pozorne dominanty i akordy wtrącone

Nie dalej, jak miesiąc temu, kilka artykułów poświęciłem akordom pobocznym. Zwiększyły one nie tylko możliwości brzmieniowe (co działa na naszą korzyść) ale także spowodowały znaczny przyrost akordów (co może, acz nie powinno działać na naszą niekorzyść)…

Poruszając się po tak rozległym zagadnieniu można podnieść słuszne pytanie: czy jest jakaś wskazówka, która pomoże dobrać idealne połączenia akordów? Spróbuję odpowiedzieć poniżej.

zamiast wstępu

Znajomość akordów pobocznych jest kluczowa dla zrealizowania:

zadań z akordami pobocznymi (np. takich)
wtrąceń (zboczeń modulacyjnych)
modulacji

Nauka akordów pobocznych to proces, którego długość uzależniona jest od dobrego przygotowania: opanowania wiadomości z zakresu odmian gam durowych i molowych, zasady budowania i nazywania akordów pobocznych oraz sprawności szybkiego wymieniania dźwięków tworzących te akordy. Tu potrzeba cierpliwości i czasu – dlatego nie odkładajmy na bok ich utrwalania.

które akordy trzeba znać?

Pomijając „oczywistą oczywistość”, że wypadałoby znać wszystkie (zwłaszcza w zadaniach z danymi funkcjami), możemy zawęzić interesujący nas obszar do dwóch płaszczyzn:

w harmonizacji = celem urozmaicenia brzmienia
w praktycznej nauce zboczeń oraz modulacji

Aby urozmaicić brzmienie, prócz odmian subdominanty, „wystarczy” znać akordy poboczne tonacji durowych w odmianie naturalnej:

W tonacjach molowych wykorzystujemy przede wszystkim odm. harmoniczną (od durowej D = z dźwiękiem prowadzącym) Prócz niej warto sięgnąć po warianty S oraz akordy poboczne:

Dla celów nauki umiejętności chwilowej lub trwałej zmiany tonacji (zboczenie modulacyjne i modulacja) wystarczy, że zapamiętamy funkcje główne i poboczne o trybie durowym lub molowym: bo każdy taki akord możemy uznać za tonikę, czyli I stopień nowej tonacji.

Akordy zmniejszone i zwiększone mają postać „przejściową” – nie mogą stanowić ośrodka (toniki) nowej tonacji.

idealne połączenie

W toku nauki harmonii poznaliśmy przeróżne możliwości łączenia akordów. Jednak tylko o jednym mówimy, że jest idealne → kadencja DOSKONAŁA: połączenie D – T. Zestawienie tych dwóch akordów jednoznacznie określa, w jakiej jesteśmy tonacji i daje wyraźne poczucie zakończenia melodii.

Skoro relacje między tymi akordami są doskonałe, wzorcowe, przeanalizujmy je, aby poznać zasadę działania i móc ją wykorzystać w przyszłości.

Niezależnie od trybu tonacji (durowej czy molowej), oba akordy – D-T, D-ºT – budujemy na tych samych stopniach. Ich prymy dzieli odległość kwinty czystej, dlatego mówimy, że te akordy pozostają w stosunku (w relacji) kwinty. Akordy mają jeden dźwięk wspólny, a te warto zachować przy ich łączeniu.

Skoro połączenie akordów stopnia V – I nazywamy doskonałym, zastanówmy się, co by się stało, gdybyśmy chcieli tę relację przenieść na inne pary akordów?

Przekładając wzór „V – I”, na inne stopnie, zauważymy, że tę samą relację będzie miało połączenie akordów stopni VI – II, VII – III, I – IV, II – V, III – VI oraz IV – VII. Otrzymaliśmy więc progresję wznoszącą o wzorze V-I i wykorzystaliśmy tu wszystkie akordy główne i poboczne, jakie możemy zbudować w gamie C-dur naturalnej:

Mamy tym samym odpowiedź na pytanie: z których akordów pobocznych korzystać i jak je najlepiej łączyć.

dominanty pozorne

Jakiekolwiek dwa akordy odzwierciedlające (doskonałą) relację dominantowo-toniczną możemy uznać za „chwilowe” czyli POZORNE DOMINANTY: nie są akordami V stopnia, nie mają budowy D (nie są durowe), ale pozostają w idealnej relacji. Tym samym drugi z akordów chwilowo imituje funkcję T:

pozorna dominanta:	a	h>	C	d	e	F	G (rzeczywista D)
pozorna tonika:	d	e	F	G	a	h>	C (rzeczywista T)
stopnie:	VI - II	VII - III	I - IV	II - V	III - VI	IV - VII	V - I

Połączenie dwóch akordów pozostających w relacji kwinty zawsze będzie brzmiało dobrze, bo odwzorowuje (naśladuje) kadencję doskonałą. Aby ułatwić sobie wyobrażenie tej relacji, sugeruję nazywać akordy literowo, a nie funkcyjnie (jak na przykładzie powyżej).

dominanty rzeczywiste

A co by się stało, gdybyśmy chcieli odwzorować nie tylko idealną relację kwintową, ale także cechy (tryb) pierwszego akordu?

Wiadomo, że w jednoimiennej tonacji durowej i molowej, np. C-dur i c-moll, D jest akordem durowym (ma taką samą budowę i składa się z tych samych dźwięków). Jedynie jej rozwiązanie (czyli T) różni się trybem:

Chcąc zachować nie tylko relację, ale także budowę D, należy wprowadzić takie zmiany chromatyczne w pierwszym akordzie, aby uzyskać tryb durowy:

Uzyskujemy zatem dominantę rzeczywistą = akord, który rzeczywiście jest D, choć w zupełnie innej tonacji. „Zapożyczamy” więc akordy spoza naszej tonacji głównej.

wychylenie modulacyjne

Wprowadzenie zmian chromatycznych w każdym pierwszym akordzie znanej progresji spowoduje dwie rzeczy:

zacieśni relacje między akordami będącymi w stosunku kwinty
sprawi, że chwilowo opuścimy tonację główną (przez wykorzystanie akordów spoza tej tonacji – oznaczonych kolorem)

Akordy o trybie durowym (jak D), „zapożyczone” z innych tonacji nazywamy dominantami wtrąconymi, bo wstawiamy je (wtrącamy) pomiędzy akordy z tonacji głównej. Zjawisko to powoduje chwilowe odejście od tonacji zasadniczej i nazywa się zboczeniem/wychyleniem modulacyjnym. Nie tracimy w nim związku z tonacją główną, bo ostatecznie do niej wracamy.

Powstaje wówczas tzw. tonalność rozszerzona, co w praktyce oznacza, że możemy już zharmonizować melodię zawierającą dźwięki chromatycznie zmienione., np.:

oznaczanie dominant wtrąconych

Ponieważ „zapożyczone” akordy wykorzystujemy chwilowo, oznaczamy je jako (D). Nie jest to akord V stopnia danej gamy, ale zależy od akordu, który po nim następuje (= „dominanta następnego akordu”):

Uważny obserwator stwierdzi, że akord (D) S zawiera identyczne dźwięki jak T. Jaką więc funkcję pełni?

Wszystko zależy od kontekstu, bo funkcja harmoniczna to kontekst, w jakim akord występuje:

jeżeli konsekwentnie realizujemy wtrącenia, będzie to (D) S;
jeżeli do dominanty dodamy septymę – również: (D⁷) S
(zadaniem T jest łagodzenie napięć, więc akord ten nie może dysonować)
a jeśli po prostu łączymy akordy C-F, będzie to T-S

Uważny obserwator zapyta: jakim prawem łączymy dominantę z subdominantą: (D) S? Otóż nie łączymy… (D) nie pełni funkcji akordu V stopnia: nie łączymy więc V-IV. (D) to dominanta następnego akordu, czyli akord durowy leżący kwintę czystą powyżej swojej „chwilowej”, „lokalnej” toniki (w tym wypadku łączymy I-IV, tyle że w innej tonacji).

korzyści…

Dzięki dominantom wtrąconym jesteśmy w stanie jeszcze bardziej rozszerzyć możliwości brzmieniowe harmonizowanej melodii.

„Zwykłe” dominanty możemy rozbudowywać do D⁷ i D⁹, tak samo możemy wzbogacać brzmienie akordów wtrąconych. Obowiązują tu identyczne reguły; krótkie przypomnienie:

septyma i nona to dysonanse, które muszą się rozwiązać o sekundę (gamowłaściwą) w dół
septyma jest septymą małą (oznaczenie: 7)
nona może być wielka (9) lub mała (9>)
9 (wielka) występuje tylko w dur
9> (mała) jest uniwersalna: może wystąpić i w dur, i w moll

Napotykając w melodii dźwięki zmienione chromatycznie, możemy je potraktować jako poszczególne składniki dominant wtrąconych:

każde podwyższenie – jako tercję lub kwintę (D) lub jako sekstę dodaną do (S) lub (ºS)
każde obniżenie – jako septymę lub nonę (D)

Tematyka zboczeń jest jednak o bardziej złożona. Uzbierało się dość materiału na drugą część, którą podrzucę niebawem. Nim jednak pójdziemy dalej, spróbuj uporać się z dotychczasową porcją wiedzy – bez niej trudno będzie zrozumieć dalsze zagadnienia.

CDN…