wydłużają proces modulacyjny; w pierwszej części unikamy akordów triady C-dur, „przemycając” za to funkcje główne tonacji a-moll (a i d)
• … = możliwości jest mnóstwo

 

zacznij od  Bac…   szkicu

Wybrawszy pierwszy wariant, rozpisuję jego szkielet w taki lub podobny sposób:

UWAGA: znaki chromatyczne w przykładach nutowych będą odnosić się wyłącznie do najbliższych dźwięków

Da on nam ogólne wyobrażenie (wizualizację) przebiegu, pomoże rozplanować go rytmicznie oraz wskaże potencjalne mankamenty. Do takich zaliczyć należałoby „żadną melodię”, jaką w tym konkretnym układzie tworzą najwyższe dźwięki przebiegu. Wystarczy jednak wprowadzić drobne zmiany, dokonując „przewrotów” tych samych trójdźwięków, aby urozmaicić melodię:

Jak pamiętamy, kadencja mocna – a więc brzmieniowo najbardziej przekonująca – występuje wtedy, gdy końcowa tonika ma zdwojoną prymę, która występuje w głosach skrajnych. Jest to nieprzypadkowa wskazówka, gdyż inne ustawienie, np. połączenie D z T w pozycji kwinty da najsłabiej brzmiący wariant. Cała modulacja może być poprawna pod względem technicznym, ale brzmieniowo nie zadowoli. Warto więc zawczasu tak rozplanować cały przebieg, by w punkcie końcowym osiągnąć prymę T w głosach skrajnych.

Brnąc dalej w konstruowaniu naszej modulacji, rozplanowanie rytmiczne może wyglądać tak:

Wkraczając poniekąd w kolejny etap przeprowadzenia modulacji, warto zwrócić uwagę na jej aspekt artystyczny. Do rozwiązań nie najszczęśliwszych zaliczyć trzeba niesymetryczny – bo pięciotaktowy – przebieg.

Rozszerzając końcową kadencję o jeden takt, nie tylko utwierdzamy słuchacza w nowym planie tonalnym, ale też wykazujemy dbałość o proporcje. Dzięki temu zabiegowi otrzymujemy trzytaktowy poprzednik i następnik, z czego pierwszy w całości zinterpretować można w tonacji C-dur, a drugi – w a-moll:

Układ taki – będący zaledwie bazą – można już rozpisać w czterogłosie.

 

odwrót

Skoro udało nam się przejść z C-dur do a-moll, równie łatwo możemy wrócić. Wystarczy zagrać wykorzystane przed chwilą funkcje, lecz w odwrotnej kolejności. Jedynym zastrzeżeniem jest unikanie następstwa D-S, które w oczywisty sposób może powstać, kiedy literalnie od tyłu zagramy ułożony przed chwilą przebieg.

Niebieskim kolorem wskazałem niezmienione nazwy literowe akordów, a pod nutami – ich nową interpretację funkcyjną. Retuszu jedynie wymagałyby trzy ostatnie akordy: rozwiązanie opóźnień w dominancie „sześć-cztery” oraz końcowa tonika.

 

aspekt artystyczny

Wspomniana przed chwilą dbałość o detale przejawiła się też w zamianie układu pierwszej T, czy wykorzystaniu D⁶₄ oraz septymy w kadencji w a-moll.

Od rozpoczynających swą przygodę z tematem modulacji zabiegi takie będą prawdopodobnie wymagać dodatkowego wysiłku (osobnej refleksji i uwagi). Zapewniam jednak, że z czasem staną się zupełnie oczywiste i dokonywać się będą niejako „przy okazji” retuszu innych szczegółów.

Ale jak w sposób świadomy wyszlachetnić proste opracowanie?
Dysponując już bazowym przebiegiem harmonicznym możemy urozmaicić brzmienie mnóstwem sposobów. Oto kilka najprostszych wskazówek:

• wariantując melodię (sopran) = unikając faktury kancjonałowej
• wykorzystując przewroty i dbając o płynne prowadzenie linii basowej
• stosując dźwięki obce (głównie opóźnienia i dźwięki przejściowe)
• wypełniając prosty szkielet innymi akordami, również spoza tonacji

Ostatnie zdanie, zdaje się, wymaga wyjaśnienia: czyż wykorzystanie akordów spoza tonacji nie uczyni zeń modulacji chromatycznej (lub enharmonicznej)?
Otóż nie. Istota modulacji diatonicznej polega na użyciu niealterowanej formy akordu wprowadzającego – możliwego do zbudowania w obu tonacjach.
Jak długo więc posiłkujemy się akordem diatonicznym, tak długo realizujemy modulację diatoniczną.

 

et voilà…

Tak oto doprowadziliśmy do szczęśliwego finału najprostszą modulację, wykorzystując najprostsze środki. Już sam ten fakt świadczy o złożoności nauki zmiany tonacji.

Chcącym podpatrzeć ciekawych przykładów prostych a melodyjnych modulacji diatonicznych gorąco polecam analizę Bachowskiego Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, wydanego w Polsce jako Łatwe utwory na fortepian!

 

poziom bardziej zaawansowany

Przygotowując modulację C-a zasugerowałem wypisanie podstawowych akordów, jakie możemy zbudować w C-dur naturalnej i a-moll harmonicznej. Uzyskaliśmy trzy akordy wspólne, które można wykorzystać jako wprowadzające.

Uwzględniając jednak wszystkie akordy możliwe do zbudowania w tonacjach (również w odmianach), rezultat da jeszcze więcej możliwości:

Nie każdy wyróżniony akord posiada jednakowo użyteczną wartość modulacyjną.

Weźmy dla przykładu taki e-moll, który w tonacji a-moll jest bardzo nietypową formą. Jako ºD, nie posiada dźwięku prowadzącego. Opuściwszy więc tonację pierwotną, w której pełni on rolę zamiennika toniki, za każdym razem będziemy go słyszeć „bardziej w C-dur”, niż w a-moll.

Być może dla niektórych te wywody są oczywiste. Tych, którzy nie czują się przekonani, zachęcam do praktycznej próby zmiany tonacji (czyli przy instrumencie) z wykorzystaniem wszystkich akordów. Nie ma lepszego sędziego nad wyćwiczone ludzkie ucho.

Dokonując więc wyboru akordów, należy kierować się przede wszystkim wygodą ich użycia, a nie tylko potencjalną („teoretyczną”) możliwością. I choć za ich pomocą też da się zmodulować, proces będzie o wiele bardziej – i zupełnie niepotrzebnie – skomplikowany. Ekonomia środków to kolejny istotny postulat przeprowadzania zmiany tonacji.

 

ekonomia środków (≠ tendencyjnie!)

Choć nie zdajemy sobie z tego sprawy, muzyka jest procesem przemian energetycznych: począwszy kreowania dynamiki (fali zagęszczeń i rozrzedzeń ciśnienia), na odmienności funkcyjnej skończywszy. Fakt ten obliguje do odpowiedniego rozwiązania dysonansów czy dźwięku prowadzącego, „wymusza” pojawienie się T po D, czy sugeruje zachowanie dźwięków wspólnych w łączeniu akordów. Wszystko odbywa się na zasadzie najbliższej drogi (= w możliwie prosty sposób), co wcale nie oznacza, że byle jak.

Proces modulacyjny koncentruje w sobie dodatkową porcję energii, wynikającą z odmienności brzmieniowej tonacji (i, co za tym idzie, funkcji poszczególnych akordów). Wymaga więc szczególnej dbałości o umiejętne rozładowanie nagromadzonych w nim napięć oraz niekumulowanie ich bez powodu. Zmiana tonacji powinna więc dokonać się w możliwie prosty sposób.

przykład 1

Modulujemy z G-dur do Es-dur. Ponieważ jest to modulacja o cztery kwinty w dół, akordów wprowadzających szukamy wśród dominant. Moglibyśmy wykorzystać łańcuch dominant wtrąconych, przechodząc przez wszystkie tonacje po kolei, aż wreszcie osiągnęlibyśmy Es-dur:

Działanie takie jest jednak niepraktyczne i mało artystyczne.

Powtarzalność schematu wprowadza niemiłą jednostajność (= sprawia, że modulacja jest nudna) oraz gubi słuchacza w dążeniu. Przyzwyczaiwszy się do brzmienia kolejnych D⁷, nie wyczuwamy dążenia do T w tonacji Es-dur. Stąd wynika niepisana zasada, że każdy środek muzyczny (np. progresję) można wykorzystać maksymalnie trzy razy, a następnie koniecznie trzeba go zmienić.

Niepraktyczność polega na długości przebiegu, który można skrócić w bardzo prosty sposób. Rozwiązawszy drugi akord na c-moll (a nie na C⁷), otrzymujemy od razu trójdźwięk VI stopnia (czyli zamiennik toniki!) w tonacji docelowej. Odpadają zatem akordy F i B (choć równie dobrze mogą zostać wykorzystane). Co więcej, wprowadzenie akordu o trybie minorowym wzbogaci brzmienie.

przykład 2

Idąc w górę koła kwintowego, np. z G-dur do Fis-dur, wykorzystać można subdominanty. Ułożywszy prosty ciąg wtrąceń, modulacja wyglądać będzie tak:

Również i ten przebieg da się uprościć: zastąpiwszy drugi akord, D-dur, jego paralelą, h-moll, otrzymamy natychmiast ºS w tonacji docelowej. Modulacja będzie krótsza, prostsza i „łatwiejsza w odbiorze słuchowym”. A jest to czynnik tym bardziej istotny, im tonacje są bardziej odległe – np. w przypadku modulacji pośredniej.

modulacja pośrednia

Wróćmy więc na moment do przykładu, jaki zamieściłem ostatnio. Jest to już wersja uproszczona, w której trzeba by jedynie przemyśleć układ dźwięków akordów (pozostałych po redukcjach):

A czy nie można tego uprościć jeszcze bardziej? Na przykład rozwiązawszy zwodniczo akord H: zamiast na e-moll, to od razu na C-dur?

Teoretycznie tak, praktycznie – nie: rozwiązanie zwodnicze jest niewskazane ze względu na niespodziewane brzmienie oraz na brak dźwięków wspólnych między akordami. Nie osiąga się więc akordu wprowadzającego krokiem sekundowym.

 

podsumowanie — wnioski

1. Modulacja diatoniczna to zmiana funkcji akordu, dokonana bez chromatycznych czy enharmonicznych ingerencji.
2. Najużyteczniejsze są akordy o trybie majorowym i minorowym
   = można im przypisać największą ilość różnych funkcji.
3. Idąc w górę koła kwintowego, wykorzystujemy formy subdominanty;
   kierując się zaś w dół, posiłkujemy się dominantami.
4. Nie komplikujemy przebiegu bez uzasadnionego powodu
   = upraszczamy wszystko, co się da.
5. Nie stosujemy rozwiązań tendencyjnych, np. progresji oraz łańcuchów wtrąceń.
6. Każdy akord możemy zastąpić trójdźwiękiem paralelnym; stąd:
7. Akordy reprezentujące toniki tonacji o tych samych znakach przykluczowych można uznać za tożsame, np. C i a, F i d, G i e…
8. Brzmienie modulacji jest ostatecznym sędzią dobrego przebiegu.

akordy wprowadzające: jak je dobrać?

• akordem wprowadzającym może być dowolny akord diatoniczny obu tonacji, z wyjątkiem nowej T.
• najwygodniejsze są funkcje umożliwiające utworzenie zwrotu kadencyjnego: S_II, S lub D.
• jeżeli akordem wprowadzającym jest S lub S_II nowej tonacji ⇒ kadencja wielka doskonała rozszerzona (z D⁶₄).
• jeżeli akordem wprowadzającym jest D lub D⁷ nowej tonacji ⇒ kadencja zwodnicza, a po niej jeszcze jedno utrwalenie tonacji kadencją zawierającą S (np. plagalną, wielką doskonałą)
• jeżeli akordem wprowadzającym jest akord VI st. nowej tonacji ⇒ kadencja wielka doskonała
• jeżeli akordem wprowadzającym jest akord III st. nowej tonacji ⇒ D⁷ rozwiązać zwodniczo (na VI st.) i postępować jak wyżej
• sposoby osiągnięcia końcowej toniki przedstawia specjalna tabela
• w modulacji pomiędzy tonacjami oddalonymi do pięciu kwint występuje przynajmniej jeden akord wspólny; w innym wypadku należy modulować pośrednio

sposoby dokonywania zmiany funkcji (znaczenia) akordu:

• dwojenie tercji w trójdźwięku czyni zeń akord poboczny
• stosowanie I lub II przewrotu (przewrót osłabia brzmienie)
• kombinacja powyższych (np. f-as-des-f brzmi jako akord neapolitański,
  a des-f-as jak funkcja główna)
• dodanie septymy do akordów pobocznych zacieśnia ich związek z innym akordem, np. S_II⁷ – D
• dodanie charakterystycznego dysonansu podkreśla funkcję:
  sekstę dodajemy do ⁽º⁾S, a septymę do D (ważne: dysonans ma wzmocnić znaczenie funkcji, a nie spowodować jej zmianę)
• dodanie do D⁷ nony (wielkiej lub małej) ukierunkowuje na tryb (9 w dur; 9> i w moll, i w dur)

zakazy:

• akord wspólny nie może być osiągnięty za pomocą zmian chromatycznych
• jako sposobu modulacji, nie wykorzystuje się progresji ani łańcuchów dominant wtrąconych („tani chwyt”) oraz nadmiernie skomplikowanych przebiegów („ekonomia środków”)
• unikać przedzielania akordów jednoimiennych innym, np. C-G-c,  e-H⁷-E
• akord wprowadzający nie może być osiągnięty krokiem sekundowym, np. C-d
• (nie zniechęcać się 🙂 )