D–S: łączenie dominanty z subdominantą.
To sztandarowy zakaz, przynajmniej w myśl „szkolnych” reguł. Jednak w określonych przypadkach sztywne, podręcznikowe prawidła tracą swą moc, oficjalnie przyzwalając na niemożliwe.
Duga odsłona rozważań na temat możliwości łączenia D–S.
casus III: akordy przejściowe
Aby zrozumieć tę sytuację, przypomnę, że każdy akord może występować dwojako:
- Może być „zwyczajną”, samodzielną jednostką – gdy w trakcie harmonizowania wykorzystuje się konkretną funkcję, np. T, °S czy D.
- Może też być skutkiem określonego prowadzenia linii melodycznych.
Z drugą sytuacją mamy do czynienia w przypadku linearyzmu, czy wręcz tworzenia konstrukcji polifonicznej. Podobny efekt daje również użycie dźwięków obcych.
Skrajnym przykładem jest wykorzystanie w aż trzech głosach dźwięków pozaakordowych :
Takie następstwo ma charakter przejściowy, „przypadkowy”. To akord mający „zaledwie” („jedynie”) podobieństwo brzmieniowe z funkcjami głównymi. Konsekwentna realizacja schematu usprawiedliwia taką sytuację.
casus IV: odwlekanie zakończenia
Każdy utwór ma swoją wewnętrzną dramaturgię. W jednych – kształtuje się ona w sposób nieskomplikowany, w innych zaś kumulacja napięć wymusza rozłożenie w czasie procesu ich rozładowania. Mówiąc obrazowo: im większa prędkość, tym dłuższa droga hamowania.
Analogiczne prawa rządzą światem dźwięków (i nie tylko w muzyce tzw. „poważnej”). Ilustracją niech będą exempla zaczerpnięte z muzyki rozrywkowej:
casus V: archaizacja
Chcąc podkreślić charakter muzyki dawnej (a również – dość często: kościelnej), można świadomie użyć następstwa silnie kojarzącego się z harmoniką modalną, np. D–S.
Mamy tu więc do czynienia ze stylizacją, czyli upodabnianiem brzmienia. To działanie świadome i celowe, mające u słuchacza wywołać określone skojarzenia (lub wręcz zaskoczyć go nietypowym następstwem). W takim przypadku przymknięcie oka na podręcznikowe reguły wynika z nadrzędnego celu, jakim jest realizacja określonej koncepcji.
Dodam jeszcze, że następstwo V–IV jest dość często spotykane w muzyce typowo rosyjskiej, czego najlepszym przykładem mogą być miniatury Piotra Czajkowskiego, np. Modlitwa poranna (op. 39 nr 1):
Analizę utworu przedstawiłem jakiś czas temu w → osobnym artykule.
casus VI: bonus
Niejako „na jednym oddechu” chcę dodać, że następstwo (D)–S błędem nie jest i nie może nim być. I choć symbole funkcyjne przypominają zabronione zestawienie funkcji, w istocie są czymś zupełnie innym.
Ujęcie funkcji w nawias oznacza, że jest to akord spoza tonacji głównej, czyli akord wtrącony. Nie łączymy więc tu akordów na sąsiadujących stopniach (V z IV), lecz poprzedzamy subdominantę jej dominantą. Jest to relacja dominantowo-toniczna, w wyniku której S chwilowo pełni funkcję lokalnej toniki.
Zjawisko jest wychyleniem modulacyjnym: chwilowym odejściem od tonacji zasadniczej.
wnioski
Wydawać by się mogło, że harmonia jest „zero-jedynkowa” — albo respektujesz reguły, albo popadasz w błędy. Okazuje się jednak, że jest elastyczna i, przede wszystkim, wielowymiarowa.
Nadrzędną zasadą – co, jak sądzę, ukazało powyższe dowodzenie – pozostaje żelazna logika lub celowe i świadome działanie. I tu właśnie, moim zdaniem, leży piękno harmonii. A to, czy potrafimy je dostrzec i docenić, pozostaje już odrębną kwestią.
Nie ulega jednak wątpliwości, że brak logiki i konsekwencji, zaprowadzi donikąd.
Tak samo, jak w życiu…