przewroty akordów

Budowa akordów oraz zagadnienie ich przewrotów ma szerokie zastosowanie w nauce harmonii.

Spróbujmy uporządkować wiadomości dotyczące postaci akordów. Szczególnie skupimy się na wskazaniu możliwości i korzyści płynących ze świadomego i umiejętnego stosowania akordów w przewrotach.

To, jak sądzę, swoiste kompendium wiedzy.

 

prologo…

Zacznijmy od spraw oczywistych.

Każdy akord składa się z co najmniej trzech dźwięków − składników akordu − spośród których każdy pełni ważną, choć inną od pozostałych, funkcję:

PRYMA to fundament akordu, jego „baza”. Stanowi punkt odniesienia wobec pozostałych składników. Nadaje wreszcie strukturze nazwę — np. akord majorowy zbudowany od dźwięku c nazwiemy C-dur.

TERCJA czerpie swą nazwę stąd, że jest to składnik oddalony właśnie o trzy stopnie od prymy (tworzy z nią takiż interwał). Rozmiar tercji decyduje o trybie akordu: w akordzie minorowym występuje tercja mała, w majorowym zaś – wielka.

KWINTA wreszcie – leżąca pięć stopni dalej, niż pryma – nie tylko stanowi trzeci składnik akordu, ale również określa tryb akordu: kwintę czystą spotykamy w trójdźwiękach minorowym i majorowym, kwintę zmniejszoną – w akordzie zmniejszonym, a kwintę zwiększoną w – w zwiększonym.

czterodźwięki

W przypadku czterodźwięków sprawa wygląda podobnie. Dodatkowy składnik stanowi integralny element współbrzmienia, bez którego akord staje się zwykłym trójdźwiękiem.

Trzeba też wiedzieć, że obok najpopularniejszej dominanty septymowej istnieją inne formy akordów o czterech składnikach. Są to:

• trójdźwięk majorowy z dodaną septymą wielką,
• trójdźwięk minorowy z dodaną septymą małą, — oba o wybitnym znaczeniu kolorystycznym,
• trójdźwięk majorowy lub minorowy z dodaną sekstą, zwany akordem Rameau.

Ich użycie znacząco wzbogaca właściwości brzmieniowe utworu. Dwa pierwsze stanowią urozmaicenie kolorystyczne; trzeci zaś wprowadza nowy rodzaj napięcia energetycznego, a tym samym spełnia funkcję harmoniczną. O akordach z dodaną sekstą pisałem ⇒ w tym artykule.

 

wielodźwięki

Istnieją także pięciodźwięki, wśród których (czyli: obok innych) honorowe miejsce zajmuje dominanta nonowa w swych rozmaitych odmianach.

Jest to bodaj najbardziej rozbudowany akord, jeśli idzie o ilość składników, jaki powszechnie stosuje się w „szkolnej” praktyce harmonicznej. Za sprawą dużej liczby dysonansów wprowadza on maksymalne napięcie, na jakie pozwala użycie trójdźwięków niealterowanych, działając w ramach systemu dur-moll.

Pięciodźwięk nonowy doczekał się już szczegółowej analizy dostępnej ⇒ pod tym adresem.

∴

Sześciodźwięki i siedmiodźwięki – a więc akordy undecymowe i tercdecymowe – śmiało mogą być wykorzystywane, lecz w praktyce sięga się po nie rzadko. Owe urocze paciorkowce nie wzbogacają bowiem brzmienia aż tak dalece, jak cztero- i pięciodźwięki wobec trójdźwięków. Akordy ośmiodźwiękowe nie istnieją, gdyż ostatni składnik miałby tę samą wysokość, co pryma: byłby więc jej powtórzeniem.

W akordach tych konieczna jest redukcja ilości składników, aby „pomieścić” je w przyciasnych ramach czterogłosowej faktury chóralnej. Zabieg ten osłabia brzmienie i w praktyce wyłącza je z powszechnego użycia.

Oto fragment wypowiedzi Władysława Żeleńskiego i Gustawa Roguskiego na temat zasad wykorzystania sześcio- i siedmiodźwięków.

Systematyki akordowej koniec.
Uff.

 

postaci akordu

Akordy mają różne postaci. Te zaś wynikają z rozmieszczenia poszczególnych składników w ramach swojej jednostki akordowej.

Najbardziej typową postać ma taki trójdźwięk, który zbudowany został od dźwięku zasadniczego, fundamentalnego – czyli swojej prymy. Postać tę, w której pryma jest usytuowana najniżej, nazywamy postacią zasadniczą. Brzmienie akordu w takim układzie jest najbardziej czytelne, najbardziej wyraźne i nie pozostawia wątpliwości, o jaki akord chodzi. Warto ten fakt odnotować w pamięci, gdyż taki prosty wniosek stanowi uzasadnienie niektórych reguł harmonicznych.

Ilość postaci, jakie może przybrać akord jest tyle, z ilu dźwięków się on składa: trójdźwięki mają trzy postaci, czterodźwięki – cztery, pięciodźwięki – pięć.

 

przewroty

Obok postaci zasadniczej istnieją także przewroty. Mówimy o nich wtedy, kiedy składnikiem znajdującym się najniżej w konstrukcji jest każdy inny, z wyjątkiem prymy. Innymi słowy mówiąc: kiedy w danym akordzie jego pryma NIE JEST umieszczona najniżej, wówczas akord występuje w przewrocie.

Ilość przewrotów łatwo wyliczyć na podstawie prostego równania: ilość składników akordu minus 1 = ilość przewrotów.

Jeśli więc akord ma trzy składniki, ma tylko dwa przewroty.
Powiem teraz to samo, ale innymi słowami: Trójdźwięk ma trzy różne postaci, wśród których są dwa przewroty: postać zasadnicza, I przewrót i II przewrót.

Przewroty powstają z przeniesienia najniższego składnika oktawę wyżej. Trójdźwięki możemy w ten sposób przewrócić tylko dwa razy; za trzecim otrzymamy postać zasadniczą w wyższej oktawie:

 

zamiast zakończenia

Z punktu widzenia aktualnie przyjętych zasad muzyki wyszczególniamy postać zasadniczą oraz przewroty akordów. Jest to dla nas ciągle ta sama rzeczywistość: wiemy, że jakkolwiek ułożylibyśmy dźwięki c-e-g, za każdym razem mamy do czynienia z tym samym, choć nie takim samym, akordem C-dur: c-g-e, e-c-g, e-g-c, g-c-e, g-e-c, …

Jednak nie od zawsze ta świadomość była powszechna.

Jeszcze w okresie wczesnego baroku poszczególne postaci tego samego akordu postrzegano jako kompletnie różne współbrzmienia. (Tu przez chwilę pomyślmy, jakiej mnogości reguł i zasad podlegało to zjawisko). Dopiero gdy w osobie Jean Philippe Rameau (1683-1764) pojawił się wybawiciel, który uporządkował panujący podówczas chaos, percepcja harmonii stała się znacznie przystępniejsza.

Zainteresowanych odsyłam do polskiego przekładu traktatu Mistrza: Miłosz Aleksandrowicz, Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau, Lublin 2014

 

---

 

postać zasadnicza

Trójdźwięk z prymą w głosie najniższym to akord w postaci zasadniczej. Jak pamiętamy, to postać najbardziej typowa, która zbudowana jest na swoim tonie fundamentalnym. Akordy oparte na prymach cechuje brzmienie pełne i zdecydowane. Z tego też względu wykorzystuje się ją na pierwszym etapie nauki harmonii.

Ciągłe jednak opieranie się na prymach ma swoje mankamenty:

Aby zaradzić owej monotonii, aby melodia zyskała właściwą jej lekkość, aby wreszcie muzyka była piękna, należy w basie umieszczać, obok prym, również inne składniki akordów:

 

I przewrót

Akord, który występuje w pierwszym przewrocie, oparty jest na tercji. Z przeniesienia prymy oktawę wyżej, powstaje nowa postać akordu, w którym rozpiętość dźwięków wynosi sekstę. Układ ten wyjaśnia alternatywną nazwy pierwszego przewrotu — akordu sekstowego.

W akordzie w I przewrocie zdwoić można albo prymę, albo kwintę. Wybór dwojenia wynika zazwyczaj z wygody prowadzenia głosów — tak, by poruszyć się płynnie, o jak najmniejsze odległości. Można też zdwoić ten składnik, który został osiągnięty większym skokiem:

W niektórych sytuacjach możliwe jest również podwojenie tercji, choć zawsze jest to działanie wyjątkowe. Chwilowe zdwojenie tercji może mieć miejsce wtedy, kiedy sopran lub bas wykorzystują dźwięki należące do danej funkcji. W pozostałych głosach wówczas pełen akord trwa tak długo, jak głosy skrajne realizują melodię opartą na dźwiękach tego akordu:

W mojej ocenie również melodia niepełnego trójdźwięku jest w stanie usprawiedliwić chwilowe zdwojenie tercji. Poniższy przykład, choć ograniczony do głosu basowego, ukazuje analogiczną ideę w odniesieniu do sopranu:

 

korzyści

Umiejętne wykorzystanie akordów w postaci zasadniczej oraz w przewrotach pozwala umieścić w basie niemal wszystkie dźwięki danej tonacji. (Jedynie drugi jej stopień, będący kwintą D, pozostanie nieosiągalny do czasu wprowadzenia akordu w II przewrocie.)

Wynika stąd, że użycie nawet tak ograniczonych środków, jakim są akordy w I przewrocie i bez przewrotu znacząco poprawia melodyjność głosu najniższego.

Nie dość tego, użycie akordu sekstowego nie podlega w zasadzie żadnym ograniczeniom.
Można rozpocząć konstrukcję harmoniczną akordem w I przewrocie.
Możemy także łączyć z sobą:

• akord w postaci zasadniczej z akordem w I przewrocie,
• trójdźwięk sekstowy z akordem opartym na prymie,
• dwa akordy z tercją w basie.

Zasady łączenia są nieskomplikowane:

w stosunku kwinty:		w stosunku sekundy:
a) ścisłe	b) swobodne	a) ścisłe	b) swobodne
1. Zachowany dźwięk wspólny 2. Najbliższa droga	1. Bez dźwięku wspólnego 2. Najbliższa droga	1. Pryma na prymę (o 2↑) 2. Najbliższa droga	1. Bez kroku sekundowego z prymy na prymę 2. Najbliższa droga

 

restrykcje

Jest tylko jedno ograniczenie użycia akordu sekstowego. Ponieważ każdy przewrót akordu jest słabą postacią — mało charakterystyczną, o niezdecydowanym brzmieniu — wskazane (konieczne) jest opieranie na prymach miejsc kadencyjnych, czyli w tych odcinków, gdzie melodia tworzy zakończenie częściowe lub całkowite.

I choć możliwe są odstępstwa od tej reguły, należy ich nie nadużywać:

Uzupełnienie powyższych może stanowić lektura artykułu poświęconego ⇒ kadencjom.

 

bas cyfrowany

Akordy sekstowe otwierają świat basso continuo. To charakterystyczny dla epoki baroku sposób wyrażania współbrzmień za pomocą melodii basowej opatrzonej odpowiednim ocyfrowaniem. Świat basu cyfrowanego doczekał się już gruntownego omówienia w ⇒ osobnym miejscu; tu zaś przedstawię ogólną ideę.

Jeśli pamiętamy podstawową zasadę zaistnienia akordu w I przewrocie, świat b.c. nie będzie sprawiał problemu. Postać sekstowa powstaje z przeniesienia prymy oktawę wyżej; akord wówczas oparty jest na tercji. Cyfra „6” która wyznacza nową odległość pomiędzy skrajnymi składnikami trójdźwięku w I przewrocie, jest jednocześnie symbolem określającym akord sekstowy w systemie basso continuo:

∴

Podsumowując temat trójdźwięków w pierwszym przewrocie należy użyć wyłącznie słów zachęty.

To nie tylko wygodna postać akordu, ale istny „czarodziej”, dzięki użyciu którego można znacząco poprawić brzmienie basu. Zresztą cała harmonia działa tak, że wraz z wprowadzeniem kolejno poznanych środków, zyskujemy narzędzia do coraz gładszego i piękniejszego łączenia współbrzmień.

---

 

akord w II przewrocie

Trójdźwięk, jeśli oparty zostanie na kwincie, będzie akordem w II przewrocie.
To już trzecie możliwe ułożenie dźwięków akordu, wynikające z przeniesienia o oktawę wyżej składników – prymy i tercji.

Nową postać charakteryzuje występowanie dźwięków oddalonych o kwartę i sekstę od nuty fundamentalnej. Z tego też względu II przewrót nazywany jest postacią kwartsekstową.

W akordzie takim dwoi się kwintę, co wynika z właściwości akustycznych. Podwojenie prymy jest możliwe, choć pierwszeństwo powinna mieć kwinta. Do wyjątkowych sytuacji zaliczyć należy dwojenie tercji na tych samych warunkach, które dotyczyły I przewrotu. Chodzi o taką sytuację, przypomnijmy, kiedy sopran lub bas wykonuje melodię złożoną z dźwięków tegoż akordu.

 

UWAGA, WAŻNE!

Akord kwartsekstowy ma bardzo specyficzne brzmienie. Wynika ono z jego budowy.
Po pierwsze, słuch natychmiast wychwytuje surowe brzmienie kwarty – pierwszego interwału. Brzmienie to podświadomie odnotowujemy jako nietypowe, wszak w systemie dur-moll akordy mają budowę tercjową.

Po drugie, przez fakt dwojenia kwinty, świadomość nasza doznaje konfuzji. Pierwszą interpretacją intensywniej brzmiącego składnika jest uznanie go za prymę. Podwojenie kwinty, choć podyktowane względami akustycznymi, czyni zeń „fałszywą prymę”, która odwraca naszą uwagę.

Ponieważ harmonia jest nauką o współbrzmieniach, użycie akordu w II przewrocie — ze względu na przedstawioną właśnie specyfikę brzmienia — podlega znacznym ograniczeniom. Podkreślmy, że jest to pełnoprawna oraz niezwykle użyteczna postać trójdźwięku – jednak wymaga świadomego użycia i tylko w określonym kontekście harmonicznym.

 

’nigdy w życiu!’

Jeśli idzie o zakazy, to w myśl klasycznych zasad harmonii zabrania się:

1. 1. stosowania trójdźwięku kwartsekstowego na mocnej części taktu,
   2. łączenia z sobą dwóch akordów w II przewrocie.

Owe restrykcje wynikają, powtórzmy, ze specyficznego brzmienia akordu i nie mają nic wspólnego z wprowadzeniem zakazu na zasadzie kaprysu.

Czy (gdzież) więc wolno użyć tej formy trójdźwięku?

 

’ależ proszę bardzo!’

Jak się rzekło wcześniej, postać kwartsekstowa jest bardzo użyteczną formą. Dzięki umiejętnemu doborowi kontekstu harmonicznego – a więc: następstwa i rozwiązania – możemy osiągnąć płynne połączenia akordów, wprowadzić krok sekundowy w basie, a także wygładzić wszelkie niedoskonałości konstrukcji.

Zasady użycia podają wszystkie podręczniki polskich autorów. Jednak o wiele bardziej przemawia do mnie systematyka ukazana w literaturze anglojęzycznej. Przedstawię ją więc w nadziei, że i innym Czytelnikom przypadnie do gustu.

 

przejściowy akord ⁶₄

Występuje zawsze na słabej części taktu pomiędzy dwiema postaciami tej samej funkcji. Funkcją tą najczęściej jest T lub S.

Użycie trójdźwięku w II przewrocie w takim kontekście powoduje powiązanie głosów przez tzw. wymianę motywów, czyli zamienne zapisanie w skrajnych głosach dźwięków otaczającej go funkcji. Skutkuje to płynnym, melodyjnym postępem głosów skrajnych i minimalnym ruchem głosów środkowych. Układ taki jest szczególnie wygodny do grania.

 

pomocniczy akord ⁶₄

To najpłynniejszy sposób osiągnięcia akordu w II przewrocie. Występuje na słabej części taktu i oparty jest na dźwięku basowym zatrzymanym z poprzedniej funkcji. Pozostałe głosy naśladują wtedy ruch dźwięków pomocniczych – następuje wychylenie o sekundę, a następnie powrót na dźwięki akordowe.

Akord tak zapisany najczęściej będzie zamykał konstrukcję, stanowiąc dopełnienie kadencji doskonałej. Cechą charakterystyczną jest tu analogiczne zachowanie w innym głosie podwojonego dźwięku basowego (najczęściej w sopranie).

Możliwe jest także osiągnięcie akordu w II przewrocie ze zmianą w trzech pozostałych głosach, co częściej ma miejsce w trakcie przebiegu, niż przy kadencji końcowej:

arpeggio ⁶₄

Choć nazwa może kojarzyć się z czymś trudnym, jest to bodaj najprostszy przykład użycia akordu w II przewrocie. Występuje na słabej części taktu w znanej już konfiguracji, kiedy bas realizuje melodię po dźwiękach należących do danego akordu. Znamy tę konfigurację, bo pozwala ona nam chwilowo zdwoić tercję.

Co więcej, zwrot jest tak charakterystyczny dla muzyki fortepianowej, że kończy chyba większość sonat(in). Bo któż nie kojarzy charakterystycznych klauzul:

 

kadencyjny ⁶₄

Jak sama nazwa sugeruje, będzie występował w kadencji. To akord o CECHACH trójdźwięku w II przewrocie, pełniący funkcję D⁶₄, czyli dominanty z podwójnym opóźnieniem. Tworzy on kadencję wielką doskonałą rozszerzoną.

Budując akord z podwójnym opóźnieniem dwoi się jego prymę, gdyż nie wolno dwoić dźwięków opóźnianych. Dominanta z podwójnym opóźnieniem ma więc podwojony dźwięk fundamentalny.

Skoro akord ma identyczne dźwięki jak D i T, skąd wiadomo, którą z tych funkcji rzeczywiście pełni? Odpowiedzi są dwie:

1. Współbrzmienia nie można interpretować jako T, bo byłby on oparty na kwincie. Takiej postaci zaś, w myśl klasycznych zasad, nie wolno stosować na mocnej części taktu.
2. Sprawa stanie się oczywista po odwołaniu do brzmienia. Wystarczy zagrać dany fragment konstrukcji, by zorientować się, jaką funkcję słyszymy. I choć za każdym razem są to te same dźwięki, ich kontekst sprawia, że interpretujemy je jako funkcję dominantową, akord dynamiczny, zwiastun końcowej toniki.

 

∴

I tak oto prezentuje się trójdźwięk w II przewrocie, we wszystkich możliwych kontekstach.
Chociaż podlega on ścisłym regułom użycia, stanowi nie tylko ważne i użyteczne współbrzmienie, ale jest niezbędnym składnikiem każdej płynnej i ciekawie brzmiącej konstrukcji harmonicznej.

Jest jak „trudny kolega”, na którego trzeba znaleźć sposób, by przedrzeć się przez jego fasadę pozorów, a znajomość z którym może być bardzo opłacalna…
Oto i on — w postaci kwartsekstowej!

 

---

 

III przewrót

Z trzecim przewrotem akordu mamy do czynienia w przypadku czterodźwięków.
Współbrzmienia te, utworzone z czterech składników, mogą być posadowione na każdym z nich. Mamy wówczas postać zasadniczą oraz trzy przewroty.

Najważniejszą formą czterodźwięku jest dominanta septymowa:

Inne czterodźwięki, o których wspominałem w pierwszej części artykułu, też posiadają cztery postaci: zasadniczą oraz trzy przewroty. Pominę ich drobiazgowe omówienie — podlegają wszak tym samym prawom przewrotów, co D⁷. Tym samym przejdę od razu do tzw. akordu Rameau, czyli S⁶.

Akord ten składa się z prymy, tercji, kwinty i seksty. Charakterystyczną dlań jest sekundowy interwał występujący miedzy trzecim i czwartym składnikiem (tj. kwintą i sekstą), który w dużej mierze decyduje o jego brzmieniu. Tak wygląda jego postać zasadnicza oraz trzy przewroty:

Interesująca jest graficzna hipostaza tego akordu w postaci zasadniczej, zawierająca wspomnianą już sekundową zbitkę, kojarząca się z układem dźwięków akordu w przewrocie.

Ale już pod totalne mistrzostwo podpada fakt, że majorowy akord z dodaną sekstą wielką ma IDENTYCZNE dźwięki, jak minorowy czterodźwięk septymowy.
Tożsamości dźwiękowe wskazują ramki odpowiednich kolorów:

Tyle teorii. (I niech no ktoś tylko powie, że ona nie jest fascynująca!)

 

użycie III przewrotu

Akord w III przewrocie oparty jest na septymie lub sekście. Prawidła użycia regulują tu zasady rozwiązania tych dysonansów. Zagadnienie szczegółowo opisałem już w artykułach poświęconych ⇒ D⁷ i ⇒ S⁶ (do lektury których zapraszam serdecznie). Tu zaś ograniczę się do niezbędnego minimum.

 

septyma w basie

Duszą czterodźwięku septymowego jest tryton zawarty pomiędzy jego tercją a septymą. Tryton ten jest w każdej jednej tonacji naturalnie występującym interwałem pomiędzy IV a VII stopniem. W zależności od ułożenia składników względem siebie, będzie to 4< lub 5>, a rozwiązanie zawsze następuje na sąsiadujące dźwięki oddalone o 2>:

Powyższa grafika ilustruje tzw. ścisłe rozwiązanie trytonu. I choć istnieją również rozwiązania swobodne, w przypadku akordu w III przewrocie, nie mają one zastosowania. Kiedykolwiek więc oprzemy akord na septymie, ta musi rozwiązać się ściśle, czyli ruchem opadającym o sekundę, na tercję następnego akordu.

Płynie stąd ważny wniosek: III przewrót nie nadaje się do definitywnego zakończenia opracowania. Skutkuje bowiem rozwiązaniem na akord w przewrocie – słabą postać. Mówiąc wprost: III przewrót nie może być przedostatnim ogniwem w konstrukcji.

∴

Można go natomiast z powodzeniem wykorzystać wtedy, kiedy jego rozwiązanie – tonika w I przewrocie – będzie jednym z akordów w przedłużonej kadencji z potoczystym pochodem basowym:

Przywołany odcinek konstrukcji rozpoczyna się I przewrotem toniki — dla zachowania płynnego postępu głosu najniższego. Septyma akordu w III przewrocie rozwiązuje się ściśle, tj. opada na tercję T.

W takiej kadencji wykorzystujemy również D⁷ w II przewrocie, która służy jako wypełnienie kolejnymi dźwiękami ’luki’ pomiędzy dwoma T. Przedostatnie współbrzmienie jest więc przejściowym akordem ⁶₄. W tym akordzie septyma może rozwiązać się swobodnie, ponieważ znajduje się w głosach środkowych. Szare zaś strzałki ukazują powiązanie głosów i ich melodyjne prowadzenie (omówione już przy okazji II przewrotu).

Warto zwrócić uwagę na fakt, że to nie pojedyncze użycie I, II czy III przewrotu podnosi wartość opracowania, ale umiejętna kombinacja powyższych.
Przykład ten jest wręcz idealną ilustracją cytowanych już słów Jana Gawlasa:

 

seksta w basie

Dysonująca sekundowa zbitka, powstała z dodania seksty (obok kwinty), wymaga odpowiedniego rozwiązania. Kwinta, jako podstawowy składnik trójdźwięku, pozostaje w miejscu, seksta zaś postępuje o 2 w górę na tercję następnego akordu.

Umieszczenie więc seksty w basie skutkować musi jej rozwiązaniem o sekundę w górę. Basowy postęp w górę kojarzy się z rozwojem melodii, podczas gdy pochód opadający — z jej wyhamowaniem. Dodatkowo kadencje, aby mieć wyraźne (definitywne) brzmienie, winny być oparte na prymach. Z tych właśnie powodów, również i w tym przypadku, III przewrót (seksta w basie) nie może być przedostatnim ogniwem kadencji.

 

rekapitulacja

Podsumowanie charakterystyki czterodźwięków septymowych oraz z dodaną sekstą, a także możliwości ich zastosowania w konstrukcji jako akordów w III przewrocie, ukazuje tabela:

	SEPTYMA	SEKSTA
typowy rozmiar składnika:	mała	wielka
występowanie:	z trójdźwiękiem majorowym	z trójdźwiękiem majorowym lub minorowym
funkcja harmoniczna:	D7	S6 i °S6 lub T6 i °T6
użycie z innymi akordami:	z dowolną funkcją harmoniczną	tylko z funkcją główną (akordem triady)
rozwiązanie składnika:	o 2↓ (na tercję następnego akordu)	o 2↑ (na tercję następnego akordu)
następstwo:	T lub °T (możliwe rozwiązania zwodnicze)	S6 i °S6 → T lub °T T6 i °T6 → D
użycie w kadencji:	nie jest w stanie zakończyć konstrukcji	nie jest w stanie zakończyć konstrukcji
mniej typowe formy:	trójdźwięk majorowy z dodaną septymą wielką, trójdźwięk minorowy z dodaną septymą małą, trójdźwięk minorowy z dodaną septymą wielką	trójdźwięk majorowy z dodaną sekstą małą, trójdźwięk minorowy z dodaną sekstą małą

---

 

IV przewrót

Żeby móc akord wywrócić aż cztery razy, musi on zawierać aż pięć różnych składników. Czwarty przewrót to postać oparta na nonie. Obie te przesłanki sprawiają, że ze współbrzmieniem tym mamy do czynienia stosunkowo rzadko. Tym lepiej więc powinniśmy znać okoliczności jego wykorzystania, by umiejętnie z nich skorzystać, gdy nadejdzie czas…

Jak się przed chwilą rzekło, pięciodźwięki w IV przewrocie oparte są na nonie. Podstawową więc formą akordu będzie dominanta nonowa, D⁹, będąca wzorem dla innych współbrzmień o takiej samej ilości składników. Aby więc zrozumieć kwestię jego użycia, należy odwołać się do zasad rządzących rozwiązaniem D⁹. Te przedstawiłem w ⇒ osobnym artykule; tu zaś garść najważniejszych faktów.

 

istota pięciodźwięku nonowego

Pięciodźwięk nonowy buduje się przede wszystkim na V stopniu gamy – pełni dlatego funkcję dominantową. Ostatni składnik, nona, to VI stopień gamy, który – w zależności od odmiany gamy – może być wielka lub mała:

Niezależnie od rozmiaru, nona rozwiązuje się ruchem opadającym o sekundę.

Wyróżnione kolorem składniki tworzą szereg dysonansów i wymagają odpowiedniego rozwiązania: nona oraz septyma opadają o sekundę, tercja zaś – jako dźwięk prowadzący – postępuje o sekundę małą w górę.

D⁹ wraz z przewrotami prezentuje się następująco:

I już nawet z tak niepozornej grafiki można wyciągnąć ciekawe wnioski:

1. Nona to składnik przekraczający oktawę.
2. Przeniesienie prymy oktawę w górę tworzy sekundową zbitkę dźwięków: 8-9.
3. Interpretując przeniesioną prymę jako prymę, nona jawi się jako sekunda – dźwięk obcy.
4. W ostatnim przykładzie dźwięk g został przeniesiony aż o dwie oktawy, żeby najniższym dźwiękiem była nona, a nie pryma (por. punkt 1).

Z powyższego płynie ważny wiosek: nona akordu musi znajdować się zawsze nad prymą i w odległości co najmniej nony od niej. Każde inne ustawienie akordu powoduje jego złe brzmienie.

A jeśli uświadomimy sobie fakt, że akord jest pięciodźwiękiem, i że w harmonii posługujemy się opracowaniem czterogłosowym, to dopełnimy obrazu „problematyczności” tego współbrzmienia.

 

’nie taki D⁹ straszny…’

Na potrzeby układu czterogłosowego z dominanty nonowej usuwa się jeden składnik – ten, o najmniej istotnym znaczeniu. D⁹ funkcjonuje więc jako akord bez kwinty lub bez prymy. W obu formach akordu zachowane pozostają najistotniejsze składniki, wprowadzające napięcie:

 

Restrykcje dotyczące akordu zawierającego prymę – to jest: warunek, by nona znajdowała się zawsze nad prymą – uniemożliwiają użycie nony w basie. Akord ten nie ma więc IV przewrotu. Usunięcie zaś na potrzeby układu czterogłosowego kwinty skutkuje brakiem II przewrotu.

D⁹ występuje więc w bardzo ograniczonej liczbie układów. A w perspektywie wykorzystania IV przewrotu akord z prymą nie ma zastosowania.

 

IV przewrót = D^9(>) bez prymy

W przeciwieństwie do akordu z prymą, D^9(>) ₁   nic nie ogranicza.

Usunięcie prymy, 'skonfliktowanego’ z noną składnika, odblokowuje niedostępne dotąd możliwości układu. Innymi słowy: w tym przypadku akord możemy ustawić na nonie, a więc w IV przewrocie.

Pamiętając, że nona zawsze rozwiązuje się ruchem o sekundę w dół, następuje po niej T w II przewrocie. Rozwiązania zwodnicze, choć możliwe, skutkują mniej oczywistym brzmieniowo następstwem. Wymagają one jednak umiejętnego poprowadzenia głosów celem uniknięcia typowych błędów harmonicznych.

 

Wykorzystując w harmonizacji D⁹ ₁   należy uważać, aby nie poprowadzić głosów w równoległych kwintach. Niebezpieczeństwo występuje jedynie wówczas, kiedy nona jest wielka i występuje nad kwintą.

I tu z pomocą przychodzi IV przewrót D⁹. Posadowiwszy akord na nonie, kwinta musi znaleźć się w jednym z trzech głosów górnych. Powstały wówczas między nimi interwał kwarty czystej nie grozi równoległym postępem głosów.

∴

Na koniec już, rozważania warto uzupełnić tym, że nonę znajdującą się w basie można interpretować jako dźwięk obcy — opóźnienie od góry prymy akordu (przez sekundę).

Brzmienie obu akordów jest wprawdzie identyczne, choć występują tu subtelne różnice.
Po pierwsze: interpretując akord jako D⁷ z dźwiękami obcymi nie ma mowy o wykorzystaniu IV przewrotu. Po drugie: dźwięk obcy należy rozwiązać. Po rozwiązaniu takiego współbrzmienia może nastąpić T w postaci zasadniczej lub w II przewrocie, jak również inne rozwiązanie (zwodnicze).

 

podsumowanie

W jednym z dawnych podręczników do nauki harmonii znajdziemy słowa:

Z powodzeniem można by ten cytat zastosować w odniesieniu do akordów w przewrotach. To bodaj najprostszy środek urozmaicenia brzmienia. Oparcie współbrzmień na kolejnych składnikach pozwala dobrać najwygodniejszą postać dla danego kontekstu harmonicznego. Korzyści płynące ze stosowania przewrotów poprawiają w pierwszym rzędzie brzmienie basu, będącego fundamentem konstrukcji.

Umiejętny dobór akordów oraz ich przewrotów może być wyznacznikiem poziomu zaawansowania w harmonii. Do celu tego należy dążyć nieustannie i wręcz asymptotycznie, włączając kolejno poznawane środki i rozwiązania.

Nad mistrzostwem w tym względzie trzeba pracować cierpliwie i wytrwale.
Ale drobny nawet sukces, uważam, jest w stanie zrekompensować wszelki wysiłek i trud.
Smak wygranej jest słodki i trwa.