symbole i oznaczenia harmoniczne

Współbrzmienia można wyrazić na wiele sposobów.
Istnieją wszak funkcje harmoniczne, symbole b.c., tzw. Roman numerals, a także oznaczenia literowe – stosowane na szeroką skalę w muzyce rozrywkowej…
Ale jak się w tym gąszczu odnaleźć?
Czy jest to w ogóle możliwe?

 

nasze polskie podwórko

Zdecydowana większość osób uczących się harmonii w Polsce określa treść harmoniczną za pomocą symboli funkcyjnych. Wskazują one, jaką rolę pełni dany akord w danej tonacji.

Taki sposób oznaczania treści harmonicznej to system stopniowo-funkcyjny: określamy w nim funkcję (rolę) akordu oraz stopień, na którym budujemy współbrzmienie, np. T_VI, °S_II obn., D (= V) itp.

Badania nad funkcyjnością akordu są dziełem Jean Philippe Rameau (1683-1764). W szeregu swoich pism przedstawił wnioski wynikające z obserwacji i ustalił tym samym naczelne prawa rządzące harmoniką dur-moll.

Nie tak dawno temu, bo w 2022 roku, obchodziliśmy 300. rocznicę ukazania się dzieła, o czym pisałem ⇒ w tym miejscu. Traktat francuskiego klawesynisty doczekał się krytycznego tłumaczenia na język polski i został wydany w dwóch książkach Miłosza Aleksandrowicza (ich omówienie znajdziesz ⇒ tu i ⇒ tu).

Ale wróćmy do symboli funkcyjnych. System ten wprowadził pod koniec XIX w. niemiecki teoretyk Hugo Riemann (1849-1919), a myśl tę w Polsce kontynuował Kazimierz Sikorski (1895-1986).

I chociaż w rodzimej nauce teorii muzyki system ten jest najczęściej używanym, równolegle stosuje się też inne sposoby określania treści harmonicznej.

literowe nazwy akordów

Są sposobem wygodnym: wskazujemy w nim, jaki dźwięk stanowi prymę akordu oraz jaki jest jego tryb. Na przykład trójdźwięk durowy, budowany od dźwięku c nazywamy C-dur, lub jeszcze prościej: C. Trójdźwięk molowy budowany od a to a-moll, lub w skrócie: a.

Oznaczenia literowe jednak różnią się – w zależności od interpretacji przyjętej w danym kraju. Chyba najbardziej oczywistym przykładem jest tu dźwięk b, który w Polsce (oraz krajach niemieckojęzycznych) oznacza „h z bemolem”, a w krajach anglojęzycznych – h. Sprawa dotyczy również akordów budowanych na stopniach chromatycznie obniżanych: nasze Des, Es, Ges, As i B to Db, Eb, Gb, Ab i Bb w krajach anglosaskich.

Co ciekawe, we Włoszech i Francji akordy bywają oznaczane za pomocą nazw solmizacyjnych (wraz ze wskazaniem trybu przy pomocy odpowiedniego symbolu).

muzyka rozrywkowa

Obok akordów o trybie durowym i molowym, spotkać można całe zastępy współbrzmień dookreślonych specjalnymi „przydatkami”. O ich mnogości przekona się każdy, kto zechce zapytać Wujka Google o wyniki dla „chord symbols”. Poniżej mała próbka:

Symbole tego typu spotykamy często muzyce rozrywkowej. W sąsiedztwie tekstu (muzycznego bądź słownego) podane są towarzyszące mu akordy, np. C e F G lub e a D⁷ G⁷. Czasami słyszy się określenie „funkcje” lub bardziej nonszalancko: „funty”. Nie jest to jednak terminologia poprawna, gdyż wskazujemy tu konkretne akordy („imiennie”), a nie wyjaśniamy jaką one pełnią rolę (funkcję) w danej tonacji.

Pojęcie funkcji jest uniwersalne: niezależnie od wybranej tonacji, tonikę zawsze zbudujemy na jej I stopniu, subdominantę – na IV, a dominantę na V. Zmieniając tonację, zapis pozostanie ten sam.

Do tematu nazw literowych w kontekście szeroko rozumianej muzyki rozrywkowej jeszcze wrócimy.

 

bas cyfrowany

W epoce baroku treść harmoniczną wyrażano za pomocą basu cyfrowanego. Metoda ta, uznająca głos najniższy – basowy – za fundament, polegała na wskazaniu interwałów, jakie należy zbudować od danego dźwięku.

Jest to również forma artystyczna, gdyż jej realizacja, chociaż wskazana cyframi, pozostawia wykonawcy dużo swobody w wyborze pozycji, układu, a nawet dwojenia składników. Im lepszy muzyk, tym sprawniej i ciekawiej potrafi realizować basso continuo.

Z dzisiejszego punktu widzenia wydawać by się mogło, że jest to przeżytek, ukłon w stronę dawno minionej epoki i niezawodne narzędzie tortur uczniów harmonii. Nic bardziej mylnego! Do dziś realizacją partii continuo zajmują się klawesyniści i organiści, a znajomość tej formy zapisu przydaje się każdemu wykonawcy muzyki dawnej.

 

Roman numerals

Zanim Hugo Riemann zaproponował stopniowo-funkcyjną metodę oznaczania współbrzmień, w podręcznikach stosowano cyfry rzymskie, wskazujące stopień, na którym budowano akord. System ten przetrwał do dziś w krajach anglojęzycznych i jest znany pod nazwą Roman numerals („liczebniki [cyfry] rzymskie”).

Sposób wydaje się całkiem prosty: cyfra wyznacza stopień, na którym budujemy diatoniczny trójdźwięk (z dźwięków tonacji wyznaczonej znakami przykluczowymi). Czasem wielkość cyfr określa tryb: wielka cyfra to trójdźwięk durowy, mała – molowy. I gdyby tak miało pozostać, można by słusznie rozważać wprowadzenie tego sposobu do nauki harmonii: jest on prosty, uniwersalny, wskazuje pokrewieństwa między akordami (I = T, iv = °S, V = D itp.)

Ale sprawy komplikują się przy bardziej złożonych postaciach. Akord zmniejszony otrzymuje kółeczko, a zwiększony – plusik. Kółeczko bywa przekreślane. Akordy w przewrotach oznacza się za pomocą symboli basu cyfrowanego. Dominanta septymowa to V7, a dominantę nonową określa się jak czterodźwięk septymowy VII stopnia… System jest całkiem prosty, chociaż pierwsze zetknięcie z bardziej złożonymi formami współbrzmień może powodować konfuzje.

Z bardzo ciekawym wariantem Roman numerals spotkałem się w kanadyjskich podręcznikach. Przewroty akordów oznaczono w nich kolejnymi małymi literami, gdzie Ia oznacza T w postaci zasadniczej, Ib – w I przewrocie, a Ic – z kwintą w basie. Trzeci przewrót (np. D⁷) oznacza się V⁷d:

Jeszcze bardziej wyrafinowane formy akordów, zwłaszcza alterowanych, obowiązkowo korzystają z bogatego ocyfrowania. Jest to konieczne, aby dokładnie wskazać treść harmoniczną.

Ale prawdą jest, że daleko posunięte alteracje zaciemniają poczucie tonalności, będące fundamentem harmoniki funkcyjnej (tonalnej). To właśnie między innymi alteracje przyczyniły się do rozpadu systemu dur/moll. Czy zatem system oznaczeń funkcyjnych jest odpowiedni do oznaczania współbrzmień niezwiązanych z konkretną tonacją?

 

symbole H. Erpfa

Gdyby spojrzeć na system dur/moll jako całość, otrzymalibyśmy zbiór akordów różnego trybu, możliwych do zbudowania we wszystkich tonacjach. Jak w takim gąszczu należałoby oznaczyć na przykład następstwo Fis → C → As?

Bas cyfrowany i Roman numerals już dawno by „wysiadły”. System funkcyjny z kolei zmusiłby nas do rozpisania kilku linijek symboli i uzasadniania ich „na siłę” wtrąceniami, wyrzutniami i innymi pojęciami, które de facto byłyby mocno naciągane.

Znamienne, że sam Kazimierz Sikorski w podobnych przypadkach ZMIENIA sposób oznaczania akordów:

Z podobnym problemem spotkał się Hermann Erpf (1891-1961) i zaproponował własny system oznaczeń akordów, ukazujący bliższe lub dalsze powiązania między wszystkimi akordami. Są to głównie relacje dominantowo-toniczne, czyli te same, które leżą u fundamentu systemu funkcyjnego. Różnica polega na „szerszym rozumieniu” tych pojęć i dostrzeganiu zależności między akordami.

 

proste ćwiczenie

Odpowiedzmy na pytanie: „Jesteśmy w tonacji C-dur. Jak funkcjonują w niej akordy G-dur i Des-dur? Czy mają one ze sobą coś wspólnego?” Pierwsze, co przychodzi na myśl to to, że G jest dominantą, a Des – mniej typową formą, tzw. akordem neapolitańskim. Idąc dalej:

• między Des i G nie ma dźwięków wspólnych
• oba akordy reprezentują odmienne funkcje:
  • G to górna dominanta,
  • Des – poboczny akord spokrewniony z dolną dominantą, w dodatku – o trybie molowym
• są to trójdźwięki pozostające w relacji trytonu
• połączenie akordów może rodzić problemy, np. (dozwolone w tym przypadku) ukośne brzmienie półtonu, które znamy z tzw. wielkiej kadencji neapolitańskiej doskonałej…

Ale jeżeli rozbudujemy G do dominanty nonowej (z noną małą, bez prymy), otrzymamy dźwięki (g)–h–d–f–as. Stąd już tylko jeden krok – obniżenie kwinty w G – dzieli nas od des–f–as. Dodatkowo, jeśli do Des dodamy septymę (ces), uzyskamy czterodźwięki o identycznym brzmieniu, różniące się zapisem: h–des–f–as  ≅  des–f–as–ces.

Wynika z tego, że (zalterowana) D nie różni się od °S (w rozbudowanej formie)!

Przykład ten w pewnym sensie przybliża nam system symboli harmonicznych w ujęciu Erpfa: wskazuje na proste fakty, które wydają się zupełnie nieoczywiste, zwłaszcza przy pierwszym zetknięciu. Niestety, szczupłość miejsca nie pozwala na dłuższe rozważanie dotyczące założeń jego systemu. Został on jednak dokładnie przedstawiony w piśmiennictwie i tam odsyłam zainteresowanych:

• Kolanek M., System harmoniczny H. Erpfa, Warszawa 1986
• również wstęp w Harmonii tonalnej A. Poszowskiego, Gdańsk 1985

Oto niektóre z symboli stosowanych przez niemieckiego teoretyka:

małe podsumowanie

No więc: który więc system jest najlepszy?

Odpowiadając, przekornie zadam kolejne pytanie: a czy któryś musi zwyciężyć w tym „pojedynku”? 🙂 Wszak wszystkie one powstały w określonym kontekście dziejów historii muzyki – każdy z nich ma swoje uzasadnienie. Nieuczciwością byłoby przekreślić jeden, a faworyzować drugi.

Przykładowo w rosyjskich podręcznikach spotkać można kilka sposobów oznaczania akordów, stosowanych równolegle:

 

Nie ulega wątpliwości, że w przypadku każdego z nich trzeba przede wszystkim zadać sobie trochę trudu, by go dobrze poznać (bo kiedy się już z nim oswoimy, wtedy przestaje przerażać!)

Prawdopodobnie najłatwiej przyszłoby uczącym się operować nazwami literowymi akordów. Wtedy jednak ograniczeni zostalibyśmy do jednej konkretnej tonacji (zadania), a próba zharmonizowania tej samej melodii wymusiłaby ponowne „szukanie drogi”.

„Użyteczność” owych systemów zależy przede wszystkim od celu, w jakim go stosujemy. W nauce harmonii (teorii muzyki) stosuje się oznaczenia funkcyjne. Z jednej strony są to pojęcia uniwersalne, z drugiej – najlepiej wyrażają język muzyki klasycznej, bazujący na akordach odmiennych relacji.

Dla analizy muzyki późnego romantyzmu bardziej wskazany byłby system Erpfa, która znacznie ułatwia interpretację skomplikowanych powiązań między akordami. Nieprzypadkowo też polska muzykologia zużytkowuje tę metodę.

A jakie są Twoje preferencje?

 

Ale mieliśmy wrócić do tematu symboli literowych w muzyce rozrywkowej.

literowo – rozrywkowo…

Wydawać by się mogło, że zagadnienie oznaczeń literowych nie budzi wątpliwości:

• konkretna litera oznacza prymę akordu,
• jej rozmiar – tryb współbrzmienia (mała: molowy, wielka: durowy),
• symbole – plus lub kółko – akordy trybu zwiększonego i (pół)zmniejszonego,
• uzupełniające ocyfrowanie zaś – dodatkowo wykorzystane składniki.

System ten sprawdza się jednak najlepiej w odniesieniu do prostych współbrzmień. Okazuje się bowiem, że bogactwo muzyki jest tak ogromne, że proste symbole nie są w stanie wyrazić bardziej złożonej rzeczywistości.

Weźmy dla przykładu czterodźwięk septymowy. Z najpopularniejszą jego formą, to jest dominantą septymową, nie ma, zdaje się, problemu. Ale kiedy sięgnąć po mistycznie wręcz brzmiący akord majorowy z septymą wielką, samo dokoptowanie cyfry „7” już nie wystarczy.

Tym samym dotknęliśmy sedna zagadnienia.

 

polepszone, zagmatwane…

Można by proste symbole „udekrować” dodatkowymi elementami, doprecyzowując intencję harmoniczną.

I tu sprawa zaczyna się gmatwać: o ile same nazwy literowe są uświęcone tradycją, o tyle wspomniane „przydatki” trzeba było wprowadzić we własnym zakresie. To zaś doprowadziło do nadmiernego namnożenia bytów odnoszących się do tej samej rzeczywistości.

Sprawa druga: im bardziej precyzyjne, czyli: skomplikowane oznaczenie, tym trudniejsza interpretacja w czasie rzeczywistym, czyli podczas grania. Symbole (sym-ballein = łączyć w jedno) mają wyjaśniać rzeczywistość, a nie komplikować ją. Sytuację łatwo porównać do dużego skrzyżowania z nadmierną (choć zgodną ze stanem faktycznym) ilością znaków:

No i jeszcze jedno: jeśli do opisu niepozornego czterodźwięku wykorzystujemy symbol złożony z liczby znaków większej od czterech, to bez popadania w przesadę możemy orzec, że mamy do czynienia z przerostem formy nad treścią…

 

próba uporządkowania chaosu

W latach 70. XX wieku na problem zwrócili uwagę Carl Brandt i Clinton Roemer. Sprzeciwiali się samowoli kompozytorów, aranżerów i wydawców muzyki rozrywkowej, stosujących własne oznaczenia akordów. Chcąc odkomplikować ówczesną praktykę, w 1976 roku opublikowali wytyczne dotyczące ujednolicenia zapisu. Tak powstała Standardized Chord Symbol Notation. Autorzy wskazują nadmiernie rozbudowany zasób oznaczeń akordów, a następnie dają wskazania, jak poprawnie je zanotować.

Przykładowo: zmniejszony akord septymowy zbudowany od dźwięku f, zdaniem Brandta i Roemera, określić należy jako F_MI^7(b5), a tymczasem spotkać można przynajmniej dwadzieścia alternatywnych i nieprawidłowych oznaczeń:

Główny postulat, jak się zdaje, to zachowanie przejrzystości zapisu. Chodzi o to, by unikać nadmiernej komplikacji, która ułatwia praktyczną realizację współbrzmień wyrażonych symbolicznie. Tezę tę potwierdzają dwie uwagi zanotowane wielkimi literami na ostatnich stronach publikacji:

THE BEST CHORD SYMBOL IS THE SIMPLEST ONE
BEFORE WRITING… THINK!

Najprostsze symbole są najlepsze
Zanim napiszesz, pomyśl!

I trudno się z taką wizją nie zgodzić.

 

bonusy

Na piracką wersję publikacji natknąłem się na stronie Popschool Maastricht, a zainteresowani mogą ją pobrać u „źródła”, klikając ⇒ w ten link.

Ale i na tejże stronie znajdują się ćwiczenia słuchowe w rozpoznawaniu akordów wszelkiej maści. Polecam odwiedzić ⇒ ten dział.