co z tą kwintą?

Kwinty równoległe, podobnie jak paralelne oktawy, to prawdziwa harmoniczna zmora! Każdemu z nas przynajmniej raz w życiu zdarzyło się ten błąd popełnić, a wielu uczącym się spędza sen z powiek.

Skąd w ogóle wziął się zakaz prowadzenia głosów w równoległych kwintach?
Jakie jest jego teoretyczne uzasadnienie? Czy ma ono jakąś wartość?
A może „problem kwint” jest o wiele szerszym zagadnieniem?

Czy da się tę bestię oswoić? Spróbujmy znaleźć odpowiedź!

 

zacznijmy od początku…

Będąc nauką o właściwym (umiejętnem – Wł. Żeleński) łączeniu akordów, harmonia w dużej mierze bazuje na ruchu poszczególnych głosów. Chodzi o odpowiednie przemieszczenie składników jednego akordu na drugi. Poszczególne postępy otrzymały w teorii harmonii swoją nazwę:

Kiedy dwa dowolnie wybrane głosy postępują w tym samym kierunku, mówimy o ruchu prostym. Szczególną zaś jego odmianą jest ruch równoległy (paralelny). Ma on miejsce wtedy, kiedy w prowadzeniu głosów zachowuje się nie tylko kierunek, ale i rozmiar interwału.

Ruch przeciwrównoległy głosów, mimo że odbywa się w przeciwnym kierunku, daje jednak taki sam interwał powiększony lub pomniejszony o oktawę lub jej wielokrotność.

∴

Podczas łączenia dwóch różnych akordów można wykorzystać dowolny rodzaj ruchu głosów, z wyjątkiem równoległych i przeciwrównoległych prym, kwint oraz oktaw:

Pikanterii (smaczku?) dodaje reguła, że interwałów tych nie może utworzyć żadna para głosów: sopran z altem, tenorem i basem, alt z tenorem i basem, ani tenor z basem.

I tutaj, zdaje się, czyha największa pułapka, gdyż najłatwiej przeoczyć owe interwały, jeśli znajdują się zapisane na dwóch różnych pięcioliniach.
Aby więc zmaksymalizować szansę ich uniknięcia, warto ćwiczyć umiejętność ich wzrokowego wychwycenia.

Gdzie leży przyczyna niepowodzeń? Jaki jest „mechanizm” powstawania owych błędów? Zdaniem Piotra Rytla, bardzo dyplomatycznie sprawę wyraziwszy, chodzi o brak wprawy:

Doświadczenie uczy, że wszystkie złe kwinty i oktawy piszą uczący się dlatego przedewszystkiem, iż ich nie widzą.

(P. Rytel, Harmonja, Warszawa 1930, s. 200)

Z kolei najtrafniej, moim zdaniem, stwierdzili Zygmunt Noskowski z Markiem Zawirskim:

Powstają przez złe, nieumiejętne i nielogiczne prowadzenie głosów. Nieuważnym i niewprawnym uczniom, wkradać się będą na każdym kroku te błędy, zwłaszcza przy swobodnem łączeniu akordów (…).

(Z. Noskowski, M. Zawirski, Wykład praktyczny harmonji, Warszawa 1904, s. 28)

 

geneza

Zakaz użycia kwint równoległych uzasadnia się zasadami kontrapunktu. Samo słowo 'kontrapunkt’ jest pojęciem wieloznacznym. Tutaj chodzi jednak o typ faktury, w którym samodzielną i niezależną linię melodyczną przeciwstawia się innej (zob. → tutaj).

Już samo wyjaśnienie terminu zdaje się wskazywać istotę zakazu: skoro punktem wyjścia jest niezależność (czy samodzielność) linii melodycznych, wypada unikać zabiegów ograniczających takie właściwości tworzonej melodii. Stosowanie więc następstw równoległych pozbawia głosy swobody, zmuszając je do postępu o identyczny interwał i w identycznym kierunku. Tak to w każdym razie widzi Kazimierz Sikorski, omawiając mankamenty ruchu równoległego:

Poszczególne głosy nie wykazują samodzielności, przeciwnie, wszystkie są wzajemnie od siebie zależne, ponieważ ruch między głosami jest jednego rodzaju. (…) Na ogół każdy ruch równoległy pozbawia głosy samodzielności, w większym lub mniejszym stopniu, zależnie od odległości, w której głosy posuwają się. (…) To samo odnosi się do ruchu przeciwrównoległego, ponieważ punktem wyjścia i dążenia głosów jest ten sam dźwięk, powtórzony w jednej lub dwóch oktawach.

(K. Sikorski, Harmonia, cz. I, Kraków 1948, s. 56 i n.)

Sprawę podobnie argumentuje Jan Gawlas:

Każda równoległość pozbawia jeden z prowadzonych takim ruchem głosów funkcji samodzielnej. Wskutek przemian języka kompozytorskiego spowodowało to rygorystyczny zakaz, który objął konsonanse doskonałe, aczkolwiek właśnie one w początkach wielogłosowości (organum!) stanowiły materię harmoniczną.

(J. Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 118)

 

krytyka

Wydawać by się mogło, że takie przedstawienie sprawy rozwiązuje wszystkie problemy – nie tylko bowiem daje odpowiedź na frapujące pytanie, ale także uzasadnia ją w stopniu wystarczającym. Tymczasem okazuje się, że ujęcie takie może dostarczyć kolejnych wątpliwości.

Jeśli przyjąć, iż nauka harmonii w dużej mierze operuje fakturą homofoniczną (do głównej melodii, najczęściej sopranu, dopisuje się alt, tenor i bas – o znaczeniu podrzędnym), to dlaczego mielibyśmy być ślepo posłuszni zasadom kontrapunktu – czyli nauki polifonicznego prowadzenia głosów?

W historii harmonii już dawno zwrócono uwagę na ten fakt i polemizowano z nim:

Zakaz kwint i oktaw równoległych, zwanych jawnemi, przejęto ze stylu polifonicznego, w którym obowiązywały ścisłe postępy każdego głosu według zasad kontrapunktycznych; zakaz ten sprzeczny jest z pojęciem harmonji, operującej akordem jako jednostką kolorystyczną.

(J. Reiss, Harmonja, Kraków 1923, s. 19)

Powyższy cytat ukazuje tendencje impresjonistyczne – traktujące akord jako jednostkę kolorystyczną, „plamę barwną”, która tworzy dzieło sztuki. Ujęcie takie jest nieprzypadkowe, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę datę wydania podręcznika.

Najdobitniej, zdaje się, wypowiedział się Marek Podhajski, stwierdzając:

Druga z zasad – samodzielność głosów – jest w dobie współczesnej interpretacji zjawiska harmonii funkcyjnej anachronizmem. Dotyczy bowiem jedynie modelu teoretycznego, a ponadto jest przeniesieniem podstawowej zasady myślenia w kategoriach polifonii na grunt homofoniczny. Z punktu widzenia obecnego stanu wiedzy o systemie nauki harmonii funkcyjnej problemy, czy kwinty i oktawy równoległe są dozwolone, czy też nie, straciły na aktualności. Nie mają bowiem żadnego znaczenia dla praktyki, która dotyczy systemu harmonii funkcyjnej.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 183)

 

jeszcze inne uzasadnienia

Niezwykle interesujące ujęcie zagadnienia przedstawił Piotr Rytel. Odwołuje się on do odmiennych dążeń S i D – „biegunów”, „przeciwwagi” względem T. (Podkreślenia w cytacie pochodzą od Piotra Rytla).

Ponieważ S posiada tendencje odtoniczne, a D przeciwnie – dotoniczne, funkcjonują odmiennie. Tworząc niejako dwa przeciwne bieguny w stosunku do punktu centralnego – Toniki – S i D spotykając się w kole tonacyjnem nie łączą się w ścisłem znaczeniu, lecz raczej zderzają się z sobą. Połączenie ich jednym ruchem równoległym (…) byłoby nielogiczne, sprzeczne z ich sensem tonalnym. (…)
W konsekwencji wadliwego połączenia S z D wypływa nakaz: nie wolno prowadzić głosów równoległemi kwintami i oktawami (primami), gdyż są one wynikiem nieprawidłowego połączenia funkcyj harmonicznych.

(P. Rytel, Harmonja, Warszawa 1930, s. 17)

Jakkolwiek ujęcie to bazuje na ’wektorowości’ przemian energetycznych w muzyce i doskonale wpisuje się w myśl teoretyczną Jean’a Philippe Rameau oraz Hugona Riemanna, w literaturze polskiej jest, niestety, odosobnione. Częściej bowiem postęp kwint równoległych uzasadnia się przedstawionymi wyżej regułami kontrapunktycznego prowadzenia głosów.

∴

Filozofię kwint według Józefa Sikorskiego omówił Marek Podhajski:

W sprawie kwint i oktaw równoległych [Sikorski] wypowiada się bardzo nowocześnie, wyprzedzając w swych stwierdzeniach wiele późniejszych podręczników: (…)

• wprowadza zakaz równoległych kwint, ponieważ „…kwinta… określa tonacyę„; wprowadzić więc kilka kwint kolejnych: „jest to tyleż różnych tonacyj proponować…” (s. 151)
• odróżnia kwinty z ruchu głosów od zwielokrotnień kwintowych powstałych np. z następstwa zwielokrotnionych trójdźwięków sekstowych.

(M. Podhajski, Interpretacja matematyczno-logiczna elementarnych pojęć harmonii funkcyjnej, Gdańsk 1974, s. 146 i n.)

Jak zrozumieć zdanie, że kwinta określa tonację?
Otóż, jeśli wypiszemy dźwięki triady harmonicznej tworzące kwinty, uzyskamy najważniejsze dźwięki każdej tonacji. Dla przykładu w C-dur będą to: c-g (T), f-c (S), g-d (D):

• dźwięk c = I stopień tonacji
• d = dźwięk prowadzący (w dół)
• f = pryma S, jednego z dwóch „biegunów”;
  dźwięk odróżnia tę tonację np. od G-dur (w której również występują nuty c i d)
• g = pryma D, drugiego z „biegunów”, maksymalnie oddalonych od T.

∴

Z kolei Stefan Bolesław Poradowski uzasadniał:

∴

Romuald Milewski przestrzega przed prowadzenia głosów w równoległych kwintach, wyjaśniając:

Ruch równoległy w kwintach czystych czy oktawach, jako że są te najdoskonalszymi konsonansami, powoduje zmniejszenie się liczby czynnych, niezależnych od siebie, głosów układu czterogłosowego. W konstrukcji harmonicznej, czterogłosowej i o mniejszej liczbie głosów, ruch w równoległych kwintach lub oktawach nie powinien zaistnieć, chyba że… ma on być świadomie zamierzonym, celowym zabiegiem służącym archaizacji czy też wprowadzeniu elementów ludowych (etnicznych).

(R. Milewski, Harmonia funkcyjna – kurs praktyczny, (b.m.) 2018, s. 29)

∴

Podobne uzasadnienie zasłyszałem podczas konferencji nauczycieli harmonii, a przedstawił je p. Daniel Dramowicz. Jego zdaniem kwint równoległych należało unikać z tego względu, że następstwo dwóch interwałów czystych jest idealne, wzorcowe (perfect – w terminologii anglojęzycznej). Następstwo dwóch doskonałych współbrzmień jest, z punktu widzenia estetyki, w pewnym sensie przesadą (muzyka wszak bazuje na odmienności i kontrastach). Stosowanie następstw o cechach ideału powoduje ich spowszednienie – spłyca ich wyjątkowość.

 

kto więc ma rację?
(podsumowanie)

Na tak postawione pytanie trudno wskazać odpowiedź. Jak widać, nawet wśród teoretyków muzyki (’Strażników Świętej Harmonii’ — chciałoby się rzec), istnieją odmienne opinie.

Nie podlega natomiast dyskusji, że w tzw. 'szkolnej’ praktyce harmonicznej stosowanie (przeciw-)równoległych postępów w prymach, kwintach czy oktawach uważane jest za błąd. Jak podaje cytowany już Jan Gawlas:

[Zakaz ten] z czasem uściśliła umowa teoretyczno-kompozytorska o znaczeniu stylotwórczym.

(J. Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 118)

∴

Cóż zatem pozostaje? Czy istnieją jakieś kwintowe „furtki”?
Ano.

kwinty różnych rozmiarów

Wnioskiem płynącym z naszych rozważań było: „nie wolno prowadzić głosów w (przeciw-)równoległych interwałach czystych: prymach, kwintach i oktawach”.
No dobrze, ale istnieją również kwinty zmniejszone oraz zwiększone. Czy ich także dotyczy zakaz? Tu otwiera się (nie)mała puszka Pandory, bo ilu harmonistów, tyleż różnych wykładni!

Jedni twierdzą zawzięcie, że zakaz obejmuje kwinty wszelkiego rodzaju (rozmiaru). Inni dopuszczają wyłącznie postęp zmniejszonej na czystą. Jeszcze inni – odwrotnie. Kolejni zezwalają, dokładając koniecznych do spełnienia warunków: np. kierunek następstwa, postęp o określony interwał w głosie wyższym lub niższym. A jeszcze inni – postępowi liberałowie kwintowi – widzą w tym wygodną furtkę i drogę ewakuacyjną, dozwalając na wszelkie kombinacje.

Przyjrzyjmy się więc bliżej temu mętlikowi!

 

kategoryczny zakaz

Najsurowsze stanowisko zajmuje Jacek Targosz, kategorycznie zabraniając prowadzenia głosów w jakichkolwiek kwintach:

Podobnie rygorystycznie potraktowane są zasady prowadzenia głosów: równoległe oktawy i kwinty (nawet z udziałem kwinty zmniejszonej) są zakazane.

(J. Targosz, Podstawy harmonii funkcyjnej, Kraków 2010, s. 8)

 

5 – 5> (czysta na zmniejszoną)

Wariant ten uwzględnia – jako jedyny możliwy – kilku autorów; część z nich dodatkowo uściśla dopuszczalny kontekst. I tak:

Antoni Chlondowski uznaje postęp kwinty czystej na zmniejszoną, ale wyłącznie przy zachowaniu ruchu opadającego:

∴

Identyczną interpretację podaje Mikołaj Rimski-Korsakow:

Interesujące światło na to zagadnienie rzuca komentarz redakcji, zawarty w przypisie:

Postęp dwóch kwint równoległych, z których druga jest kwintą zmniejszoną, jest uświęcony tradycją i tolerowany przez większość teoretyków.

(M. Rimski-Korsakow, Harmonia, Kraków 1970, s. 52)

∴

Andrzej Dobrowolski, autor podręcznika metodycznego do nauki harmonii, akceptuje pochód 5 – 5> w dowolnym kierunku, dopuszczając go nawet, co ciekawe, w głosach skrajnych: 

∴

Zdaniem Stefana Bolesława Poradowskiego kwinty równoległe są możliwe jedynie w następstwie czysta na zmniejszoną (lub zwiększoną), ale nie odwrotnie i nie w głosach skrajnych (sopran i bas – jako te, które są w całej konstrukcji najlepiej słyszalne).

∴

Stanowisko pośrednie pomiędzy omawianym w tym miejscu następstwem, a kolejnym, zajmuje podręcznik Władysława Żeleńskiego i Gustawa Roguskiego. Zezwalają na stosowanie pochodów kwinty czystej na zmniejszoną (bez doprecyzowania innych warunków). Dopuszczają również postęp kwinty zmniejszonej na czystą, choć interpretują je jako gorsze:

Podobnie wypowiadają się o postępach kwint różnych rozmiarem z użyciem akordów w I przewrocie:

Identycznie (jako gorsze) oceniają postępy kwint różnych rozmiarem w tonacjach minorowych:

Warto zwrócić uwagę, że w żadnym z zamieszczonych przykładów kwint nie utworzyły głosy skrajne. Wydaje się to być istotną przesłanką, choć wyrażoną zaledwie pośrednio.

 

5> – 5 (zmniejszona na czystą)

To kolejny z wariantów, jakie opisują poszczególne prace.
Kazimierz Garbusiński dopuszcza takiż właśnie postęp głosów:

∴

Tak samo Piotr Rytel – uznaje on postęp zmniejszonej na czystą:

∴

W podręczniku Zygmunta Noskowskiego i Marka Zawirskiego znajdziemy akceptację dla postępu kwinty zmniejszonej na czystą, byleby kwinta znajdowała się w głosach środkowych:

∴

W swoich Materiałach do ćwiczeń harmonicznych, Franciszek Wesołowski zezwala na postęp kwinty zmniejszona na czystą, byle nie utworzyły go głosy skrajne.

Pierwszy raz wspomina o tym pośrednio, ukazując odpowiedni przykład nutowy; za drugim razem – literalnie definiując regułę:

 

liberalnie (dowolnie)

Największą dowolność odnajdziemy w książkach niżej wymienionych autorów. Wszyscy oni dozwalają na stosowanie dowolnego następstwa kwint różnych rozmiarem, byleby interwału tego nie tworzyły głosy skrajne.

Warto zwrócić uwagę, że wśród nich znajduje się podręcznik Kazimierza Sikorskiego, uważany przez wielu (większość?) jako punkt odniesienia i najwyższą instancję zdolną rozstrzygnąć harmoniczne spory.

 

Jan Gawlas nie neguje postępu kwint, z których jedna jest zmniejszona. Stawia jednak warunek, że powinny one znaleźć się w głosach środkowych. Umiejscowienie ich w głosie środkowym i skrajnym jest cokolwiek gorsze, natomiast w sopranie i basie („dwugłos nadrzędny„) – błędem:

∴

Romuald Milewski radzi:

(…) Również równoległe kwinty, z których jedna jest zmniejszona, mogą wystąpić, o ile nie występują pomiędzy głosami skrajnymi.

(R. Milewski, Harmonia funkcyjna – kurs praktyczny, (b.m.) 2018, s. 41)

∴

Mirosław Niziurski nie podaje reguł wprost; jednak analiza zamieszczonych przykładów nutowych pozwala odczytać intencję autora. Uznaje on dowolne następstwo kwint różnych rozmiarem, byle nie miało miejsca w głosach skrajnych:

∴

Zdaniem Antoniego Poszowskiego:

Równoległych kwint czystych, jakie mogą wystąpić przy swobodnym rozwiązaniu septymy, można uniknąć przez umieszczenie septymy pod tercją. Kwinty, z których jedna jest zmniejszona lub zwiększona, są dozwolone, o ile nie zachodzą pomiędzy skrajnymi głosami.

(A. Poszowski, Harmonia tonalna, Gdańsk 1980, s. 93 (i n.))

∴

Wyrocznia polskiej myśli harmonicznej, Kazimierz Sikorski, zezwala na dowolne następstwo kwint różnych rozmiarem, byle nie miało miejsca w skrajnych.

 

podsumowanie

I tak to z tą kwintą wygląda. A zajrzeliśmy wyłącznie do wybranych pozycji polskiej literatury harmonicznej… Celem dopełnienia całości obrazu, temat kwint uzupełnimy o ich mniej znane postaci.

 

kwinty ukryte (i oktawy ukryte)

Występują wtedy, gdy dwa dowolne głosy, z jakiegokolwiek interwału osiągają w ruchu prostym kwintę bądź oktawę. Idea stanie się lepiej zrozumiała, kiedy pochody te wypełni się dźwiękami przejściowymi (ilustrują je ciemne główki nut):

Czy są one błędem?
Na to pytanie trudno odpowiedzieć jednoznacznie. Wszystko bowiem zależy od kontekstu, w jakim się pojawią. Bywa, że taka ukryta kwinta czy oktawa zabrzmi silniej, niż powinna – w takim wypadku słuchacz zwróci na nią uwagę, co można uznać jako błąd. Z kolei umiejętne poprowadzenie głosów (ukrycie ukrytej kwinty) odwraca od niej uwagę, dozwalając na jej „przemycenie”.

Fakt ten sprawił, że niektórzy teoretycy (za) bardzo precyzyjnie określali warunki umożliwiające ich użycie. Podobnie jak w przypadku kwint różnych rozmiarem, elastyczność względem reguł (czytaj: ilość interpretacji) jest ogromna i może przyprawić o zawrót głowy.

Trafnie wypowiedział się w tej kwestii ks. Antoni Chlondowski:

Zresztą, niech uczeń starannie unika kwint i oktaw jawnych, lecz ukrytemi niech się zbytnio nie krępuje, by gorszych jeszcze nie popełnić błędów.

(A. Chlondowski, Nauka harmonji, Przemyśl 1929, s. 11)

∴

Co ciekawe, już nawet w XIX wieku dostrzeżono nierzadko posuniętą do granic absurdu troskę o unikanie jakichkolwiek kwint – w tym: ukrytych – co wybornie wypunktował Józef Sikorski:

Prócz tych widocznych kwint i oktaw są jeszcze i ukryte. Były przynajmniej, bo gorliwość nauczycieli ścigała dawniej wszelki pozór do tego stopnia, że to aż do śmieszności dochodziło i dało powód w niektórych zdarzeniach do nazwania tak wyszperanych kwint i oktaw, papierowemi; słuch bowiem zaledwie ich dochodził.

(J. Sikorski, cyt. za: M. Podhajski, ‘Nowy System Muzyki’ x. Jana Jarmusiewicza w perspektywie polskich prac z harmonii XIX wieku, Gdańsk 1992, s. 147)

kwinty słuchowe

To fałszywe (złe) brzmienie połączeń, przy jednoczesnym zachowaniu poprawności ruchu głosów. Nazwę zawdzięczają właśnie dźwiękowemu uwypukleniu mankamentów.

Określenie oraz definicja pochodzą z książki Władysława Żeleńskiego i Gustawa Roguskiego:

Czy kwinty słuchowe są akceptowalne?
Również i tu niełatwo sprawę rozsądzić – jednoznaczna interpretacja możliwa jest dopiero po przeanalizowaniu odrębnych przypadków. W sztuce (muzyce) nie ma miejsca na „mechaniczne” powielanie jakichś wzorców, dlatego też każdorazowy kontekst, realne brzmienie dzieła, ma decydujące znaczenie.

 

kwinty Mozartowskie

To następstwo dwóch kwint czystych w relacji półtonowej.
Stefan Bolesław Poradowski stwierdza:

Takie rozwiązanie stosował Wolfgang Amadeusz Mozart, co z czasem zaowocowało powiązaniem jego nazwiska z rzeczonym następstwem.

 

kwinty waltorniowe

A w zasadzie pochody waltorniowe. Ale zastosowanie ma w nich kwinta.
To jeden ze sposobów prowadzenia drugiego głosu, przywodzący skojarzenia z wykorzystaniem waltorni. W ciekawy sposób opisuje je Zygmunt Stępień:

Przy harmonizowaniu melodii używa się czasem prostych a efektownych pochodów dwugłosowych, naśladujących grę dwóch rogów naturalnych i stąd ich nazwa „pochody waltorniowe„. Nadają się one do harmonizowania zwłaszcza piosenek myśliwskich, żołnierskich czy ludowych. W skali majorowej pochody waltorniowe występują między stopniami I i III oraz IV i VI.

(Z. Stępień, Harmonizacja melodii na 2 i 3 głosy, Warszawa 1995, s. 33)

Omawiając je, Z. Stępień przestrzega:

Stosując „pochody waltorniowe” musimy zwracać uwagę na skalę drugiego głosu. Nie powinien przechodzić on poniżej dźwięku g (oktawy małej). Aby uniknąć przekroczenia tej skali można przetransponować piosenkę do wyższej tonacji lub też zrezygnować z najniższego dźwięku (współbrzmienia seksty) i zastąpić go unisonem.

(Z. Stępień, Harmonizacja melodii na 2 i 3 głosy, Warszawa 1995, s. 37 i n)

W dalszej części czytamy:

Wspomnieć jeszcze należy, iż „pochód waltorniowy” wystąpić może również w przewrocie. W takim układzie nie jest to współbrzmienie tak efektowne jak bez przewrotu, ale warto z niego czasem skorzystać, jeśli występuje w melodii pochód trójdźwięku sekstowego od trzeciego stopnia tonacji.

(Z. Stępień, Harmonizacja melodii na 2 i 3 głosy, Warszawa 1995, s. 37 i n)

∴

I oto już w temacie kwint wiemy wiele (wiele – bo z pewnością nie wszystko).
Zostało jeszcze omówienie sposobów radzenia sobie z kwintami i zadania kontrolne…

 

radzenie sobie  ze stresem…  z kwintą!

W pierwszej części artykułu pojawiły się dwa tropy, uświadamiające przyczynę powstawania błędów. Skupię się teraz na jednym z nich, a drugi zostawię „na deser”.

Etiologia błędów wedle Zygmunta Noskowskiego i Marka Zawirskiego:

Powstają przez złe, nieumiejętne i nielogiczne prowadzenie głosów. Nieuważnym i niewprawnym uczniom, wkradać się będą na każdym kroku te błędy, zwłaszcza przy swobodnem łączeniu akordów (…).

(Z. Noskowski, M. Zawirski, Wykład praktyczny harmonji, Warszawa 1904, s. 28)

Po czym poznać złe, nieumiejętne i nielogiczne prowadzenie głosów?
Zobaczmy.

 

łamanie zasad łączenia akordów

W łączeniu ścisłym w stosunku kwinty może to być niezachowanie dźwięku wspólnego. Uzupełniając w takim przypadku głosy, kierując się poszukiwaniem brakujących jeszcze składników, może skutkować równoległymi kwintami:

Z kolei zestawiając akordy IV i V stopnia, multum błędów wygeneruje niezachowanie ruchu przeciwnego. W tonacji minorowej powstanie, zupełnie gratisowo, postęp o interwał zwiększony:

 

nieprawidłowe zdwojenia

Zasady dwojenia składników akordu wynikają z cech fizycznych dźwięku (szeregu alikwotów zob. ⇒ tutaj). I chociaż możliwe jest podwojenie innych składników, niż pryma akordu, trzeba mieć świadomość, że są to przypadki wyjątkowe. Nie na darmo dawniejsze książki nazywały takie akordy nienormalnymi. Nieuzasadnione dwojenie kwinty – według „widzi mi się” – może sprowadzić błąd równoległości:

 

użycie niewłaściwej funkcji

Harmonizowanie NIE POLEGA na przyporządkowaniu do dźwięku w melodii dowolnego akordu, tylko dlatego, że możemy go w jakiś sposób uzasadnić. Przeciwnie – w melodii ukryta jest już jakaś harmonia, którą trzeba usłyszeć i stworzyć opracowanie w zgodzie (w harmonii!) z nią…

Pisał o tym Piotr Czajkowski:

Sam fakt dopasowania akordu do dźwięku w melodii nie może jeszcze usprawiedliwić jego użycia.

(P.I. Tchaikovsky, Guide to the Practical Study of Harmony, New York 2005, s. 55)

Zastosowanie niewłaściwej funkcji uwidacznia się raczej w brzmieniu, niż na papierze, choć i tu można wskazać zaistniałe mankamenty:

Jak słusznie mawiał Jan Gawlas:

Bezmyślna harmonizacja przebiegu harmonicznego („według nomenklatury”) nie da pożądanych efektów.

(Jan Gawlas, Harmonia funkcyjna, Kraków 1973, s. 78)

 

nieprawidłowe rozwiązania

Reguły harmoniczne powstały nie po to, by ograniczać wolność korzystających z nich, ale by ustrzec przed popełnieniem błędów. Dobrym przykładem jest zasada mówiąca, że pełna D⁷ w postaci zasadniczej rozwiązuje się T niepełną (i odwrotnie). Uchybienie temu prawu natychmiast skutkuje powstaniem błędu:

 

Innym przykładem może być niezachowanie ostrożności przy rozwiązaniu D⁹ ₁ . Dotyczy to takiego ustawienia, kiedy to nona (wielka) znajduje się powyżej kwinty. Celem uniknięcia równoległości dwoi się tercję w trójdźwięku tonicznym. Wygodniejsze jednak, choć nie zawsze możliwe, jest ustawienie kwinty nad noną.

 

nieumiejętne użycie
dźwięków obcych (II rodzaju)

Wprowadzenie dźwięków obcych może znacząco podnieść wartość estetyczną opracowania. Ale jest to miecz obosieczny: niezachowanie należytej uwagi, zwłaszcza przy wykorzystaniu dźwięków międzyakordowych (dźwięków obcych drugiego rodzaju), może spowodować błąd równoległości:

 

podsumowanie (i zadania)

Przedstawione powyżej przykłady wskazują bodaj najczęstsze „okazje” do popełnienia błędu równoległości. Niezależnie od nich, podstawowym sposobem kwintowej prewencji jest zachowanie koncentracji i staranność w rozwiązywaniu zadań. Na tym przedmiocie – podobnie jak w codziennym życiu – nie opłaca się nie myśleć…

∴

A skąd w takim razie biorą się błędy, kiedy – mimo wszystko – dokłada się wszelkich starań? Na to pytanie odpowiedział Piotr Rytel, którego słowa cytowałem w pierwszej części artykułu:

Doświadczenie uczy, że wszystkie złe kwinty i oktawy piszą uczący się dlatego przedewszystkiem, iż ich nie widzą.

(P. Rytel, Harmonja, Warszawa 1930, s. 200)

Aby zmaksymalizować szanse unikania następstw zabronionych, jak również celem nabrania sprawności wzrokowego namierzania równoległych kwint i oktaw, proponuję ⇒ kilka zadań. Podzieliłem je na etapy: poczynając od spraw elementarnych, poprzez korektę błędów, aż po analizę dłuższych fragmentów gotowych konstrukcji czterogłosowych.

I nawet jeśli podjęty trud nie zaowocuje natychmiastowym rezultatem, dla szarych komórek trening jest zawsze wskazany 🙂