typy zadań harmonicznych

rozmaitości form…

Istnieją rozmaite możliwości opracowania harmonicznego, ale tylko niektóre wykorzystywane są w praktyce szkolnej. Taki stan rzeczy wynika ze specyfiki przedmiotu oraz ilości godzin przewidzianych w ramowym planie nauczania.

Harmonia sama w sobie jest dyscypliną o rozległych horyzontach: mnogość zasad i reguł, ilość akordów głównych i pobocznych, odmiany majoru i minoru pomnożone przez liczbę tonacji sprawiają, że niełatwo się w tym wszystkim połapać – zwłaszcza z perspektywy nowicjusza. Kazimierz Sikorski stwierdził wprost:

Jeśli więc na tę rzeczywistość spojrzymy z perspektywy jednostki lekcyjnej, zrozumiemy, że w trakcie szkolnej nauki harmonii możemy jedynie zasygnalizować najważniejsze zagadnienia – podobnie jak lekcja gry na instrumencie daje wskazówki do dalszej osobistej pracy.

Siłą rzeczy, spośród wszystkich typów zadań, koncentrujemy się wyłącznie na najważniejszych. Do takich zaliczyć należy:

• opracowanie danego sopranu (harmonizowanie melodii): omówione ⇒ tu, ⇒ tu oraz ⇒ tu,
• zadania z danymi funkcjami,
• zadania z basem cyfrowanym: przedstawione ⇒ tu.

Wśród mniej popularnych znajdziemy:

• opracowanie melodii w głosie środkowym, tj. w alcie lub tenorze,
• opracowanie nieocyfrowanego basu.

Jeśli uwzględnić różnorodność faktury, czy konkretną obsadę wykonawczą, możliwości jest znacznie więcej. Ograniczając się jednak do czterogłosu, wyczerpaliśmy potencjał zadań pisemnych.

Do skomentowania pozostały więc następujące zagadnienia:
(kliknięcie w link odsyła do konkretnego przypadku) 

• zadania z danymi funkcjami,
• opracowanie melodii w głosie środkowym, tj. w alcie lub tenorze,
• opracowanie nieocyfrowanego basu.

Zapraszam do lektury!

 

---

 

konstrukcja na podstawie oznaczeń funkcyjnych

Zadanie z danymi funkcjami może wyglądać następująco:

Przed przystąpieniem do opracowania musimy wpierw odczytać informacje „zakodowane” w takim lub podobnym ciągu symboli. I tak:

• 33 to numer zadania w podręczniku (czyli z harmonicznego punktu widzenia informacja nieistotna),
• F oznacza tonację F-dur (w tym miejscu warto przypomnieć sobie triadę),
• dalej podano metrum,
• (sk.) wskazuje układ skupiony (jeśli pamiętamy, dotyczy on pierwszego akordu; układ następnych współbrzmień wynika z obranego sposobu łączenia akordów i reguł je opisujących),
• następnie mamy podaną treść harmoniczną (w postaci symboli funkcyjnych), którą należy rozpisać w chóralnym układzie czterogłosowym,
• cyfry znajdujące się nad oznaczeniem funkcyjnym to pozycja akordu (składnik ten musi znaleźć się w sopranie), natomiast cyfry pod symbolem informują o postaci, czyli o przewrocie (nuta basowa).

Nawet tak „skąpa” ilość informacji jest wystarczająca. Możemy więc zabierać się do dzieła!

 

planowanie: etap bardzo ważny

Kiedy już ustaliliśmy ile i jakie znaki przykluczowe ma tonacja F-dur (jeden bemol) – i zapisaliśmy je w systemie nutowym, oraz kiedy przypomnieliśmy sobie triadę harmoniczną w tej tonacji, warto poświęcić chwilę czasu na rozplanowanie rytmu!

 

metrum (i rytm)

Dobre rozplanowanie rytmu to podstawa dobrze brzmiącego zadania!

Zwróćmy uwagę, że znajdziemy takty, w których występuje tylko jedna funkcja, w których mamy dwie zmiany akordów, trzy różne (inaczej zbudowane) współbrzmienia oraz z czterokrotną zmianą:

Najłatwiej poradzić sobie z taktem ostatnim: w metrum 4/4 jedynie cała nuta wypełni ten takt. Równie łatwo przedstawia się takt 6. – z czterokrotną zmianą układu: najprościej wykorzystać cztery ćwierćnuty.

Wydawać się może, że i takt 4. – z dwiema D – jest dość oczywisty, bo zakłada wykorzystanie dwóch półnut. To prawda, choć to nie jedyne możliwości.
Do tematu niebawem wrócimy, a tymczasem skupmy się na pierwszej małej przeszkodzie, czyli taktom z trzema zmianami współbrzmień.

 

kilka możliwości

Gdyby konstrukcja była utrzymana w metrum 3/4, sprawa byłaby prosta. Mamy jednak takt parzysty i nieparzystą liczbę funkcji. Jak to podzielić?

Z logiką – to jedyna słuszna droga postępowania. Do dyspozycji mamy kilka możliwości, lecz fakt, którym funkcjom przypiszemy jakie wartości nie jest bez znaczenia.

Przeanalizujmy kilka wersji:

Dwa pierwsze warianty wydają się oczywiste i dobre (= trudno im cokolwiek zarzucić).

Wariant nr 3, choć wykorzystuje znane już wartości rytmiczne (wersja 1 i 2), wprowadza synkopę. Rozpatrując jego użycie musimy odpowiedzieć na pytanie: czy wykorzystanie owej synkopy jest czymś uzasadnione? Czy rzeczywiście zależy nam na podkreśleniu D? Czy warto rozpoczynać melodię (zadanie) mniej typowym rozplanowaniem rytmu?
Wątpliwe. W związku z tym, wariant odrzucamy.

Warianty nr 4 i 5 pokazują jeszcze inne – i jeszcze mniej oczywiste – pomysły rytmicznego rozplanowania funkcji. Wersja 4 to rytmiczne dysproporcje: takt zaczyna się długo brzmiącą T, po której następują D i T – w bardzo krótkich wartościach rytmicznych. Wersja 5 zawiera podobne mankamenty, podkreślone dodatkowo synkopą.
Czy istnieje argument przemawiający za użyciem którejś z tych dwóch wersji? Z braku takowego, i te dwie należałoby odrzucić.

Wersja szósta, z triolą półnutową – choć zawiera wartości rytmiczne o jednakowym czasie trwania – jest grupą niemiarową. Czy spodziewalibyśmy się usłyszeć takie rozwiązanie w pierwszym takcie zadania? I dalej: a jak ono zabrzmi w połączeniu ze „standardowym” podziałem metrycznym?

Analogicznych wariantów można by mnożyć, co symbolizuje wielokropek umieszczony po ostatnim takcie przykładu. I zaręczam: im dalej brnęlibyśmy tą drogą, tym dalej byśmy odbiegali od sztuki muzycznej i „zdrowej” harmonii.

 

co więc wybrać?

Z zaprezentowanego wyżej zestawu jedynie warianty nr 1 i 2 okazały się optymalne.
Czy jednak oba mają tę samą (jednakową) wartość? Otóż nie! Oba warianty są równouprawnione rytmicznie, ale nie harmonicznie.

Jak pamiętamy, nie każda funkcja harmoniczna ma jednakową „moc”. Na pierwszym miejscu jest tonika – akord, który jest ośrodkiem danej tonacji i punktem odniesienia dla wszystkich pozostałych. Wskazane jest więc eksponowanie tego współbrzmienia. Z tego też względu, ilekroć mamy wątpliwość odnośnie do rytmicznego rozplanowania przebiegu harmonicznego, tonikę opracujmy nutą o dłuższej wartości.
No dobrze, ale T występuje na początku i na końcu pierwszego taktu – którą więc podkreślamy?

Tu zaś należy odwołać się do zagadnień rytmicznych: każda pierwsza miara jest mocna, akcentowana. We własność tę idealnie wpisuje się brzmienie o dłuższej wartości rytmicznej. Jeśli więc kiedykolwiek będziemy mieć wątpliwości, warto zapamiętać prostą regułę: dłuższa wartość pojawiająca się na początku taktu zawsze będzie zgodna z akcentem metrycznym, czyli będzie brzmieć naturalnie.

 

idąc dalej

W taktach nr 2 i 3 występują trzy współbrzmienia, ale do czynienia mamy z dwiema różnymi funkcjami. Ten argument może pomóc w wyborze optymalnej wersji, na przykład:

W takcie drugim niech S i D trwają półnutę (D rozbita na dwie ćwierćnuty ze zmianą postaci akordu). W takcie trzecim T zajmuje trzy miary, a S – jedną. Wydłużenie jej do półnuty (ze jednoczesnym skróceniem T) spowoduje przestój w melodii. Nieprzekonanym proponuję zrealizować oba warianty jako zwykłe ćwiczenie rytmiczne, a wszystko stanie się jasne (i to nawet zanim usłyszymy gotową melodię!).

Zwróćmy też uwagę, że w zaproponowanej wersji pierwsze trzy takty opierają się na identycznym schemacie rytmicznym. Nawet jeśli odbiorca dzieła – słuchający przebiegu – nie zakonotuje tego faktu w swej świadomości, wyczuje podświadomie spójność przebiegu.

 

poprzednik i następnik

Na koniec rozważań rytmicznych chcę omówić takt centralny – z powtórzoną dominantą.

Logika podpowiada użycie dwóch półnut: identycznych wartości rytmicznych przypisanych do identycznej funkcji. Czyżby coś nam umknęło?

Zwróćmy uwagę na całokształt zadania. Znajdujemy się w miejscu centralnym – ośmiotaktowa melodia ma budowę okresową. Oznacza to, że wydzielić tu możemy dwa czterotaktowe odcinki: poprzednik i następnik. Jak pamiętamy, zadaniem poprzednika jest wprowadzić napięcie, a rola następnika polega na jego rozładowaniu.

Odzwierciedlają to użyte funkcje: w takcie nr 4 fraza kończy się na D – jest zawieszona, domaga się kontynuacji. A skoro przebieg zostaje zawieszony, warto uspokoić ruch. Wobec powyższego lepszym wydaje się być następujący wariant rytmiczny:

Zanotowana jako ćwierćnuta, D w pozycji tercji, stanowi odbitkę następnika. Rytm zyskuje na sprężystości, która jeszcze silniej podkreśla aspekt melodyczny – rozwiązanie dźwięku prowadzącego w połączeniu D-T.

 

nie tracić nadziei

Zadanie liczy zaledwie osiem taktów. Na ten moment nie zapisaliśmy jeszcze ani jednej nuty. Wiem, że ilość dotychczas wykonanej pracy – wobec tego, co nas jeszcze czeka – może wydawać się ogromna i skomplikowana. Ale dzięki niej dysponujemy już doskonałą bazą do stworzenia czterogłosowego opracowania!

Istota harmonii nie polega na „rysowaniu nut” wedle jakichś zasad („bo tak„), ale na przemyśleniu całej konstrukcji. Wszak to z zestawienia odpowiednich akordów, wykorzystania odpowiednich środków, czy z wyboru odpowiedniego łączenia w sposób wtórny wypływają określone zasady postępowania, czy reguły łączenia akordów. Tak przynajmniej rozumiem słowa Marka Podhajskiego:

 

praca w czterogłosie

Rozpocznijmy od szybkiego przypomnienia materiału dźwiękowego triady harmonicznej — T: f-a-c, S: b-d-f, D: c-e-g.

Możemy teraz zapisać dźwięki sopranowe i basowe, które wskazują nam cyfry nad lub pod oznaczeniem funkcyjnym. Ponieważ autor zadania narzucił układ skupiony, pierwszy sopranowy dźwięk zapisuję w oktawie razkreślnej:

Kolejną sprawą jest uzupełnienie dwugłosu nadrzędnego (określenie Jana Gawlasa). Są to głosy najlepiej słyszalne w całej konstrukcji, więc powinny być melodyjne. Uzupełnianie rozpoczynam od wykorzystania pewnej ukrytej podpowiedzi. 

Wiadomo, że I stopień gamy, tonika, jest najważniejszy. Dźwiękiem, który najlepiej go podkreśla, jest VII stopień gamy – dźwięk prowadzący, oddalony o sekundę małą od tonicznego ośrodka. Wspomniany półton jest w systemie temperowanym najmniejszą odległością między dwoma różnymi dźwiękami i domaga się odpowiedniego poprowadzenia, czyli rozwiązania.

Występuje on w akordzie dominantowym jako jej tercja. Wszędzie więc tam, gdzie symbol funkcyjny D występuje w pozycji lub postaci tercji, a po nim następuje T, dźwięk prowadzący musi postąpić o sekundę do góry. W naszym zadaniu miejsc takich jest sporo i wskazują je graficzne klamry:

Klamry przerywane to pośrednie rozwiązanie dźwięku prowadzącego. Ma miejsce tam, gdzie po D w I przewrocie zmienia się jeszcze jej postać, a rozwiązanie na T zostaje „odwleczone” i pojawia się w następnym takcie. Gwiazdki natomiast wskazują dźwięki nieopisane jako postać czy pozycja, które zostały osiągnięte jako logiczna kontynuacja linii melodycznej.

 

mała dygresja

Uważny czytelnik zwrócił pewnie uwagę na sopranową klamrę w pierwszym takcie, która obejmuje T i S. To nie błąd. W skali majorowej tetrachord górny i dolny mają identyczną budowę: sekunda mała – dźwięk prowadzący – występuje między VII i VIII oraz III i IV stopniem. Takie stanowisko wyraża wprost Piotr Czajkowski (ostatni akapit):

 

powrót do meritum

Mając wypracowany dwugłos nadrzędny, pozostaje uzupełnić głosy środkowe:

 

Na koniec trzeba sprawdzić poprawność konstrukcji oraz „wygładzić” miejsca wymagające retuszów. Idąc tym tropem, zmodyfikowałem trzeci takt od końca. Jest dobrym miejscem dla stworzenia punktu kulminacyjnego. Pomysł dotyczy innego urytmizowania melodii sopranowej – z wykorzystaniem drobniejszych wartości; zmiany te wymusiły nieznaczną korektę basu. Nowsza wersja przedstawia się następująco:

W analogiczny sposób można udoskonalić takt przedostatni – otrzymując taki wariant:

…i tak można „bawić się” dźwiękami w nieskończoność…

 

zamiast zakończenia

Nie ulega wątpliwości, ze zadania z danymi funkcjami opierają się na muzycznej kreatywności. Zadanie to, jakkolwiek wyśmienicie wpisujące się w artystyczny aspekt sztuki muzycznej, może przysparzać problemów, zwłaszcza przy pierwszych próbach, na początkowym etapie nauki.

Warto więc dołożyć wysiłku i nie ulegać zwątpieniu, gdyż pokonawszy trudności wstępnego etapu, da się czerpać autentyczną satysfakcję z dokonanego dzieła. W tę filozofię wpisują się jakże prawdziwe słowa Goethego:

.

 

---

 

alt i tenor – zanim opracujesz…

Choć w szkolnej praktyce raczej trudno spotkać zadania tego typu, to jednak literatura muzyczna zna przypadki opracowań melodii (cantus firmus) występujących w głosach środkowych.

Harmonizacja altu lub tenoru jest dobrą okazją do pobudzenia szarych komórek do pracy w nieznanym im jeszcze obszarze – trening ze wszech miar godny polecenia. Będziemy musieli jednak zwrócić uwagę na kilka szczegółów, które schodzą na dalszy plan w trakcie zwyczajowego harmonizowania. Jednym z nich jest konieczność zaprojektowania 'pięknej’ melodii w sopranie – czyli w głosie najwyższym, najlepiej słyszalnym.
Zacznijmy jednak od początku…

 

głosy środkowe

Głosami środkowymi są alt i tenor. W porównaniu do sopranu i basu, swoboda każdego z nich jest ograniczona przez głosy sąsiednie:

• alt jest „skrępowany” przez sopran i tenor
• tenor jest „ograniczony” altem i basem.

Jak pamiętamy, harmoniczne reguły regulują maksymalne odległości pomiędzy sąsiednimi głosami (sopranem i altem oraz altem i tenorem). W akordzie bez przewrotu odległość ta nie może przekroczyć seksty; zwiększa się jednak do oktawy wraz z wykorzystaniem przewrotów. Warto też pamiętać, że im te odległości są bliższe, tym brzmienie jest lepsze. (Zagadnienie wyjaśniałem ⇒ w tym miejscu, przy okazji omawiania szeregu alikwotów.)

Z powyższych reguł wynika istotna przesłanka: głosy środkowe prowadzone są płynnie, z przewagą powtarzania dźwięków na tej samej wysokości lub krokiem sekundowym. Skoki większe od tercji zdarzają się wyjątkowo. A przekraczające kwintę prawie zawsze zwiastują zadomowienie się jakiegoś błędu.

Doskonałą 'przeciwwagą’ tych ograniczeń technicznych, wynikających z omówionej przed chwilą specyfiki, są głosy zewnętrzne: sopran i bas (zwane niekiedy dwugłosem nadrzędnym). Tworząc opracowanie melodii altowej lub tenorowej należy zadbać nie tylko o poprawny dobór akordów i ich połączenie, ale także — a może: przede wszystkim — o stworzenie melodii sopranowej.

Ale czym właściwie jest melodia?

 

melodia: czymże jest?

To jedna z tych definicji, które znamy, a które trudno ubrać we właściwe słowa. Nie chcąc silić się na mniej lub bardziej oryginalne słowotwórstwo, przytaczam najpiękniejszą definicję, jaką znam. Zaczerpnąłem ją z podręcznika do nauki kontrapunktu Kazimierza Sikorskiego (przy czym podkreślenia są mojego autorstwa):

Ze względu na budowę zewnętrzną można określić melodię najogólniej jako następstwo dźwięków różnej wysokości (rzadko tej samej), opierające się na określonej skali i tworzące pewną całość muzyczną. Melodia jednak jest czymś więcej, niż następstwem dźwięków. Istotą melodii jest energia, pęd ruchu. Energia ta ukryta pomiędzy dźwiękami różnej wysokości tworzy szereg napięć i ich rozładowań; przenikając całość melodii i poszczególne jej odcinki sprawia, że melodia nie jest tylko zwykłą sumą następujących po sobie dźwięków, lecz przebiegiem napięć i ich wyładowań, tworzących całość organiczną, zamkniętą w sobie i jednolitą.

Siła napięcia i wyładowania, która jest wyrazem zawartej w melodii energii ruchu, zależy przede wszystkim od kierunku i wielkości interwałów, z których melodia się składa. Kierunek do góry wywołuje napięcie, kierunek na dół – wyładowanie napięcia. Im większy interwał, tym większa siła napięcia lub rozluźnienia napięcia i na odwrót. Szybkość narastania i zanikania napięcia również zależy od wielkości interwałów oraz od sposobu ich następowania po sobie.

(K. Sikorski, Kontrapunkt, cz. I, Kraków 1953, s. 17)

 

I tu chyba dotykamy sedna: o ile podczas zwyczajowego harmonizowania dysponujemy już jakąś gotową melodią, o tyle tworząc inny typ zadania — czy to z danymi funkcjami, czy to na podstawie nieocyfrowanego basu, czy wreszcie harmonizując głosy środkowe — musimy na moment stać się kompozytorem.

Jak mawiał Jean Philippe Rameau, twórca zasad harmonii funkcyjnej: Bez względu na to, jak wiele trudu miałoby nam sprawić napisanie pięknej melodii (…), należy zawsze podejmować starania, aby ów cel osiągnąć.

W zadaniach z danymi funkcjami, omówionymi ostatnio, melodia bardzo często wynikała z oznaczeń (pozycji akordu). Tworzenie opracowania a podstawie melodii altowej, tenorowej i basowej wymaga więc dobrego przemyślenia partii najwyższej – sopranowej.

Ale… czy da się opowiedzieć o istocie melodii (lub też nauczyć jej konstruowania) przy pomocy jednego wpisu internetowego? Szczerze wątpię. To jak próbować opisać wszechświat za pomocą pięciu zdań. Tym niemniej wskazuję ten aspekt harmonizowania, bo harmonia bez melodii jest jak gdyby bytem pustym…

 

poharmonizujmy wreszcie!

Odeszliśmy nieco od tematu zasadniczego (choć i słusznie), wróćmy jednak do harmonizowania – poznajmy potencjał na bardzo krótkich i prostych przykładach. Melodie altowe i tenorowe pochodzą z podręcznika Heleny Dorabialskiej (Ćwiczenia praktyczne z harmonji. Kurs I: harmonja niemodulująca, Warszawa 1927, s. 11)

Załączony przykład nutowy pokazuje proste, dwuakordowe połączenie.
Przystępując do pracy, musimy koniecznie:

1. Określić tonację i dopasować funkcje harmoniczne,
2. Zwrócić uwagę na układ głosów (pamiętać o maksymalnych odległościach),
3. Stworzyć piękną melodię sopranową.
   (w tak krótkich przykładach to zadanie wręcz niewykonalne, jednak nie wolno o nim zapomnieć przy dłuższych melodiach)

 

przykład 1

Wróćmy do naszej melodii altowej.
Znaki przykluczowe sugerują tonację A-dur lub fis-moll i obie wersje można wykorzystać do opracowania. Zaczynamy standardowo od zapisania melodii w systemie oraz podpisania funkcji (zwracając uwagę, by lasek nut odruchowo nie zapisać do góry):

Zacznijmy od tonacji A-dur. altowe gis jest tercją D. Do wyboru mamy układ skupiony albo rozległy. Oznacza to, że w sopranie i tenorze znajdą się najbliższe, bądź dalsze dźwięki tworzące ten akord. W basie, póki co, umieścimy jego prymę.

Rozpisawszy akord w układzie skupionym, poszczególne jego składniki łączymy z następnym akordem według znanych zasad — otrzymujemy gotowe zadanie:

Tak samo w układzie rozległym:

Porównując obie wersje, a zwłaszcza melodię sopranową, ciekawszy wariant prezentuje ta w układzie skupionym. I chociaż pod względem technicznym obie są zrealizowane poprawnie, tę drugą należałoby odrzucić. Przypomnijmy, że zdaniem K. Sikorskiego, melodia to „następstwo dźwięków różnej wysokości (rzadko tej samej)”.

Zadanie możemy opracować także w tonacji fis-moll, a poszczególne kroki będą identyczne:

 

przykład 2

Jak się za chwilę przekonamy, mimo równie skromnych rozmiarów, daje nieco więcej możliwości harmonizacji. Tu nie ma jednej reguły: każdorazowy przebieg melodii decyduje o jej potencjale.
Tę konkretną da się opracować na kilka sposobów:

Dalszy tok pracy przedstawia się analogicznie – wybór układu oraz połączenie składników pierwszego akordu z drugim. Trzeci wariant, połączenie °S-°T, został pominięty, gdyż w układzie skupionym daje powtórzenie dźwięku w sopranie:

 

przykład 3

Zadanie trzytaktowe oferuje jeszcze więcej swobody twórczej, zwłaszcza w kreowaniu melodii sopranowej:

Występująca w drugim takcie półnuta g wymusza użycie tonacji C-dur (albo tonacji a-moll w nietypowej odmianie naturalnej – ze względu na brak dźwięku prowadzącego).
Poniżej zamieszczam kilka wersji, poczynając od najprostszych:

Czy zaproponowane soprany stanowią maksimum piękna?
Niespecjalnie. Ale dysponując takim szkicem, zawsze można go wzbogacić figuracją i dźwiękami obcymi.

 

opracowanie tenoru

Odbywa się w identyczny sposób, jak opracowanie altu.
Również tutaj należy odczytać tonację i dopasować akordy, dobrać optymalny układ oraz zadbać o melodyjne prowadzenie głosu najwyższego.

 

przykład 1

Następującą melodię będziemy rozpatrywać tylko w tonacji F-dur (w tonacji d-moll dźwięk c nie występuje):

Realizując algorytm postępowania, otrzymamy następującą wersję:

Brakuje w niej melodii. Wystarczy zmienić układ, to jest zapisać melodię sopranową oktawę niżej – jako alt, a melodię altową pozostawić w tej samej oktawie, ale jako sopranową.

 

następne przykłady

Druga melodia, ze względu na swoje cechy, daje więcej możliwości opracowania:

 

Melodia trzecia, najbardziej rozbudowana z dotychczasowych, również pozwala na użycie większej liczby środków:

Pierwsze dwa opracowania wykorzystują identyczne następstwo harmoniczne (przykład drugi ze zmianą układu – przeniesieniem melodii altowej do sopranu, oktawę wyżej). Jedyna zmiana harmoniczna, z T na D⁶₄  zapewnia płynniejsze prowadzenie basu. Ostatnia zaś ilustruje harmonizację w trybie minorowym.

Jak już wspomniano wcześniej, nieskomplikowaną melodię sopranową zawsze można wzbogacić za pomocą figuracji i dźwięków obcych.

 

podsumowanie

Harmonizację altu i tenoru można potraktować przede wszystkim jako ciekawostkę oraz trening umysłu.

W zależności od stopnia „wtajemniczenia harmonicznego” wykorzystać można zarówno proste środki, jak i te bardziej zaawansowane. Te ostatnie z pewnością pozwalają wyzyskać maksimum potencjału – gdyż w sztuce zawsze przetrwa to, co doskonalsze (względem dobrego). Algorytm postępowania pozostaje jednak zawsze ten sam, a jego najistotniejszą częścią jest skomponowanie przemyślanej melodii sopranowej.

Umiejętność tę również będziemy mogli doskonalić w trakcie harmonizowania basu, o czym poniżej.

 

---

 

porównanie na start…

Bas ocyfrowany i nieocyfrowany — czym się różni?

Pozornie niczym: oba typy zadań zawierają melodię zapisaną w kluczu basowym, a dźwięki te pełnią rolę fundamentu całej konstrukcji. Nieco bardziej wnikliwa analiza wskaże, że zadanie z basem cyfrowanym zawiera szereg znaków i symboli, których w zwyczajnej melodii basowej brak.

Ponieważ zagadnienie przybliżałem już kiedyś w serii artykułów poświęconych basowi cyfrowanemu (⇒ zob. tu), przypomnę tutaj najistotniejszą kwestię. System basso continuo polegał na określeniu za pomocą cyfr treści harmonicznej. Innymi słowy, niezależnie od sposobu realizacji, w przebiegu harmonicznym każdorazowo pojawiały się określone akordy, w określonej postaci. Jeżeli więc weźmiemy następującą melodię b.c., zawsze otrzymamy takie tło harmoniczne:

I to jest różnica między zadaniem z basową melodią ocyfrowaną i nieocyfrowaną. Realizacja tej drugiej zakłada zupełną swobodę w doborze środków. Daje więc o wiele więcej możliwości harmonicznego opracowania. Ograniczać nas tu może jedynie inwencja twórcza (lub znacznie częściej: wiedza związana z danym etapem harmonicznego wtajemniczenia).

 

od czego zacząć?

Opracowanie należy zawsze zacząć od wnikliwej analizy melodii.

Jako materiał do pracy wybrałem zaprezentowaną wcześniej melodię Heleny Dorabialskiej, z której usunąłem oznaczenia b.c. – przekonajmy się, na ile sposobów można opracować tak skromny, bo czterotaktowy, oryginał. Dla lepszej orientacji pod melodią zanotowałem funkcje, a nad nią – literowe nazwy akordów.

 

triadą tylko

Wykorzystując zaledwie trójdźwięki triady harmonicznej, otrzymamy znaną już wersję. Zaś próba opracowania w trybie minorowym nie da satysfakcjonujących rezultatów. Otrzymamy zabronione w myśl klasycznych reguł łączenie dwóch trójdźwięków w II przewrocie, a także finalną kadencję opartą na akordach w przewrotach oraz pozbawioną dźwięku prowadzącego. I chociaż teoretycznie da się popełnić takie opracowanie, nie ma ono nic wspólnego ze sztuką muzyczną:

akordy jednoimienne

Rozszerzony nieco zakres środków może zakładać wykorzystanie akordów jednoimiennych. Czterotaktowy oryginał nie jest idealnym przebiegiem dla ich zastosowania: wykorzystanie akordów w pierwszym przewrocie (tercji w basie) uniemożliwia posiłkowanie się trójdźwiękami różniącymi się trybem (czyli rozmiarem tercji). Jedynie w przedostatnim takcie pokusić by się można o ºS.

dźwięki obce

Mogą uprościć szkielet harmoniczny, choć w tym wypadku nie bez mankamentów. Wersja pierwsza, jakkolwiek  bardziej logiczna, zawiera nierównomierny puls harmoniczny (rozłożenie zmian funkcji). Pod tym względem  lepsza jest wersja druga, choć użycie dźwięków obcych w basie, zwłaszcza w przedostatnim takcie, narusza stabilność fundamentu konstrukcji:

użycie D⁷

Wykorzystanie zaś dysonującej formy dominantowej ogranicza się do D⁷. Wprawdzie wszystkie dźwięki z taktu drugiego mieszczą się w D⁹, jednak nona – jako dysonans – zawsze opada. Pojawiający się w basie na drugą miarę dźwięk a jest więc dźwiękiem zamiennym dla tercji akordu:

II, III, VI i VII st.

Dopiero akordy poboczne są w stanie realnie urozmaicić brzmienie. Ich użycie znacząco zwiększa liczbę dostępnych wariantów. Prezentuję w tym miejscu zaledwie kilka, choć na ich podstawie można dokonać kompilacji.

wtrącenia i jeszcze dalej…

Jeszcze większy potencjał tkwi w akordach zapożyczonych z innych tonacji, czyli w akordach wtrąconych. Ich użycie, nawet w tak skromnie wyglądającym zadaniu, pozwala wykazać się inwencją harmoniczną.

∴

Jak widać, możliwości opracowania jest całkiem sporo. Co nie oznacza, że każda wersja jest równie interesująca artystycznie. Mając do dyspozycji kilka wariantów, należy sprawdzić brzmienie każdego i wybrać wersję najlepszą. W sztuce wszak, to, co przeciętne i mało oryginalne, rzadko kiedy przetrwa próbę czasu.

 

OK, co dalej?

Skoro widzimy potencjał zadań z danym basem nieocyfrowanym, możemy podjąć próbę jego opracowania. Sposób postępowania będzie łudząco przypomniał harmonizację altu czy tenoru:

1. Przeanalizować melodię,
2. Ustalić funkcje,
3. Ułożyć 'piękną’ melodię sopranową,
4. Uzupełnić głosy środkowe.

Z tak wskazanej ścieżki postępowania jedynie drugi punkt wymaga szerszego komentarza.

Ponieważ opracowujemy głos basowy, warto pamiętać o kilku sprawach. Wprawdzie nie mamy wpływu na przebieg melodii, ale już dobór akordów jest naszym dziełem. Nie wolno zapomnieć o tych środkach harmonicznych, które w kontekście basu wymagają szczególnej uwagi. Do takich należą na przykład:

• zasady użycia II przewrotu – kwinty w basie:
  nie powinien występować na mocnej części taktu,
  nie łączy się dwóch akordów w postaci kwinty,
  wejście i zejście z kwinty powinno odbywać się ruchem o sekundę;
• akordy z opóźnieniami muszą rozwiązać się w danym takcie,
• kadencje są mocne wtedy, gdy są oparte na prymach,
• zasady łączenia akordów jednoimiennych (celem uniknięcia ukośnego brzmienia półtonu),
• rozwiązanie składników charakterystycznych: nona zawsze opada o sekundę,
  septyma w basie zawsze rozwiązuje się ściśle (w dół), seksta zaś − do góry,
• dźwięk obcy musi się odpowiednio rozwiązać,
• …

∴

Przebrnąwszy przez gąszcz możliwości, reguł i pułapek, możemy wreszcie coś zapisać. To jednak ostatni, zaledwie techniczny, etap. O całokształcie brzmienia zadecydują w pierwszym rzędzie wcześniejsze etapy. Stąd też poświęciłem więcej czasu na ich omówienie, a samą harmonizację skwituję krótkim przykładem.

Wybrałem wariant, który najbardziej odpowiadał mi harmonicznie. Następstwo akordów pomogło stworzyć opadającą melodię, obejmującą oktawę c²-c¹. Kontrapunktuje ona (jest przeciwwagą) pochód w basie, którego krótkie, trzynutowe 'motywy’ mają kierunek wznoszący.

Chcąc urozmaicić przebieg w głosie najwyższym, wykorzystałem dźwięki obce, które – umiejętnie dobrane – stworzyły progresję: wzór w pierwszym takcie i jego dwukrotne powtórzenie w taktach następnych.

Sprawdzając brzmienie powstałego w ten sposób dwugłosu nadrzędnego, postanowiłem ulepszyć jego przebieg. Ćwierćnutowe zakończenie wzoru progresji – w przeciwieństwie do ruchu ósemkowego w jego połowie – miało dla mnie charakter statyczny, zamykający: sprawiało wrażenie „utknięcia w połowie drogi”.

Chcąc zniwelować powstały w ten sposób efekt, inaczej urytmizowałem dźwięki partii sopranową, wprowadzając synkopę. Taką też wersję uzupełniłem głosami środkowymi. Konsekwentne ich prowadzenie doprowadziło do nieznacznej modyfikacji szkieletu harmonicznego:

 

abbiamo finito…

Cóż — w ten sposób przebrnęliśmy przez temat zadań (opracowań) harmonicznych. Podsumowanie ograniczę zaledwie do kilku wniosków.

Typowo 'szkolne’ ujęcie ćwiczeń zawierają jedynie zadania z danymi funkcjami oraz harmonizacja basu (nieocyforwanego). Praktyczny zaś wymiar – artystyczny, ćwiczebny – jest cechą wszystkich. W większości zadań podstawową sprawą jest ułożenie przemyślanej melodii sopranowej. To kwestia, która może okazać się najbardziej czasochłonna. Wszak kiedy dysponujemy już dwugłosem nadrzędnym, uzupełnienie go głosami środkowymi nie powinno przedstawiać większych trudności.

Dopracowując szczegóły zadania – również na wstępnym jego etapie – należy zwracać uwagę na sprawy o pozornie drugorzędnym znaczeniu, które jednak przekładają się na efekt finalny. Do takich zaliczyć trzeba choćby kwestię rytmicznego rozplanowania przebiegu, dbanie o potoczystość melodii oraz jej naturalną plastykę.

W harmonii, podobnie jak w życiu, nic nie zadzieje się samo przez się. Jeśli więc chcemy rozwijać swój warsztat, niezbędne będzie popełnienie odpowiedniej ilości ćwiczeń. Ta zaś idea przyświeca ostatniej części tej serii, gdzie znajdziemy trochę materiałów, które – w co gorąco wierzę – mogą stać się okazją do pożytecznego wysiłku twórczego.

Poniżej podrzucam kilka zadań utrwalających:

• komponowanie melodii sopranowej
• zadania z danymi funkcjami
• harmonizacja altu lub tenoru
• opracowanie basu (nieocyfrowanego)

Zadania można pobrać klikając w ⇒ ten link.
Jak zawsze: powodzenia!